Résumé  Cet article propose une relecture contemporaine de la notion d’art liquide en examinant les œuvres conçues dans et avec l’élément aquatique. En s’appuyant sur les travaux d’artistes tels qu’Antony Gormley, David Nash, Maurice Fréchuret, Jason deCaires Taylor, il analyse comment l’eau, en tant que matière instable, fluide et transformatrice, devient à la fois médium, espace d’exposition et agent de métamorphose. L’étude se concentre en particulier sur les sculptures immergées, en mettant en lumière les modes de dérive et d’ancrage, de disparition et de régénération, pour interroger les nouvelles formes d’agentivité artistique émergeant de cet environnement liquide. Mots-clés  Sculpture contemporaine, immersion, matérialité, liquéfaction, métamorphose, processus, désagrégation / imprégnation. Depuis les premiers rites antiques, les humains ont vu dans l’immersion de leurs œuvres sculpturales un moyen de communication avec le monde caché des dieux sous la surface liquide. Des Mexicas aux Incas, des Gallo-Romains aux matelots pris dans les tempêtes, tous firent le geste rituel de l’immersion, jetant dans les eaux leurs œuvres sculptées. La sculpture immergée reste le plus souvent abordée sous l’angle des travaux d’archéologie sous-marine. C'est pourquoi en tant qu’historien.ne.s de l’art, nous sommes invité·e·s à repenser la notion d’art liquide et à dresser le portrait d’un art liquéfié dans le contexte contemporain, en explorant ses dimensions matérielles et techniques. En quoi les œuvres créées dans le flux instable de l'eau, entre dérive et ancrage, révèlent-elles de nouvelles formes d'agentivité artistique ? Dans le sillage des travaux de Maurice Fréchuret autour de la notion d’effacement{{Fréchuret Maurice, Effacer: paradoxe d’un geste artistique, Dijon, Les Presses du réel, « Collection “Dedalus” », 2016, 361 p.}}, nous nous proposons d'analyser les liens entre sculptures immergées et cet espace qui cache, altère, efface, mais aussi régénère et métamorphose.

I. L’œuvre immergée dans le flux

Le geste artistique de l’immersion s’inscrit dans le temps. Cette temporalité du geste signifiant est rendue d’autant plus visible par le franchissement de la surface, marquant ainsi un changement d’état et d’environnement. Ce franchissement marque l’œuvre, le corps ou l’objet d’un avant et d’un après. Car ce geste de mise à l’eau est décidé et réfléchi par l’artiste, il est le déclencheur de l’œuvre. L’immersion est donc toujours symbolique, elle transforme le sens de la création et permet une nouvelle acception de l’œuvre, de nouvelles perspectives, de nouvelles interprétations. Je me propose donc de catégoriser les œuvres sculptées contemporaines réalisées ou exposées comme œuvres immergées en distinguant sculptures ancrées et sculptures charriées. Les premières, fixes, sont profondément ancrées au sol. Les secondes sont quant à elles en mouvement, librement charriées par la marée et les courants. Les œuvres immergées peuvent représenter, dans un environnement fluctuant, la stabilité ou l’instabilité. Elles deviennent ainsi un cas particulier dans la catégorie des œuvres in situ, nous pourrions baptiser cette sous-catégorie comme œuvres in fluxus. La notion de flux vient du latin fluxus et rend compte de l’écoulement continu d'un liquide, le flux est donc une zone transitoire favorable ou turbulente et devient ainsi un agent co-constitutif de l'œuvre engageant un dialogue entre sites et formes, entre matières et contextes. 