Liquéfactions : techniques et impérialismes depuis le monde du silence.
Résumé
Cet article tente de dépasser le paradigme de la visibilité dominant les créations cinématographiques en milieu sous-marin par leur analyse sonore. L’étude située des qualités du bruit subaquatique, des techniques conçues pour son enregistrement et de leur usage dans les films, se constituera à travers les notions de liquidité et liquéfaction.
Après avoir défini matériellement le bruit sous-marin comme « liquide », on verra comment la confrontation avec son étrangeté liquéfie, bouleverse la perception y compris en contexte impérialiste (Shiga, 2013). Une archéologie des médias acoustiques sous-marins (hydrophones et sonars) nous permettra d’envisager la notion de liquéfaction dans un sens baumanien. En effet, s’ils capturent le bruit liquide, ils participent également à l’instauration de la « vie liquide » (Bauman, 2013) imposée par le complexe militaro-industriel qui les conçoit.
L’exemple des opérateur·ice·s sonars, leur mise en scène filmique, ainsi que les réemplois cinématographiques des hydrophones nous permettra d’illustrer le double sens, esthétique et politique, de la liquéfaction sonore. L’analyse des détournements des médias acoustiques nous permettra de valoriser le sous-marin comme un espace acoustiquement chaotique et subversif.
Mots-clés
Sous-marin, Cinéma, Etudes sonores, Liquide, Sonar, Hydrophone, Hydro-humanités.
« Le premier son entendu ? Ce fut la caresse des eaux. »{{Robert Murray Schafer, Le paysage sonore : le monde comme musique, (1977), Marseille, Wildproject, 2010, p. 39.}}
Préoccupé par la pollution sonore, Robert Murray Schafer conçoit en 1977 le néologisme de soundscape. Il cerne différents paysages sonores dans leur spécificité élémentaire sans qu’elle soit mêlée aux bruits de l’activité humaine. C’est un exercice d’écoute attentive qu’il pratique afin de définir précisément ce qui constitue le son d’un environnement donné. Parmi les « premiers » paysages sonores, il évoque les mers et océans. L’environnement aqueux est pour lui le paysage sonore « originel » dont la multiplicité acoustique épouse les différents états de ce milieu liquide. Gouttes, vagues, écume, bouillonnements, animaux marins forment un paysage sonore à la fois multiple et unitaire. Leurs mélanges continus et changeants s’unissent pour lui dans une expérience immersive, une « musique absolue »{{Ibid., pp. 39-43 et pp. 159-171. }}.
Pourtant, Schafer le dit lui-même, cet environnement sonore, aussi multiple soit-il, échappe en partie à l’oreille humaine laissée nue{{Ibid. p. 40. }}. À ces limites physiologiques s’ajoute sa perturbation par les bruits émis par l’activité humaine. Selon lui le bruit n’est donc pas produit par la nature mais par la culture. Cette séparation nette, venant d’une préoccupation écologique, l’empêche de considérer les capacités bruitistes des environnements. Elle ne lui permet pas de questionner sa propre notion de paysage sonore comme étant constituée, rendue possible grâce aux technologies acoustiques développées en son temps{{Stefan Helmreich, “Listening Against Soundscapes”, Anthropology News, Vol. 51 (9), December 2010, p. 10.}}.
Le paysage sonore est enregistré à travers les médias acoustiques{{John Shiga, “Sonar: Empire, Media, and the Politics of Underwater Sound”, Canadian Journal of Communication, Vol. 38 (3), 2013, p. 358.}}, il est aussi filtré, isolé du bruit, augmenté, adapté aux sens humains et à des conventions de représentations paysagères préexistantes{{Sophie Lécole Solnychkine, « Penser liquide. Vers une esthétique écologique », Arts et Science, Vol. 4, No spécial, 2020, p. 2. }}. Le modèle paysager{{Pour une critique de la notion de « paysage sonore » voir Tim Ingold, “Against Soundscape” in. Angus Carlyle, Autumn leaves: sound and the environment in artistic practice, Paris, Double Entendre, 2007, pp. 10-13 et Helmreich, op. cit.}} sous-marin élaboré par Schafer est déterminé par des représentations visuelles dominantes (marines, aquariums) parcourant l’histoire des arts, et par le contexte militaro-industriel qui conçoit, lui-aussi, son propre paysage sonore selon un impératif de visibilité.
