Les terres bureaucratiques étant aux confins du visible, Clio Simon dissipe littéralement la fabrique habituelle des images cinématographiques et médiatiques, et développe un dispositif dans lequel la parole intime prime sur la preuve par l’image. Ayant fait le constat qu’il était difficile, si ce n’est impossible de filmer les espaces administratifs de la migration, la forme finale du film, dont les deux tiers sont constitués de plans noirs, et le tiers restant est constitué d’images du Palais des Nations à Genève, symptomatise précisément ce que l’on ne peut pas voir{{Ces quelques lignes sont tirées d’un autre article de l’autrice, en cours de publication.}}. Donner à entendre ce que l’on ne peut pas voir ou faire voir, c’est ainsi que Clio Simon lève le voile sur certains des mécanismes à l’œuvre pendant le parcours bureaucratique de la demande d’asile, et plus spécifiquement dans l’enceinte de l’OFPRA (Office Français de Protection des Réfugiés et Apatrides). Le film déploie ce faisant une esthétique liminale : nous tendons constamment l’oreille et attendons de voir des images surgir, en espérant pouvoir pénétrer des espaces qui ne nous seront jamais donnés à voir. C’est le Palais des Nations à Genève, où a été défini le statut de réfugié en 1951, qui constitue la partie émergée et visible de l’iceberg enfouit sous des plans noirs. Comme le dit Clio Simon : « C’est la seule institution qui m’a reçue les bras grands ouverts, précise Clio Simon. Ils soignent beaucoup leur image. Cette hypervisibilité équivaut en réalité à une invisibilisation de ses rouages{{Hidalgo-Laurier, Orianne, « Des cauchemars qui ne s’ébruitent pas. À propos de Is it a True Story Telling ? de Clio Simon », La Revue Documentaires, vol. 32, no. 1, 2022, pp. 93-100.}}. » Le choix de se focaliser sur les personnages qui sont derrière les guichets de l’immigration permet d’ouvrir la brèche de ces espaces-tampons de la migration, souvent relégués à l’arrière-plan, tant dans l’espace médiatique que politique. Le film donne à entendre des agents intermédiaires, pris dans des contradictions qui leur semblent parfois insolubles, entre les directives administratives et politiques et leurs réflexions personnelles. Céline Aho-Nienne affirme qu’elle était « embauchée pour déstocker » et qu’elle ne l’a pas supporté. Smaïn Laacher exprime le fait que la Cour Nationale du Droit d’Asile appartient au monde de la décision – davantage soulignée par l’expression decision-making en anglais – et que la temporalité des juges de la CNDA est conditionnée par les contraintes HCR (Haut-Commissariat aux Réfugiés), qui se distinguent largement du monde de la recherche. Étant lui-même également sociologue, et ayant quitté ses fonctions de juge pour se consacrer à la recherche, on peut supposer qu’il lui était difficile de cumuler ces deux activités, et temporalités, sur le temps long.

La démarche adoptée par Clio Simon n’est pas celle de l’observation participante, mais elle intervient toutefois activement, réalise des entretiens, organise des discussions et même un séminaire, dans le but de réfléchir aux enjeux politiques et sociologiques – et simultanément esthétiques – du parcours de la demande d’asile. Le film se concentre plus particulièrement sur l’entretien de demande d’asile et l’audition à la CNDA, ces deux moments obligeant les requérant.es à déployer un récit de leur vie qui se verra nécessairement questionné, mis en doute. En effet, ce film est en partie le fruit d’un séminaire à l’EHESS qui s’est tenu en 2016-2017 et était alors nommé « Filmer les guichets de l’immigration ? ». L’ambition de ce séminaire était d’articuler véritablement des démarches ethnographiques, fondées notamment sur les recherches doctorales de Nasiha Aboubeker – sur l’expérience de guichetière en préfecture – et Céline Véniat – sur l’accès aux droits sociaux de familles roumaines vivant dans un bidonville, et une réflexion esthético-politique sur les modes de représentation et de figuration des guichets de l’immigration. Il était structuré à l’image des temps d’écriture, d’enquête et de réalisation, souvent propres à la fabrication d’un film documentaire : « Introduction », « Matière du Réel : témoignages et récits de justice », « Des guichetiers aux personnages », « De l’enquête à l’écriture : Récit et mise en intrigue », « Que peut une image ? L’énigme d’un paysage », « Musique et Politique : La Justice peut-elle se passer de burlesque ? », « Ce qu’imaginent nos sociétés », et « Conclusion : L’extradisciplinarité existe-t-elle ? Quel retour critique au point de départ ? ». Il était qui plus est rythmé par des temps de discussions avec divers usager.es, guichetier.es, une ancienne officière de protection de l’OFPRA, une rapporteuse de la CNDA, militant.es, avocat.es et une greffière. De telle sorte que l’ensemble du séminaire et, ce faisant, la construction du film consistaient dans le fait d’exhumer la nécessité de faire se confronter des recherches en sciences sociales, de terrain, et des réflexions sur les images et leur fabrication{{Ces quelques lignes sont tirées d’un autre article de l’autrice, en cours de publication.}}.