1. Sculptures ancrées En 2005, l’artiste Antony Gormley réalise l’installation Another Place, œuvre comprenant cent sculptures moulées sur son corps. Le groupe couvre une distance d’environ 3 km, chaque sculpture s’espaçant d’environ 2,50 m. Ces sculptures en fonte de fer, placées sur l’estran de la plage anglaise de Crosby, se couvrent et se découvrent au rythme des marées. L’exposition varie ainsi peu à peu. Les regardeurs peuvent s’approcher et examiner ses sculptures dressées devant l’horizon. Elles sont bien « ancrées » au sol par un socle profondément enfoncé à plus de 3m dans le sable, quand elles n’y sont pas partiellement enterrées. Les sculptures, une fois placées sur l’estran, prennent un sens nouveau lorsque les vagues les recouvrent. Un jeu d’apparition et de disparition avec la marée s’instaure. Lorsque la marée est haute, elles ne sont plus directement accessibles au regardeur terrestre qui pouvait jusqu’alors s’approcher d’elles au sec. Maintenant totalement noyées, seuls quelques plongeurs peuvent avoir une vision des œuvres immergées. Depuis la surface, elles se manifestent comme des ombres, des présences, de vives apparitions à travers les flots. Une fois que la marée a reflué, l’exposition varie, l’œuvre se révèle à nouveau peu à peu. Le regardeur et l’artiste anxieux peuvent alors s’approcher, examiner, mesurer l’impact des éléments. Instaurer la fixité dans l’espace de l’estran relève d’une illusion. En effet, l’eau finit toujours par infiltrer, oxyder ; grignoter le bronze, le béton, la pierre, la côte... La fixité de l’œuvre sur l’estran permet de prendre la mesure de la marée et de la montée des eaux. Ces créations peuvent alors jouer un rôle de jauge devenir « œuvres-alertes ». La jauge est initialement un instrument servant à mesurer la capacité, le volume ou le contenu d'un récipient, le flux. La jauge peut tout aussi bien signaler un surplus qu’un manque : une submersion ou une désertification. La jauge a pour but de produire des informations tant sur la situation actuelle que passée et ainsi de renseigner sur la dynamique d’une situation future. Elle alerte sur le dépassement critique des seuils qu’elle évalue et appelle à l'action, comme pour les œuvres Waiting for climate change, d’Isaac Cordal en 2012. Chez Cordal on remarque des petits personnages de ciment debout sur un poteau. Encore perchés au sec pour l'instant, ils surveillent les conséquences du réchauffement climatique et craignent, bouée à la taille, que la mer vienne à eux. D’un point de vue formel, ces poteaux évoquent par leur aspect cylindrique et allongé la jauge, signalant la montée progressive des eaux jusqu’à la catastrophe redoutée. 2. Sculptures charriées C’est grâce à l’énergie des marées et des courants que s’amorce un autre type de sculptures immergées : les œuvres que j’appelle charriées, sans socle, ces sculptures se mettent en mouvement. C’est ici l’eau qui transmet sa force à l’œuvre. La sculpture est alors généralement hors de portée de l’artiste, qui ne la dirige pas, ne contrôle plus son devenir. L’agentivité de l’artiste est ici à nouveau réduite aux hasards et aux conditions du milieu aquatique. Il y a dans ces œuvres charriées un lâcher-prise relatif. Les sculpteurs jouent de cette dimension imprévisible et hasardeuse. Notamment à travers des créations “ free range ” ou libres comme les qualifie David Nash{{"David Nash on His Free-Range Sculpture, Wooden Boulder", Christie’s, 2020, https://www.christies.com/stories/david-nash-on-his-free-range-sculpture-wooden-boulder-16159844456e4957b5b14e87f6d3a9e7}}, précurseur de ce mode de relations aux œuvres. Pour l’artiste la recherche de l’œuvre fait partie de son travail. Le Wooden Boulder est sculpté par Nash en juillet 1978 dans le nord du Pays de Galles. L’œuvre de Nash a pour genèse de répondre à un problème de transport de cette boule de bois par voie terrestre. Il imagina alors que la force de l’eau seule pourrait la déplacer. L’artiste va pendant près de 40 ans répertorier son aventure. Selon Nash, le Wooden Boulder a parcouru plus de 50 km. Cette œuvre disparue, puis retrouvée à de multiples reprises au cours de son errance, donna lieu à des chasses au trésor successives{{Voir sur ce sujet Riout Denys, Portes closes et œuvres invisibles, Paris, Gallimard, « Art et artistes », 2019, 359 p.}}. Protégée par les riverains, l’œuvre a évité de justesse sa destruction par des gardes forestiers. Cette boule poussée jusqu’à l’estuaire est aujourd’hui perdue dans la mer d’Irlande, dérivant au fil des marées. Il est intéressant de prendre ici en compte une œuvre aujourd’hui perdue, mais dont la présence subsiste comme une légende. Pour Nash « L’idée était de tester le temps et la marée, l’immobilité et le mouvement.»{{Nash David, Andrews Julian, The sculpture of David Nash, 1., London, Henry Moore Foundation in association with Lund Humphries Pub, « British sculptors and sculpture series », 1999, 180 p.}}