Afin de déterminer la spécificité des médias acoustiques sous-marins et leurs propriétés que l’on nommera « liquéfiantes », on expliquera en quoi cette primauté du visible et du visuel est un problème perceptuel et politique. On montrera comment elle est en lien avec des volontés impérialistes (de la part de l’armée et de l’industrie) de maîtrise et d’appropriation des ressources du sous-marin qui passe aussi par sa mise en images et en sons.
La dimension sonore du milieu subaquatique n’échappe pas à cet impératif du visible. On définira l’acoustique sous-marine comme du « bruit liquide » dont les caractéristiques matérielles sont une contrainte pour leur enregistrement mais dont l'écoute bouleverse la perception. Le bruit liquide reste, même si ce n’est qu’en partie, « non-intégré » tel un « chaos qui résiste à l’ordre social »{{David Novak, “Noise”, in. David Novak, Matt Sakakeeny (ed.), Keywords in Sound, Durham, London, Duke University Press, 2015, p. 126.}}. Sa résistance à la captation par les sonars, les hydrophones et leurs opérateur·ice·s, lui confère un potentiel de subversion esthétique et critique qui permet alors son réemploi artistique.
Liquéfactions
[caption id="attachment_8297" align="aligncenter" width="300"]Les questions de visibilité et de vision, plus que d’écoute, sont primordiales pour penser l’histoire des technologies et des arts visuels sous-marins (figure 1). Par ailleurs, elles nécessitent la prise en compte du contexte idéologique innervant le subaquatique – à la croisée des sciences, de l’armée et de l’industrie – duquel elles sont imprégnées. Elles sont le fil conducteur qui relie les cloches sous-marines du XVIe siècle, les expériences de peintures subaquatiques du XIXe siècle, la conception des hydrophones, du sonar et les derniers films de James Cameron. Il est essentiel quand on étudie la création artistique sous-marine de montrer comment cette quête de visibilité transforme et adapte l’environnement subaquatique à la perception et aux conventions de représentations (figure 2). On interroge ainsi le passage d’une réalité floue, opaque, d’un chaos de bruits, d’une absence de distance et de perspective – représentations rares ou accidentelles – à la représentation majoritaire d’un milieu transparent, bleu, harmonieux et silencieux, abritant une faune et une flore étrange aux couleurs chatoyantes{{Ce que Jonathan Crylen appelle « l’aquarium cinématique » in. The Cinematic Aquarium: A History of Undersea Film, Iowa, University of Iowa, 2015.}}.Figure 1 : Le maître de Talbot, « Le bathyscaphe d'Alexandre », détail d’une miniature dans le Talbot Shrewsbury Book, BL Royal MS 15 vi, 20v, 1444.[/caption]
[caption id="attachment_8298" align="aligncenter" width="300"]Melody Jue nous apporte une première réponse. Dans son ouvrage Wild Blue Media, elle évoque à la suite de Donna Haraway la détermination des savoirs et des représentations du sous-marin par notre expérience terrestre, « environnement par défaut de la pensée humaine »{{Melody Jue, Wild Blue Media: Thinking Through Seawater, Durham/London, Duke University Press, 2020, pp. 9-12.}}. La primauté du visuel et du visible dans la représentation du subaquatique, est selon elle l’héritière de notre expérience terrestre du monde et d’une tradition philosophique occidentale qui met la vue au sommet de la hiérarchie des sens{{Hans Jonas, “The Nobility of Sight”, Philosophy and Phenomenological Research, Vol. 14 (4), June 1954, p. 507.}}. Cependant, cette primauté du visible est remise en cause par l’expérience de l’immersion subaquatique. La confrontation avec un milieu liquide « submerge »{{Melody Jue, op. cit., p. 17.