Couplé aux témoignages du juge et des officiers de protection, Maurice Godelier déploie une analogie entre l’administration et la religion, qui seraient pareillement fondés sur des mécanismes de croyance : « dans le domaine de la religion, l’imaginaire devient plus réel que le réel qu’on voit. ». Les gardiens du temps équivaudraient ainsi aux gardiens de la nation. L’ensemble du film est en quelque sorte baigné dans un univers sonore qui souligne la dimension burlesque, absurde, voire kafkaïenne des politiques bureaucratiques de l’asile, comme si l’ensemble des politiques migratoires constituaient un vaste terrain de jeu des politiques, légitimé par ces mêmes régimes de croyances. Les faits avancés par les demandeur.ses d’asile étant impossible à vérifier, les agents administratifs doivent trancher : « Je ne vais pas me demander si le récit est vrai mais est-ce que j’ai été convaincue ? » affirme l’ancienne officier de protection. Des bruits d’eau, d’oiseaux, de meuglements de vaches, de cloches, de crissements d’instruments à cordes surgissent, au gré des témoignages des personnages. Comme l’affirme Oriane Hidalgo-Laurier, « Tout au long de l'écriture de son film et des repérages, Clio Simon a travaillé avec le compositeur Javier Elipe Gimeno, qui l'a accompagnée à des audiences à la CNDA ou encore pendant le séminaire à l'EHESS, pour faire du son « l'agent révélateur de l'image », porteur d'un sens qui va au-delà de ce qui nous est donné à voir. À partir des notes d'une contrebasse, d'un trombone et d'un accordéon, enregistrées séparément, le compositeur a créé des modules sonores prêts à être retravaillés en fonction des enjeux du scénario. (...) En renversant la hiérarchie des sens qui prime au cinéma, en dépouillant la prise de parole du cadre dans lequel elle s’exerce, la réalisatrice démasque les rapports de domination invisibles, que le décorum institutionnel normalise{{Hidalgo-Laurier, Orianne, « Des cauchemars qui ne s’ébruitent pas. À propos de Is it a True Story Telling ? de Clio Simon », La Revue Documentaires, vol. 32, no. 1, 2022, pp. 93-100.}}. » Autrement dit, le dispositif cinématographique d’écoute poétique tend à déterritorialiser les voix, à les extraire de leur contexte habituel dont l’accès nous est nié.

Si un dispositif peut être décrit comme un assemblage d’éléments hétérogènes, mettant en lumière les effets de mise en réseaux et de décalage entre différentes choses{{Besson, Rémy, « Pour une définition de la notion de dispositif », Cinémadoc, 2012.}}, Is it a True Story Telling? met précisément en évidence les frontières de nos regards, les états de dissociation en puissance que traversent les acteur.ices juridiques et administratif.ves des politiques de l’asile, et le caractère résolument limitrophe du guichet, et plus largement des politiques bureaucratiques frontalières. Là où le film de Clio Simon s’immisce, à travers un ensemble d’entretiens et de discussions, dans les arcanes d’une administration gouvernementale, pour en dévoiler des rouages généralement tenus secrets, les films dépeignant des situations de militantismes de guichet nous font d’une certaine manière voyager dans le temps, témoignant d’un tout autre espace-temps, à savoir celui de la phase préparatoire aux guichets officiels de l’immigration.