[caption id="attachment_8281" align="aligncenter" width="300"] Figure 1 : David Nash, Wooden Boulder. Photographs © David Nash, courtesy of the artist[/caption]

La technique de l’immersion ancrée ou charriée a donc un impact direct sur la forme de la sculpture, les œuvres doivent pouvoir se déplacer sous l’eau, rouler. Les artistes prennent en compte ce nouveau type de relation à l’environnement. Marcel Dinahet immerge depuis 1986 des sculptures au fond de l’Atlantique. Elles sont conçues autour d’un axe d’acier recyclé et constituées de plateaux d’argile stabilisés ou de conglomérat calcaire. Ici, sa connaissance poussée du milieu, de ses grandes marées et sa pratique de la plongée sont intégrées au processus créatif. « J’aimais bien aller voir mes œuvres les voir évoluer, uniquement pour le plaisir d’aller les voir et constater qu'elles roulaient ou qu’elles étaient parties. »{{Entretiens personnels avec l’artiste, Rennes, 2022.}} Les sculptures de Dinahet ont plusieurs formes. Elles semblent lourdes, pesantes, solidement ancrées au fond, elles ne bougent qu’imperceptiblement, fixes dans le grand roulis des algues vertes et rouges. L’on réalise ainsi la force de déplacement des courants. « […] bringuebalées à coup sûr par le flux des marées, leurs bases furent pensées rondes et donnèrent ces toupies et autres formes instables dont on imagine les lancinants roulis.»{{Marcel Dinahet, Flux et reflux 85 et 90. Domaine du Dourven - Trédrez du 17 mai au 31 octobre 1990 ; L'Imagerie - Lannion du 23 juin au 29 juillet 1990, texte de Jean-Marc Lhabouz, Saint-Brieuc, Office Départemental de Développement Culturel des Côtes-d'Armor, 1990, p.6}} Pour l’artiste : « Le coquillage évoque une vie antérieure […]. Quand on le ramasse, il est indéterminé, comme le sable ou la terre, c’est une matière vivante. Le câble, comme le caoutchouc, est lié au travail de l’homme : pêche, transport, construction maritime. À travers le câble, on perçoit les moyens et les forces en jeu, il en matérialise l’axe, omniprésent dans mon travail. Il permet de changer la forme et l’emprise de la sculpture dans l’espace. »{{Ibid. p 36.}} Il y a donc des matériaux charriables plus facilement que d’autres une fois entrés en contact avec l’eau. Les artistes vont penser leurs œuvres en fonction de ce rapport. La question des matériaux, leur flottabilité ou leur capacité à rouler et à répondre ou non aux flux et reflux{{Flux et reflux est le nom d’une exposition et du catalogue de Marcel Dinahet.}} marin détermine la forme de l’œuvre, selon que l’on souhaite produire un mouvement lent ou rapide, flottant ou roulant sur le fond. Pour Dinahet « ces sculptures matérialisent et mettent en présence des énergies issues de la mer.»{{Ibid. p 36.}} Ce choix des matériaux consacre donc le type de relation que l’œuvre entretiendra avec le milieu aquatique. Ces œuvres charriées sont donc tout comme le Nautilus de Jules Verne : « mobilis in mobile » mobiles dans l’espace mobile : nomades. Elles entrent en résonance avec la pensée nomade telle que développée par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans le Traité de nomadologie.{{Deleuze Gilles, Guattari Félix, Mille plateaux, Paris, Éd. de Minuit, « Capitalisme et schizophrénie », 1980 (première édition) 2009, 645 p.