}} la perception et liquéfie les catégories philosophiques, langagières et perceptuelles qui permettent habituellement de penser un environnement. Cité à la toute fin de l’ouvrage de Jue, le documentaire Leviathan de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel (2012), illustre bien les propriétés liquéfiantes du milieu marin et sous-marin. À travers un dispositif visuel et sonore original, consistant à placer une dizaine de Go Pro sur les corps des pêcheurs et des éléments mobiles de leur chalutier, il cherche à produire une expérience totale de la vie en mer. La multiplicité de bruits et de points de vue mobiles à différentes échelles (depuis le bateau, sous l’eau, depuis les corps, depuis le bac à poissons morts) affectés par les éléments (la caméra se trempe de pluie, d’eau, de sang, est ballottée par les vagues, les corps et le vent), bouleverse les cadres habituels de la perception. Cela y compris au cinéma, où les questions de cadrage, de profondeur de champ, de clarté dans la composition de l’image et du son restent dominantes{{Voir les réflexions de Jean-Louis Comolli sur la profondeur de champ au cinéma dans « Technique et idéologie » in. Cinéma contre spectacle, Lagrasse, Verdier, 2009, p. 201.}}. Le but des réalisateur·ice·s est avant tout esthétique : liquéfier la perception par la confrontation avec un milieu présenté comme hostile. La bande sonore composée par un mélange de field recording et de musique métal par Ernst Karel{{Mathias Kusnierz, « L’audio-vision documentaire au risque de l’indéchiffrable : le bruit visuel et sonore dans Leviathan de Lucien Castaing-Taylor et Véréna Paravel », L’autre Musique (4), 2016, pp. 5-6.}}, participe de cet objectif. Elle rend présents aux oreilles du public les différents sons liquides (vagues, gouttes, bulles, éléments visqueux) du milieu marin mélangés avec ceux métalliques et organiques produits par le bateau et ses habitants. Si Leviathan est conçu par ses auteur·ice·s avant tout comme une expérience sensorielle, la double référence du titre au monstre biblique et à l’ouvrage de Thomas Hobbes{{Thomas Hobbes, Leviathan : Traité de la matière, de la forme et du pouvoir de la république ecclésiastique et civile, 1651.}}le dote d’une dimension plus politique. Ce dernier est utilisé par les réalisateur·ice·s pour évoquer la « bestialité » des êtres humains{{Jean-Michel Frodon, « Les visions sans précédent de Leviathan », entretien avec Verena Paravel et Lucien Castaing-Taylor, [en ligne], Slate, août 2013.}}. Iels évoquent par l’exemple d’un seul chalutier, l’aspect certes monstrueux mais surtout systémique et globalisé de la liquéfaction (ou de la liquidation) des ressources sous-marines organisée par l’industrie de la pêche. Leviathan est un film qui fait ressentir dans les corps du public le travail, l’épuisement des pêcheurs chargés d’accomplir une activité qui les dépasse individuellement (figure 3). L’absence de contexte (on ne voit ni le départ, ni l’arrivée du bateau) réduit la portée politique du film. Les conditions de travail des pêcheurs indiquent cependant que le chalutier fait partie d’un système d’exploitation plus vaste.Figure 2 : Eugen von Ransonnet-Villez, Peinture sous-marine, avant 1892, NHM, Vienne, photographie : A. Schumacher.[/caption]
[caption id="attachment_8305" align="aligncenter" width="300"]La liquéfaction que met en place ce film est donc double : liquéfaction des « biais terrestres »{{Melody Jue, op. cit., p. 9. Eric Thouvenel emploie déjà ce terme pour désigner les expérimentations aqueuses faites par les cinéastes des années 20 en France, voir : Les images de l'eau dans le cinéma français des années 20, Rennes, PUR, 2010, p. 118.}} de la sensibilité et, par l’exemple de la surpêche, mise en lumière de dynamiques liquéfiantes. On entend ces dernières dans le sens développé par Zygmunt Bauman d’une accélération systémique et totale de l’exploitation pour la consommation{{Zygmunt Bauman, La Vie liquide, Paris, Pluriel, 2013.}}. Leviathan met en valeur la perméabilité entre régimes de perception et régimes de pouvoir. En accédant à d’autres formes, plus confuses, de visibilité et d’écoute, il subvertit des technologies visuelles et sonores conçues pour voir et entendre clairement le sous-marin. Il met en valeur comment la clarté est aussi la condition de l’exploitation des ressources matérielles et stratégiques de cet espace à l’aide de ces mêmes technologies. Prises dans cette dialectique liquéfiante avec le milieu qu’elles permettent d’approprier, elles sont en retour liquéfiées, contraintes dans leurs buts et leurs méthodes par ce dernier.Figure 3 : Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel, Leviathan, 2012, 1:13:27, avec l’autorisation des artistes.[/caption]
Un monde silencieux ?
