Résumé : La question du
care, du prendre soin, nous met au défi aujourd’hui de réinventer des formes esthétiques, des gestes artistiques dans lesquels la relation à autrui – notre interdépendance et ce que nous partageons en commun - serait engagée. En tant qu’artiste chercheuse, j’explore ce champ au travers de ma pratique artistique en faisant du spectateur un participant actif d’une expérience esthétique concrète et sensible.
Corps commun est un ensemble d’œuvres réalisées à partir de 2016 qui permettent de vivre une expérience dans laquelle nos corps sont reliés à deux, à quatre ou à plus. Dans cet article, j’expliciterai les réflexions qui ont été les miennes en tant qu’artiste et rendrai compte du dispositif d’enquête que j’ai pu mener sur ces
Corps communs. Il s’agira de mettre en évidence comment la question du prendre soin qui est présente dans l’intention créatrice est également effective dans l’expérience vécue.
Mots clés : corps, groupe, expérience esthétique, performance, lien, contact, prendre soin, intersubjectivité.
« Prendre soin sous-entend la perspective d’une présence conjointe et relationnelle d’une personne, qui est sujet du soin, et d’une autre, l’objet du soin. Comment l’art répond-il à cette question du prendre soin si ce n’est en pensant cette relation, celle d’un besoin du soin, d’une prise en compte d’autrui et d’une responsabilité réciproque d’écouter et d’apporter ce dont l’autre a besoin. » Cynthia Fleury
[1]
Dans la posture conceptuelle du “prendre soin”, j’ai conçu en 2016
Corps communs, un ensemble d’œuvre performative et participative ; utopie d’un corps commun, par le biais duquel nous nous déplacerions de concert, échangerions, pour nous mettre au diapason et nous sentir sur la même longueur d’onde.
Corps communs sont des sculptures-structures contenantes et mobiles, constituées de sangles et d’élastiques, pour accueillir des corps et les relier, afin de générer une rencontre. Les participants sont connectés physiquement à distance et construisent un échange, à l’écoute des sensations, des mouvements, des envies qui se communiquent grâce aux corps et au travers des liens. Les
Corps communs pourraient ainsi être définis comme des facilitateurs d’accordage, des conducteurs d’empathie dans la mesure où ces expériences inter-corporelles et inter-personnelles - en s’appuyant sur ce jeu de complémentarité et de similitude des partenaires - favorisent la connaissance d’autrui dans une création commune.
Prenant appui sur une présentation des différents
Corps communs, j’introduirai ensuite quelques réflexions sur ce que la notion de “corps commun” met au travail. Enfin je rendrai compte de l’étude réalisée à partir du témoignage des participants à ce dispositif. Elle vise à montrer que la notion du “prendre soin” est concrètement à l’œuvre dans cette expérience esthétique des
Corps communs.
Les Corps communs
La première œuvre performative s’est concrétisée par
Corps commun/4. Le dispositif est constitué d’une sangle écrue, élastique, épaisse et résistante encerclant les quatre corps. Chaque partenaire est équipé d’une ceinture individuelle noire ajustable reliée à la sangle écrue mais aussi à un élastique rouge-orangé vif qui forme le cœur de la pièce. Cet élastique relie les corps de l’intérieur formant ainsi, au milieu de la structure, une figure à quatre points variant selon les déplacements libres des personnes. A quatre, chaque corps produit une force d’entraînement. Chaque corps est entraîné et, en même temps, entraine les autres. Comme le faisait remarquer une psychologue lors de la première activation de cette œuvre, l’expérience vécue de ce
Corps commun impliquant des patients souffrant de trouble relationnel, pourrait leur permettre de se sentir « avec les autres », en liaison et en mouvement partagé pour leur donner ainsi la possibilité de « ne pas se sentir exclus » mais au contraire de faire partie du groupe.
A la suite de
Corps commun/4, j’ai souhaité poursuivre mes recherches sur des liens plus resserrés et centraux dans notre rapport au monde qui répondent plus précisément à la problématique d’une attention réciproque ; la relation à deux étant la première dimension de l’échange. Qu’est-ce qui se joue à deux ? Ce lien matriciel du portage et du bercement, ce lien vital et dansant d’être avec l’autre ou inversement, ce lien de tensions, de défiance et de rapports de forces du face à face sont constitutifs de la relation dialogique.
Sarah Roshem (ShR Labo), Corps Commun/ Fish balance, 2017, photographie de la performance au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris.Courtesy de l’artiste,
© _Photo : Guillaume Dimanche.
Le premier
Corps commun pour deux se nomme
Fish balance. C’est un grand anneau de Möbius en élastique noir qui accueille 2 corps à un mètre de distance.
Fish balance s’origine dans une réminiscence de la représentation du cordon ombilical et de l’ondoiement. Ici les deux partenaires participent au mouvement, se bercent mutuellement, s’équilibrent, se font confiance à l’écoute de leurs micro-mouvements dans une attention fine des sensations douces.
Le
Corps commun Horse pull, quant à lui, est constitué de deux harnais individuels aux couleurs orange et bleu ; vives et complémentaires. Lors de l’activation, les participants sont reliés à la taille par des mousquetons. Ce dispositif est l’expression de rapport de force, la rivalité, la tension physique mais en inversant les valeurs : c’est en aidant l’autre dans l’effort que chacun peut arriver à son but.
Horse pull s’active donc pour rendre évidente cette qualité d’entraide grâce à une expérience concrète.