}} Cette pensée nomade s’oppose à une vision hégémonique et centralisée du monde, la pensée étatique ou sédentaire qui pourrait, elle, s’exprimer dans le white cube de Brian O’Doherty. La pensée nomade se fonde donc sur le mouvement, la variation, la multiplicité. Elle donne de l’importance aux bifurcations et refuse la stabilité au profit d’un « devenir perpétuel ». S’impose ainsi l’idée de l’absence de destination finale seulement le mouvement dans un monde en mouvement. « Il n’est pas perdu, il est là où il est. »{{"David Nash on His Free-Range Sculpture, Wooden Boulder," Christie’s, 2020, https://www.christies.com/stories/david-nash-on-his-free-range-sculpture-wooden-boulder-16159844456e4957b5b14e87f6d3a9e7 « It is not lost, it is where it is. »}} dira David Nash. 3. Exister dans le flux  À l’instar des œuvres de Land Art il y a, une fois l’œuvre placée ou réalisée dans son milieu, un lâcher-prise et un abandon de l’agentivité, mais le rapport des artistes aux œuvres immergées est tout à fait particulier. Ici, les œuvres acquirent leurs mouvements propres, partant à la dérive jusqu’à être absorbées et/ou perdues. Les artistes bien que n’interférant pas directement avec l’orientation de l’œuvre vont entretenir un rapport psychologique et affectif puissant avec leurs créations charriées. « Ce qui m'intéressait aussi, quand j'allais plonger tout seul, c'est que personne au monde ne savait exactement où j'étais. C'est interdit de plonger seul, mais je me sentais vachement tranquille. » se souvient Marcel Dinahet{{Entretiens personnels avec l’artiste, Rennes, 2022.}}. Cette liberté dans l’exposition et la mise en espace de l’œuvre est inhérente à l’exposition en milieu aquatique. Sous l’eau, l’œuvre est en mouvement, parfois de manière imperceptible, et le plongeur qui l’observe ne peut être exactement certain de sa propre position. « Tel est le désir : habiter le ressac (wohnen im Gewoge) et n’avoir aucune patrie dans le temps. »{{Rainer Maria Rilke, Telle est la nostalgie (Das ist die Sehnsucht) 1897 traduit en français par Maurice Betz et cité par Georges Didi-Huberman dans Ninfa fluida (2015)}} Dans son poème Telle est la nostalgie (Das ist die Sehnsucht) Rilke reprend cette dissolution du moi dans un flux marin que l’on pourrait assimiler au sentiment océanique développé par Romain Rolland dans ses lettres à Freud en 1927 exprimant « une sensation d’éternité, une impression de ne faire qu’un avec le monde extérieur dans son ensemble, d’être indissolublement lié à la totalité de l’univers ».{{Romain Rolland, Un beau visage à tous sens. Choix de lettres de Romain Rolland (1866-1944), Paris, Albin Michel, 1967, pp. 264-266}} La perte de soi dans l’art et le temps est au centre de l’étude de Marcel Dinahet. Il y a donc une correspondance symbolique entre les recherches artistiques et les effets de la « perte aquatique ». L’œuvre est en déplacement comme le regardeur-artiste, il ne sait s’il la retrouvera et où il la retrouvera lors de sa prochaine plongée. Entre présence et absence, certitude et incertitude, les œuvres deviennent des chats de Schrödinger visibles et invisibles donnant lieu à des états superposés. L’on retrouve ici la résonance habituelle entre psyché et liquide. Il y a une oscillation entre conscience et inconscience dans le rapport personnel à l’œuvre. Pour David Nash le Wooden boulder est devenu une figure iconographique récurrente. Cette fois-ci l’artiste n’est pas dans l’eau avec son œuvre, même s’il s’en approche pour la photographier et la filmer. Elle se meut parfois lentement, parfois rapidement. Elle souffre, s’abîme, vieillie en rapport avec les évènements vécus. Il y a dans ces œuvres en mouvement une anthropomorphisation puissante de la part des artistes devenus professeur Frankenstein : « It was so alive, it had become a creature! » exprime Nash{{Martin Gayford, « David Nash: 'Wood suits me, I’m a Saxon!' », Apollo Magazine, 22 juillet 2019, https://www.apollo-magazine.com/interview-david-nash/ }}. L’on peut y voir une reprise du fameux « It's alive » citation du film Frankenstein de 1931. L’œuvre devient indépendante. La création dépasse le créateur et s’échappe comme la créature. Comme Nash, Dinahet établit un lien affectif et personnel avec ses œuvres qu’il « vient visiter ». « Mes sculptures sont évolutives, elles viennent de quelque part et vont quelque part. » comme un être vivant l’œuvre à sa fortune et fait ainsi écho au destin humain lui aussi charrié par le monde.