L’Océan, contrairement à l’idée répandue par le film et les écrits de Jacques-Yves Cousteau, est un espace bruyant. Les sons émis par le milieu et ses habitants se télescopent quatre fois plus rapidement que dans l’air grâce à la vibration des molécules d’eau. Une fois immergé, le tympan humain étant de la même densité que l’eau ne peut fonctionner normalement. C’est l’oreille interne qui prend le relais grâce aux os du crâne qui transmettent les vibrations sonores au cerveau. On peut bien entendre en étant soi-même immergé·e mais la difficulté est de déterminer l’origine des sons. Le·a plongeur·euse est dans une perception dite « omniphonique ». Le son semble venir de toutes les directions en même temps ou de son propre corps qui, composé de liquides, vibre à l’unisson avec les molécules d’eau qui l’entoure{{Stefan Helmreich, Alien Ocean: Anthropological Voyages in Microbial Seas, Berkeley, University of California Press, 2009, p. 217.}}. La notion de « bruit », telle que définie par David Novak, désigne un rassemblement chaotique de sons qui empêche de les isoler et de leur donner un sens{{David Novak, “Noise”, op. cit. }}. Les hydrophones et les sonars ont pour but de transformer le bruit liquide en « signaux »{{Ibid., p. 128.}} qu’il s’agira pour les opérateur·ice·s d’interpréter. Certains sons, isolés du bruit, sont particulièrement recherchés par les opérateur·ice·s militaires comme ceux produits par des ennemis (moteur, ping du sonar). Hormis les films mettant en scène des sous-marins militaires, ce ne sont pas les sons subaquatiques privilégiés par le cinéma sous-marin. Parmi le bruit liquide, il autorise trois types de sons :- ceux produit par le milieu liquide et sa matière (vagues, écumes, courants, bulles, gouttes)
- des sons émis par les plongeur·euse·s et leurs dispositifs techniques (bulles produites par les respirateurs et les mouvements des corps, moteurs, ping)
- et enfin les sons des êtres vivants dans ce milieu avec une préférence pour des « espèces charismatiques »{{Gregg Mitman, Reel Nature: America’s Romance with Wildlife on Film, (1999), Seattle, London, University of Washington Press, 2009, p. 154.}} vocales (baleines, dauphins).