Militantismes de guichet à l’écran

Le guichet, davantage étudié dans la sociologie de l’action publique – comme c’est le cas de l’asile au guichet{{Spire, Alexis,  Accueillir ou reconduire. Enquête sur les guichets de l’immigration, Raisons d’agir, 2008.}} – que dans la sociologie des mouvements sociaux, prend la forme – dans la sphère dite militante – d’un ensemble de pratiques militantes ou associatives offrant des services ciblés à des individus faisant partie d'une population spécifique, membres d'un groupe établi et/ou d'une collectivité mobilisée en faveur d'une cause particulière{{Avanza, Martina, Miaz, Jonathan, Péchu, Cécile, Voutat, Bernard, Militantismes de guichet, Perspectives ethnographiques, Antipodes, 2023.}}. Autrement dit, la demande d’asile constitue l’un des nombreux terrains d’action des militantismes de guichet. Étant donné la multiplication des frontières intérieures, que celles-ci soient relatives aux délais administratifs et juridiques ou aux enjeux d’intégration linguistiques, sociaux ou professionnels, de nombreux.ses cinéastes tiennent à mettre en lumière différents réseaux de solidarité formels ou informels. Permanences juridiques et médicales ou militantismes de guichet{{Ibid.}}, aides individuelles et informelles, qui jalonnent bien souvent le parcours de la demande d’asile, se voient ainsi portés à l’écran. Les portes d’Arcadie (Carole Grand, 2015) et Lundi prochain (Yaelle Kung, 2016) montrent des images de ces guichets alternatifs, ceux des collectifs et associations qui offrent une aide juridique et administrative aux requérant.es de l’asile, en amont des guichets officiels, de l’entretien à l’OFPRA ou de l’audition à la CNDA. La Permanence (Alice Diop, 2016), quant à lui, porte sur une clinique de consultation dédiée aux personnes demandant l’asile. Le télescopage des guichets officiels et des guichets in-officiels – de différentes natures – rend compte de certains mécanismes propres à la Street-level Bureaucracy de la migration, laquelle repose sur une forme d’opacification des modes de décision portant sur l’avenir des personnes exilées. L’exercice consistant à préparer un.e requérant.e de l’asile à la confrontation aux guichets ou aux audiences de l’OFPRA et de la CNDA consiste ainsi dans le même temps en un exercice de décryptage des politiques bureaucratiques frontalières. En filmant ces espaces d’une manière qui pourrait être qualifiée de cinéma direct, ou de mode observatoire, ces films donnent à voir un ensemble de pratiques et de gestes militant.es qui sont en réalité le produit de ces mêmes politiques bureaucratiques frontalières, en tant qu’ils sont l’une des conditions permettant aux demandeur.ses d’asile de naviguer au sein de diverses frontières intérieures, à commencer par les frontières bureaucratiques et juridiques.

« Décision de rejet d’une demande d’asile par l’OFPRA (Office Français de Protection des Réfugiés et Apatrides). « Il est toujours difficile de s’exprimer sur les orientations sexuelles d’un individu tant cette question relève de l’intime. Cependant l’Office tient à émettre des réserves quant aux faits allégués par l’intéressée. S’agissant tout d’abord de son orientation sexuelle, les conditions de la découverte de son homosexualité ont été inexpliquées. De même, ses dires sur sa partenaire ont été insuffisamment personnalisés, et ses affirmations sur les modalités de sa relation et de son nouveau mode de vie dépourvues de détails. Par ailleurs, ses allégations quant aux menaces de son père et aux agressions dont elle aurait été l’objet en 2013 se sont avérées rapides et ont été restituées en des termes les plus convenus. Compte tenu de l’ensemble des réserves précitées, l’Office ne peut établir la réalité des faits allégués et conclure au bien-fondé des craintes de persécution de l’intéressée en cas de retour dans son pays. ». C’est avec ces mots affichés sur l’écran que Les portes d’Arcadie, qui porte sur une association spécialisée dans les questions LGBT, s’ouvre. Tout le film, dont on peut considérer qu’il appartient au mode observatoire, relève en réalité d’une entreprise de décortication minutieuse de la machine à fabriquer du doute et de la suspicion qu’est la street-level bureaucratie de la migration. La caméra, demeurant immobile, nous permet d'observer les étapes préliminaires de l'audition cruciale qui se déroulera à l'OFPRA ou à la CNDA. Tou.tes les requérant.es qui se rendent dans cette association ont pour moins commun de vouloir faire valoir leur orientation sexuelle ou leur identité de genre comme motif de leur mise en danger dans leur pays d’origine. Ces pré-entretiens supposent donc que les demandeur.ses d’asile racontent leur parcours de vie à l’instar de ce qui leur est demandé à l’OFPRA, tout en devant prouver, à travers certaines modalités d’expression, leur orientation sexuelle. De fait, les personnes demandant l’asile se doivent de donner le plus de détails possibles, et d’exprimer des émotions de telle manière qu’elles seront considérées comme crédibles par l’officier de protection de l’OFPRA ou par le.la juge de la CNDA. Comme cela est évoqué dans Is it a True Story Telling?, la suspicion, du point de vue des agent.es administratif.ves et juridiques, structure radicalement l’interaction entre l’agent.e et l’usager.e. Tandis que les « Street-Level Bureaucrats » se réfèrent généralement au « mythe structurant » de la défense des intérêts des usagers{{Lipsky, Michael, Street-Level Bureaucracy: Dilemnas in the Individual in Public Services, New York, Russell Sage Foundation, 1980.}}, tel que cela est démontré par Michael Lipsky, cette approche se voit néanmoins remise en question lorsque l'usager est un étranger, en particulier un.e immigré.e issu d'un pays du sud global. Dans un service chargé de l'immigration, il n'est pas question d'ajuster l'organisation bureaucratique du travail aux besoins du public ; au contraire, ce sont les étrangers qui doivent s'adapter aux contraintes de l'administration. À la manière d’un récit fictionnel se voulant extrêmement réaliste, il s’agit de s’assurer que le récit de soi est absolument cohérent, que les officiel.les ne seront pas à même de le déconstruire. Car, comme le dit Smaïn Laacher dans Is it a True Story Telling? : « C’est un jeu d’enfants de déconstruire un récit, de déstabiliser un requérant, de l’empêtrer dans ses contradictions, dans des silences qui valent culpabilité. ».