{{Entretiens personnels avec l’artiste, Rennes 2022. Dinahet immerge ainsi ses sculptures « pas très profond […]. Comme ça, je vais pouvoir aller les voir, aller les visiter. » }} Le mouvement de l’œuvre dans l’eau fait souvent l’objet d’une cartographie par les artistes. Ils suivent et recherchent continuellement leurs créations dans l’espace du monde. Une part importante revient donc à la biographie des œuvres, leurs fortunes. Chez Nash il y a une véritable cartographie et documentation des états de l’œuvre et de l’impact du flux. Chez Dinhaet, le parcours des œuvres et leur emplacement exact relèvent du secret, d’une rumeur qu’il ne peut qu’évoquer vaguement auprès de ses amis plongeurs, lui-même n’étant pas certain de leurs positions. Cependant, il les marque en nommant ses vidéos avec les latitudes et longitudes.{{Par exemple il intitule les vidéos de ses sculptures: Dinard, 92,1’57” ; Ecalen 91, 7’28” ; Anse du Croc, 92, 6’17”}}

[caption id="attachment_8284" align="aligncenter" width="300"] Figure 2 : David Nash Wooden boulder, crayon gras sur papier, 110 x 147,50 cm, Museo de Arte y Naturaleza Espagne VEGAP, 2024[/caption]

 

II. Un art liquéfié : matière aquatique, matière artistique

Si l’œuvre perdure dans le milieu aquatique, l’artiste l’abandonne consciemment à un phénomène d’entropisation,(voir dans Land Art) de désorganisation de sa forme initiale. Liquéfier la matière, c’est la faire passer du solide au liquide - mais une telle définition reste bien trop restrictive pour qualifier tout ce qu’engage la matière aquatique au travers du geste de l’immersion. L’eau est une matière artistique par ses qualités chimiques, physiques et ses effets, par la dynamique de ses éléments: sels, micro-organismes, soupe marine, polluants (microplastiques, métaux lourds…) Elle ouvre à une infinité de métamorphoses interrogeant la transformation, le recouvrement, la dissolution ou l’effacement. La matière sculpturale est donc ici amenée à être travaillée par les éléments. Celle-ci est alors selon les cas fluvifiée, marifiée, océanifiée, l’imprégnant d’une mémoire fluide, chaque immersion devient une empreinte unique, comme si chaque eau offrait sa propre écriture sur la matière. Dans To life, Linda Weintraub définit les matériaux utilisés par les artistes d’art écologique en les divisant entre matériaux réactifs et non réactifs. « La réactivité est la tendance des matériaux à subir des changements chimiques. Tous les matériaux sont soumis à des influences extérieures. La réactivité mesure le rythme du changement, du rapide au lent, et non sa présence et son absence. Les matériaux comme la glace, le papier et l’alcool sont très réactifs. Mais même le fer rouille, l’acier se dilate et se contracte, et la pierre se dissout. Les humains ont conçu de nombreuses stratégies pour gérer la réactivité. […] Certains artistes écologistes font preuve de cohérence avec la dynamique des écosystèmes en renonçant aux protocoles de conservation protecteurs et en permettant à leurs œuvres d’enregistrer une réactivité naturelle aux conditions environnementales changeantes. »{{Weintraub Linda, To life! eco art in pursuit of a sustainable planet, Berkeley, University of California Press, « Ahmanson-Murphy fine arts imprint », 2012, 340 p. Traduction :« Reactivity is the tendency of materials to undergo chemical change. All materials are subject to external influences. Reactivity measures the tempo of change from fast to slow, not its presence and absence. Materials like ice, paper, and alcohol are highly reactive. But even iron rusts, steel expands and contracts, and stone dissolves. Humans have devised many strategies to manage reactivity. Some strategies intensify reactivity, as when the military develops materials that ignite, split, and explode as warheads. Other strategies suppress reactivity, such as adding preservatives to bread. Some eco artists demonstrate consonance with ecosystem dynamics by forgoing protective conservation protocols and allowing their artworks to register natural reactivity to changing environmental conditions. »}} 1. Le recouvrement additif  La métamorphose additive se réalise par « ajout de couches successives » de matière aquatique.