Des médias acoustiques liquéfiants
Malgré les dires de Cousteau, les hydrophones sont très utilisés depuis leur conception. Au début du XXe siècle, navigateur·ice·s et militaires constatent que la vision, passées une certaine profondeur ou une certaine vitesse de navigation, ne suffit plus pour « voir ». Elle restreint les possibilités de se situer dans l’espace océanique et de se prémunir des obstacles et des ennemis cachés sous la surface. Selon John Shiga, les hydrophones et les sonars à leur suite, répondent à « l’expansion sous-marine de la guerre et du capital »{{John Shiga, “Sonar: Empire”, op. cit., p. 357.}}. Ils satisfont une volonté renouvelée de surveillance, de contrôle, d’exploitation des fonds marins et de leurs ressources. L’Océan devient un espace où règne la vitesse. Par l’augmentation des flux de marchandises, de personnes et l’extension du domaine de la guerre sous l’eau, navires, sous-marins et technologies marines évoluent à la vitesse du son. Liquéfiés par le rythme effréné imposé par le capitalisme et les conflits armés, ce développement technique pose les conditions de la « vie liquide » sur terre telle que la décrit Bauman. Cet accélérationnisme marin autorise la consommation de biens exportés plus rapidement tout en faisant advenir une guerre totale où la violence et la peur de la disparition{{Selon Bauman, ce qui caractérise la vie liquide c’est la « peur » de ne pas réussir à suivre la vitesse imposée au monde et aux êtres, cf. op. cit., p. 8. Voir aussi : Steve Goodman, Sonic Warfare: Sound, Affect, and the Ecology of Fear, Cambridge/London, The MIT Press, 2010.}}émanent désormais aussi des fonds marins. Les hydrophones, l’un des premiers dispositifs d’écoute sous-marine conçus en 1899, sont développés commercialement après l’accident du Titanic en 1912. Les compagnies de transports souhaitent maintenir la grande vitesse des bateaux malgré le fait que ce soit la rapidité même du Titanic qui causa sa perte{{John Shiga, “Sonar: Empire” op. cit., p. 358}}. On intègre alors systématiquement des hydrophones à bord des navires commerciaux. En premier lieu, ils servent à détecter des cloches que l’on dispose sur les obstacles sous-marins des routes navales et le long des côtes{{Ibid., p. 362.}} (figure 4). Ils sont ensuite utilisés comme un système général d’écoute et de détection des U-boote pendant la Première Guerre mondiale. Mais ce ne sont pas des systèmes fiables car ils ne peuvent pas isoler un son parmi le bruit liquide. Vite remplacés par les sonars, les hydrophones seront réemployés comme dispositif d’écoute et d’enregistrement par des scientifiques tels que Roger Payne. Il produira un album de « chants » de baleines, Songs of Humpback Whale, un classique de la pop culture des années 70{{Pour plus de détails sur l’importance de cet album voir Jonathan Crylen, “Humpback Whale Songs Recordings, Sound Design and Environmental Ethics” in. op. cit., pp. 107-145.}}. Des artistes contemporains sonores comme Jana Winderen, réemploient également l’hydrophone dans leurs compositions{{Voir le site de l’artiste : https://www.janawinderen.com/. Pour plus d’exemples d’artistes sonores et musicien·ne·s travaillant avec le bruit liquide voir aussi : Stefan Helmreich, “Underwater Music: Tuning Composition to the Sounds of Science” in Trevor Pinch, and Karin Bijsterveld (eds), The Oxford Handbook of Sound Studies, Oxford, Oxford University Press, 2011, pp. 151-175.}}.[caption id="attachment_8308" align="aligncenter" width="300"]Les sonars quant à eux (figure 5), sont des outils d’enregistrement qui capturent les sons de manière passive{{John Shiga, op. cit., p. 363 et pp. 371-2.}} et les transmettent de manière active par le biais des pings. La diffusion d’ultra-sons et la captation de leurs échos cartographient les fonds marins et détectent précisément la présence d’un ennemi. Cet usage des médias acoustiques liquéfie l’Océan pour son contrôle, participant à une recherche de transparence de ce dernier. Cette notion, souvent liée à celle de la visibilité, est aussi un « idéal sociopolitique »{{Lisa Han, “Transparency at Depth: Dark Mediation of the Deep Seabed” in. Karen Redrobe, Jeff Scheible (ed.), Deep Mediations: Thinking Space in Cinema and Digital Cultures, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2020, p. 243.}}. La transparence contamine la sensorialité dans tous ses aspects à la fois visuels et sonores. Elle hérite aussi d’une logique militaro-industrielle cherchant à exploiter les ressources océaniques, parfois elles aussi, liquides (comme le pétrole).Figure 4 : The Submarine Signal Company, “Types of Submarine Signals” in Submarine Signals, Boston, 1907, p. 58.[/caption]