Conclusion

Puisque les terres bureaucratiques de la migration sont extrêmement invisibilisées, les cinéastes sont nécessairement amené.es à s’interroger sur les raisons d’être de cette invisibilisation, et sur les mécanismes interactionnels à l’œuvre au sein et autour de ces espaces. Porter à l’écran la street-level bureaucracy de la migration implique donc des questions indissociablement politiques et esthétiques. Là où le film de Clio Simon se fait – littéralement – l’écho de la duplicité à l’œuvre, pour les officiers de protection de l’OFPRA, mais aussi pour les juges de la Cour Nationale du Droit d’Asile, entre la sphère intime et la sphère professionnelle, les films de Carole Grand et Yaelle Kung exposent les limites rencontrées par des, pourrait-on dire, street-level bureaucrats militants, contraints de composer avec la conjoncture politique et juridique du moment. Ces différents films témoignent de plusieurs côtés d’une même médaille que sont les politiques bureaucratiques frontalières. Pouvoir discrétionnaire des agents administratifs, récit de soi devant être conforme aux critères d’attribution du droit d’asile selon la convention de Genève, mais aussi aux attentes de l’agent qui émettra une proposition d’acceptation ou de rejet, stratégies permettant aux requérant.es de gagner du temps ou de la crédibilité : un arsenal de normes bureaucratiques, mais aussi d’outils stratégiques et militants sont donnés à entendre ou à voir. À l’image et à la mesure de la restriction de notre champ de vision, l’esthétique du guichet déployée dans ces films se fait le reflet de politiques bureaucratiques frontalières et de pratiques qui, tout en souhaitant déjouer le scénario écrit d’avance du refus de la demande d’asile, rejouent certains des mécanismes propres à toute street-level bureaucratie. En se fondant sur une ethnographie réalisée auprès de bureaux de consultation juridiques en Suisse, Jonathan Miaz fait le constat suivant : « Impliqués nolens volens dans la mise en œuvre du droit d’asile, les BCJ peuvent ainsi être analysés comme des streets-level organizations, c’est-à-dire comme des acteurs et des dispositifs participant, en interaction (potentiellement conflictuelle) avec les autorités politiques, administratives et judiciaires, à la réalisation de la politique publique menée dans ce domaine. Si leur action vise à la rendre plus « ouverte » (ou moins restrictive), elle n’en présente pas moins une certaine ambivalence. Inévitablement sélectif, l’accès au droit que favorisent les BCJ reste tributaire des catégories juridiques encadrant les procédures d’asile et, dans une certaine mesure, des contraintes aussi bien morales que cognitives que celles-ci véhiculent{{Avanza, Martina, Miaz, Jonathan, Péchu, Cécile, Voutat, Bernard, Militantismes de guichet, Perspectives ethnographiques, Antipodes, 2023, page 156.}}. » Alors que ces films dessinent en creux un manque d’accès aux terrains et de représentations de la bureaucratie de la migration, ils mettent aussi en exergue, à travers les images de militantismes de guichet, l’absence de moyens suffisants alloués à l’accueil et à l’accompagnement des personnes demandant l’asile. Ces différentes questions relatives à la sociologie de la bureaucratie et des mouvements sociaux constituent ainsi l’arrière-plan de ces films et de la démarche qui les irrigue : quel dispositif adopter, quels régimes d’images privilégier, intervenir ou ne pas intervenir, participer ou ne pas participer, privilégier l’écoute ou la vue.