{{M. Fréchuret, Effacer, op. cit.}} Les microéléments présents dans l’eau s’agrègent à l’œuvre immergée, la transformant temporairement ou durablement. Ainsi, chaque immersion imprime une trace singulière, propre à l’environnement. Agents de transformation le sel (Sigalit Landau), le corail relèvent autant du dépôt que de la mutation. Ces artistes sculpteurs, peuvent envisager l’immersion comme un moyen d’imprégner l’objet d’une « aura aquatique ». À la manière d’un « readymade », l’objet mis à l'eau acquiert une unicité et une authenticité nouvelle. L’espace aquatique, mais surtout et le plus souvent l’espace marin accorde à l’œuvre, par sa simple intégration, une aura. Le processus de l’artiste-plongeur anglais Jason deCaires Taylor consiste à immerger des sculptures de béton au pH neutre, directement moulées sur le corps des habitants du littoral où il intervient. En travaillant sur la forme humaine, l’artiste réalise ce que l’on nomme le « moulage sur le vif ». Cette technique a cela d’intime et d’impactant qu’elle n’est pas une interprétation, mais bien une empreinte, une duplication plutôt qu’une reproduction. Une fois placées sur les fonds sablonneux, ces sculptures se couvrent d’algues, d’éponges et de coraux, favorisant ainsi le retour de la biodiversité et l’avènement de nouvelles couleurs, formes et textures. « J'ai toute une équipe de collaborateurs sous-marins qui réalisent le travail de finition pour moi, » précise deCaires Taylor.{{MEIR Lauren « Underwater Wonderland: The Deep Sea Art of Jason de Caires Taylor » 3 nov. 2010, URL: https://www.mutualart.com/Article/UnderwaterWonderland--The-Deep-Sea-Art-o/FEC324CD21AE0EB4 Trad. : “I have a whole team of underwater helpers that come along and do all the finishing for me," he said in an interview with USA Today last month. "The coral applies the paint. The fish supply the atmosphere. The water provides the mood. People ask me when it's going to be finished. This is just the beginning”}} D'un point de vue esthétique, le travail des coraux est un apport considérable à la sculpture initiale. Cette sculpture blanche acquiert ainsi tous les aspects d’une œuvre, couleur, forme, matière, compositions, lignes. Jason deCaires commente la qualité et la diversité des couleurs parfois vives, mates ou brillantes. « Le rouge le plus profond que j’ai vu dans ma vie, demeure sous la mer.»{{ Ibid. Trad. : “The deepest red I've ever seen in my life lives underwater”}} Ces couleurs se mélangent et se superposent. De nouvelles formes passant du figuratif à l’abstrait, concentrées avec les concrétions en plateaux, laminaires, encroûtantes, ou encore branchues, éclatées avec les algues. The Holyman (2011) passe d’une figure anthropomorphe à une œuvre d’abstraction lyrique. Avec la croissance du corail les lignes transpercent et éclatent totalement la figure humaine, créant de nouvelles compositions. Dans l’œuvre Sequana que Yan Tomaszewski a réalisée en 2024. Tomaszewski, réinterprète directement les formes des ex-votos adressés à l’antique déesse Sequana. Ses sculptures en charbon actif, une fois immergées, absorbent les éléments polluants présents dans la Seine. Accompagné d’une procession et de musiques, il reprend la ritualisation ancienne de l’immersion liée à la purification, mais ici appliquée à un très contemporain geste écologique. À travers l’absorption chimique des polluants, la sculpture est modifiée dans les couches profondes de sa matière. Elle porte en elle la trace chimique du milieu.