[caption id="attachment_8309" align="aligncenter" width="173"]Face à ces volontés impérialistes, ces médias acoustiques liquéfiants sont pourtant mis à mal par l’environnement qu’ils aident à exploiter. La visibilité du subaquatique est réfrénée par son opacité et son écoute par le bruit constant qu’il produit. Il semblerait que le milieu résiste, par sa seule matérialité, à son appropriation immédiate, que le milieu contraint, par sa liquidité et même si ce n’est qu’un temps, les dynamiques liquéfiantes ayant lieu en son sein.Figure 5 : Woods Hole Oceanographic Institution, « L'oscillateur de Reginald Fessenden » (l'un des premiers sonars) in Oceanus, Woods Hole, Massachusetts, 1952, p. 11.[/caption]
Transductions sonores et réemplois critiques
Les sonars et hydrophones ne sont pas des captations directes, sans filtre des sons sous-marins. Le bruit liquide se diffuse à travers la matière, puis sa force vibratoire est transmise, analysée, transformée, rendue audible par le biais d’un « transducteur »{{Stefan Helmreich, “Transduction” in. Keywords in Sound, op. cit., p. 222}}. La notion de « transduction » est parallèle à celle de « médiation » dans la théorie des médias{{Dieter Mersch, Théorie des médias, une introduction, Paris, Les Presses du Réel, pp. 12-15.}}. Elle insiste non seulement sur la présence indispensable d’un tiers entre la perception d’un phénomène et sa manifestation brute, et surtout sur la nécessaire transformation que subit ce phénomène à travers ce tiers. Un son liquide perçu par un hydrophone ou un sonar change de nature{{Stefan Helmreich, “Transduction”, op. cit., p. 222.}} : il passe d’un phénomène vibratoire à un signal électrique. Il émet alors un son adapté à un milieu aérien devenant audible pour l’humain. Jonathan Sterne qui introduit le terme de transduction dans les études sonores{{Jonathan Sterne, The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction, Durham/London, Duke University Press, 2003, p. 22. }}, s’intéresse non plus à l’émission du son mais à sa réception par l’oreille humaine. Le tympan, organe vibratoire, est pour lui le transducteur originel. Tout comme les sonars et hydrophones – ses extensions{{Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extension of Man, New-York, McGraw-Hill, 1964.}}sous-marines – il transforme les sons qu’il a la capacité de capturer pour les rendre audibles. La transduction sonore signifie une transformation, une filtration et une traduction du bruit, de liquide à aérien. Aussi John Shiga insiste particulièrement sur le rôle des médias acoustiques dans l’écoute sous-marine et de leurs opérateur·ice·s, notamment militaires. Ces dernier·e·s doivent écouter et interpréter sans relâche le bruit liquide « transducté » par les hydrophones et les sonars. Cette écoute, mise en scène dans de nombreux films de sous-marins militaires tels qu’À la poursuite d’Octobre Rouge (John McTiernan, 1990) fait naître selon lui de nouvelles « subjectivités » sous-marines{{John Shiga, “Sonic Saturation Saturation and Militarized Subjectivity in Cold War Submarine Films” in Melody Jue, Rafico Ruiz (eds.), Saturation: An Elemental Politics, Durham/London, Duke University Press, 2021, p. 110.}} y compris en contexte militaire. En s’intéressant aux opérateurs sonars au cœur de ce film, il analyse la « division du travail perceptuel »{{John Shiga, “Sonar: Empire”, op. cit., p. 359.