[caption id="attachment_8286" align="aligncenter" width="200"] Figure 3 : Yan Tomaszewski, Sequana, 2024, bois, coton, charbon actif, gravier, chanvre, 7 exemplaires, Fondation François Schneider.[/caption]

2. La métamorphose ablative  La métamorphose par ablation consiste pour le milieu à retirer ou supprimer une partie de la matière ou de la forme. À l’inverse des agrégations de matières organiques ou minérales l’œuvre Hudson River Purge de Buster Simpson consiste donc à dissoudre une sculpture dans son environnement. Après les pluies acides qui ont déréglé l’écosystème des rivières, Simpson immerge en 1983 plusieurs cercles de calcaire ressemblant à de très grandes pilules agissant comme un traitement, devant se dissoudre dans le ventre de la rivière et ainsi en réduire son acidité. « Plus grand le problème, plus grosse la pilule » explique-t-il.{{ Buster Simpson site de l’artiste, http://www.bustersimpson.net/ Trad.: « Bigger the problem, bigger the pill »}} Immerger la sculpture peut également être un geste qui encourage sa désagrégation et sa solubilisation dans le milieu. L’œuvre s’intègre et n'agit plus de manière magique, mais chimique. Si dans cet exemple l’ablation va jusqu’à la solubilisation totale, ce rapport d’ablation entre l’œuvre et le milieu marin peut être partiel et entraîner une symbolique nouvelle s’intégrant dans une esthétique de la ruine. À l’instar du non finito, les artistes peuvent laisser volontairement l’œuvre à moitié détruite adoptant une véritable démarche artistique du fragment. L’installation in situ The Day Before Now [Le jour d’avant aujourd’hui] (fig.6) réalisée à la galerie GB agency à Paris en octobre 2017 par Roman Ondák scénarise et recrée, par des traces matérielles une fausse inondation, une submersion fictive. Les murs et le sol de la galerie semblent marqués par les eaux. Des algues, des végétaux jonchent le sol. Une forte odeur se dégage. La galerie est transformée en « jauge ». Deux panneaux de marbre sont attachés au mur et graduant le niveau de l’inondation à 1m80, reprenant ainsi les codes habituels de la mémorialisation de la catastrophe. À l’image des nombreuses plaques-jauges parisiennes commémorant et marquant le niveau de la seine en 1910 l’artiste inscrit : « Yesterday the River Waters Rose to This Level » [Hier, l’eau de la rivière est montée jusqu’à ce niveau] sur l’une et « This line marks the height of peak flood waters » [Cette ligne marque la hauteur du pic de l'inondation] sur l’autre. Cependant, sur ces plaques nulle mention de date, un simple « hier », mais « cela ne veut rien dire » comme le disait Meursault{{Albert Camus, L’étranger (1942), ‎1971, Paris, Gallimard, 191 p.}}. Roman Ondák brouille ainsi la temporalité, le vrai et le faux. L’eau était-elle vraiment dans la galerie ? Pour l’historienne de l’art Sabrina Dubbeld, Ondák « évoque la grande crue de la Seine qui avait frappé la capitale au cours du mois de juin 2016 et « brouille ainsi les frontières entre réalité et fiction. »{{Sabrina Dubbeld, « notice d’œuvre pour le site du Frac Grand-Large » [http://lescollectionsdesfrac.fr/#/artwork/430000000041905?filters=authors%3AONDAK%20Roman%E2%86%B9ONDAK%20Roman&page=1&layout=grid&sort=by_author]}} Dès lors, l’artiste slovaque construit son œuvre comme une mimesis de la submersion, et ce en en reprenant sa matérialité et ses traces. Il demande à sa galeriste de lui fournir du limon directement puisé depuis la