}} entre opérateur·ice·s et médias acoustiques. L’écoute des moindres anomalies sonores captées par le sonar qui pourraient mettre en jeu la survie de l’équipage est un travail qui demande une attention constante, anxieuse et agressive, le but étant de détecter l’ennemi pour le détruire. Cette écoute transductée par les machines est toujours perturbée dans sa quête d’un son humain par le milieu liquide qui le submerge d’un bruit continu et erratique. L’essentiel de la tension dramatique d’Octobre rouge tient d’ailleurs à ce seul enjeu. Les opérateur·ice·s cherchent à produire du sens à partir du bruit, à le transformer en langage. Iels développent pour Shiga une sensibilité nouvelle pour les sons sous-marins qu’iels parviennent à interpréter à force d’expérience. Cette écoute, à la fois passive et active, se fait par une adaptation constante de l’oreille à ce qu’elle reçoit de l’extérieur. L’opérateur·ice doit accepter de se laisser submerger par le bruit liquide afin de détecter, de transducter un son parfois minime en signal d’alarme. Par cette pratique quotidienne, iel développe une nouvelle connaissance de l’Océan ne reposant plus sur le visuel{{À ce sujet, John Shiga regrette que les sonars soient devenus désormais plus visuels, faisant perdre cette nouvelle connaissance sonore du subaquatique : Ibid., p. 374.}} mais sur une perception acousmatique de ce dernier, en volume et en perpétuel changement. Iel doit ainsi incorporer l’Océan et sa complexité au cours du processus d’écoute. En liquéfiant par ses seules qualités matérielles les catégories de perceptions terrestres, le subaquatique permet et, dans le même temps, contraint{{Ibid., p. 372.}} la « subjectivité » militaire, et devient un acteur de sa propre connaissance{{John Shiga décrit le sonar comme « un dispositif qui permettrait à l’Océan de s’enregistrer lui-même en ondes sonores » (traduction de l’auteur·ice), Ibid., p. 364.}}. Cette possibilité d’inclure les milieux liquides dans et par les processus techniques anime les artistes contemporains prêtant une attention particulière au sonore. C’est le cas de l’artiste et réalisatrice Sonia Levy. Dans son film Creatures of the Lines (2021) réalisé en collaboration avec l’anthropologue Heather Anne Swanson, elle y réemploie les hydrophones, média liquéfiant, pour garantir une place au bruit liquide des canaux de Londres. Cette étude, de l’Océan depuis « l’intérieur des terres »{{Heather Anne Swanson, TBA21 on st_age, “Waters of Connection: Marine Transport, Introduced Organisms, and Inland Ecologies”, SoundCloud, 2022, [en ligne].}} fait émerger une perspective critique sur ces lieux qui linéarisent l’espace par leurs formes creusées pour le commerce de l’empire britannique. Les sons des canaux se mêlent à une narration tantôt historique, tantôt poétique dont le but est de créer à la fois visuellement et auditivement une histoire non linéaire depuis les « lignes »{{Nottingham Contemporary, “Artist’s Film: Sonia Levy, Creatures of the Lines. Online Conversation by Artist Sonia Levy and Environmental Anthropologist Heather Swanson, Moderated by Writer and Curator Filipa Ramos”, YouTube, 2022, [en ligne].}}. Dans ce film (figure 6), sons et images sont indissociables et créent une atmosphère audio-visuelle qui prend le parti de la liquidité. Le film insiste sur la couleur verte de l’eau du canal due à l’eutrophisation, sa « turbidité »{{Ibid.}}due aux mouvements constants des bateaux et au ratissage régulier des fonds. Il met aussi en valeur la présence de déchets et de leur cohabitation avec la faune des canaux. Acoustiquement, la bande son est composée de l’enregistrement hydrophonique des sons des animaux marins (poissons, crevettes, mollusques) vivant dans ce milieu, des mouvements de la matière liquide (vagues, bulles) et de la pollution sonore produite par les bateaux et les travaux autour des canaux.[caption id="attachment_8311" align="aligncenter" width="300"]Le bruit liquide des canaux n’est pas un simple fond sonore. Sa non-uniformité l’entoure d’une puissance esthétique et critique. Le subaquatique est exposé non pas comme un milieu neutre, anhistorique et intouché mais comme le lieu d’un chaos organisé où l’humain a également une place à la fois liquéfiante et liquéfiée. Les hydrophones transduisent ainsi, dans la confusion de la liquidité, à travers les outils et les structures de l’impérialisme, l’histoire politique de ces milieux liquides.Figure 6 : Sonia Levy, Heather Anne Swanson, Creatures of the Lines, 2021, avec l’autorisation de l’artiste.[/caption]