Seine, mais aussi des herbes flottantes pour en repeindre la galerie. Ce travail de peinture à l’eau de Seine provoque, une fois sec, des craquelures et met au jour les failles de l’architecture. Mais au-delà de permettre au regard de s'arrêter exceptionnellement sur la matérialité d’un white cube fissuré, l'œuvre révèle surtout la vulnérabilité de l’humain et de ses constructions face à la puissance des éléments. Les spectateurs semblent alors subjugués, « un silence lourd se faisait entendre, les spectateurs restaient longtemps dans la salle, je dirais que cette exposition a fait date dans l’histoire de notre galerie… en plus de détruire notre escalier attaqué par la rouille » se souvient Solène Guillier, co-fondatrice de la galerie.{{Propos de Solène Guillier recueillis par l’auteur, Paris 2022.}} Un an après cette première œuvre in situ, Ondák en réalise une variante en utilisant un autre « matériau de la ruine »{{ Notion développée par Anselm Kiefer dans Anselm Kiefer, L’art survivra à ses ruines, Paris, Fayard, 2011 et dans Youssef Ishaghpour, Kiefer : La Ruine, au commencement, Paris, Éditions de la Différence, 2021.}}. L’œuvre Yesterday the River Waters Rose to This Level (fig.4) est une plaque de bronze à moitié oxydée sur laquelle est gravée, comme sur celle en marbre de l’exposition l’inscription « Yesterday the River Waters Rose to This Level » [Hier, l’eau de la rivière est montée jusqu’à ce niveau]. Ainsi, par la simple oxydation d’un matériau, l'artiste recrée tout l’imaginaire du désastre de la ruine, de la submersion et du temps. La rouille invoque le temps et l’immersion par la trace.

[caption id="attachment_8289" align="aligncenter" width="300"] Figure 4: Roman Ondak, Yesterday the River Waters Rose to This Level, 2018. Bronze, bronze oxydé, Frac Grand-Large, Dunkerque.[/caption]

À travers les gestes et les techniques de l’immersion des artistes contemporains, l’eau ne peut alors plus être considérée seulement comme symbole ou sujet, mais bien comme un matériau actif et réagissant directement avec les sculptures. Ancrées ou chariées, les artistes exposent leurs œuvres au temps, au rythme du flux. Au niveau chimique, les œuvres absorbent, se solubilisent, s’encroutent, se figent, s’oxydent ; la forme et la matière reflétant l’emprise de la sculpture dans l’espace. Les œuvres « mettent en présence des énergies »{{Marcel Dinahet, Flux et reflux 85 et 90, op.cit}} permettant de jauger et in fine d’alerter sur l’état du milieu. Avec l’immersion l’œuvre naît et acquiert une aura, une texture des couleurs. C’est par une relation anthropomorphique aux œuvres que l’artiste et le regardeur prennent corps dans le mouvement du monde. Un monde reconnaissant la valeur du nomadisme de l’instable. L’œuvre d’un art in fluxus s’échappe, reprend et dépasse l’agentivité du créateur. Bergson théorisait le mouvement qui n’est plus « [le] passage d'un point à l'autre, mais progrès continu et « fluidité » ; la matière redevient-elle aussi « flux plutôt que chose », «flux indivisé », « continuité ininterrompue » qui, à nouveau, « s'écoule » sans que l'on puisse, sinon par la pensée, séparer « la chose et son entourage », l'organique de l'inorganique, l'inerte et le vivant, l'individu du « fluide bienfaisant [qui] nous baigne [ ... ] océan de vie où nous sommes immergés ».{{Henri BERGSON L'évolution créatrice, chap. III, p. 653, p. 657-658, p. 707, Matière et mémoire, chap. IV, p. 343-55.}}