Sarah Roshem (ShR Labo), Corps Commun/ Tiger Dance, 2016, photographie de la performance au CAC La Traverse. Courtesy de l’artiste, France.
© _Photo : Guillaume Dimanche.
Le
Corps commun Tiger dance déploie d’autres propriétés
: les deux corps reliés coordonnent leur geste en écho et en miroir et se découvrent en inventant une danse à deux mimétique et empathique. Constitué de deux harnais pour le buste - un bleu et un beige - reliant les deux personnes à trois mètres de distance, par douze élastiques rouge-orangés fixés à différents points du corps - poignets, coudes, chevilles, genoux, tête, buste, ventre - j’avais à l’esprit avec
Tiger dance une image d’un corps connecté qui projette son avatar virtuel.
Sarah Roshem (ShR Labo), Corps Commun/ Fish balance, 2016, photographie de la performance au CAC La Traverse. Courtesy de l’artiste, France.
© _Photo : Guillaume Dimanche.
Les
corps communs peuvent évoquer des œuvres performatives des années 60 comme certaines propositions de Lygia Clark donnant une part importante à l’expérimentation sensorielle : dans
O eu e o tu, « Le je et le tu » (1967), une proposition pour couple se faisant face et relié par un tuyau ombilical, l’action consiste à découvrir le corps de l’autre à travers sa combinaison par le toucher et à l’aveugle. Dans
Arquitecturas biologicas : Ovo-mortalha,« l’œuf suaire » (1968), une autre proposition de Lygia Clark, deux participants s’enveloppent l’un l’autre dans un grand rectangle de plastique formant un cocon, dans lequel les corps se côtoient de façon ambigüe ; entre rapport de force et intimité érotique. La même année et dans cette mouvance mettant en avant l’interaction de l’art et du public, l’artiste Lygia Pape présente
Divisor, une œuvre performative politique et poétique qui réunit plusieurs communautés de Rio sous un grand drap blanc ne laissant dépasser que les têtes de façon à faire émerger ce qui nous rassemble dans un mouvement collectif qui efface nos distinctions.
Franz Erhard Walter , Série 1. Werksatz , 1963- 1969, photographie de la performance. Courtesy fondation Franz Erhard Walther, Allemagne. © _Photo : Timm Rautert.
La mise en forme des
Corps communs peut aussi être rapprochée des œuvres « objets » de Franz Erhard Walter dont les participants s’emparent pour composer l’œuvre en s’accordant à ses dimensions et en lui donnant son envergure. Les 58 « objets » qui appartiennent à la série
1. Werksatz (1963- 1969) offrent aux acteurs un éventail de possibilités - entre activation et projection - dont certaines proposent des mises en espace des corps qui s’apparentent à celle des
Corps communs même si les enjeux et les époques diffèrent.
Si les démarches de ces artistes des années 60 sont remises sur le devant de la scène aujourd’hui, c’est parce qu’il se joue certainement dans ces pièces – cinquante ans plus tard - des sujets d’exploration d’utopie dont les années 70 sont porteuses. Mon travail artistique se nourrit de notre époque et de la découverte de ces filiations. Il trouve, grâce à la performance un territoire pour élaborer et incarner des propositions autour de certaines questions contemporaines comme la virtualisation de nos rapports humains, l’évolution de nos capacités d’attention, l’accélération de nos rythmes de vie.
De l’espace de rencontre
L’espace de la rencontre est exploré par différents champs de recherche. Nous trouvons des repères essentiels qui vont de la phénoménologie à la pédagogie perceptive corporelle.
Dans
Phénoménologie de la perception, Maurice Merleau-Ponty porte sa réflexion philosophique sur notre perception d’autrui et du « monde intersubjectif »
[2]. Il définit les corps comme dotés de possibilités sensibles et perceptives qui leur permettent de faire l'expérience d'autrui et de le percevoir comme un prolongement d’eux-mêmes. Grâce à nos fonctions sensorielles visuelles, tactiles, auditives, … nous percevons le corps d’autrui comme un prolongement
« miraculeux » de nos propres intentions. « Comme les parties de mon corps forment ensemble un système, le corps d’autrui et le mien sont un seul tout, l’envers et l’endroit d’un seul phénomène et l’existence anonyme dont mon corps est à chaque moment la trace habite désormais ces deux corps à la fois. »
[3]. Cette perception d’autrui à travers mon corps existe également pour lui dans le dialogue : « (…) il se constitue entre autrui et moi un terrain commun, ma pensée et la sienne ne font qu’un seul tissu, mes propos et ceux de l’interlocuteur sont appelés par l’état de discussion, ils s’insèrent dans une opération commune dont aucun de nous n’est le créateur. »
[4]
Dans le champ de la psychanalyse René Kaës évoque l’intersubjectivité généralisée : une « Co-construction d’un espace psychique commun et partagé au sein duquel se déploient des processus et des formations psychiques inconscientes
[5] ». Le sujet se manifesterait et n’existerait que dans cette intersubjectivité du lien avec l’autre. « Pas l’un sans l’autre et sans l’ensemble qui les constitue et les contient ; l’un sans l’autre, mais dans l’ensemble qui les réunit. »
[6] Cette pensée du lien conduit Kaës à déplacer la clinique de la cure individuelle vers des « dispositifs plurisubjectifs » et à désigner nombre de nos pathologies psychiques contemporaines comme des troubles du lien intersubjectif.
Certaines de ces pathologies ont été pointées par le psychiatre John Bowlby, « le comportement d’attachement ne disparaît pas avec l’enfance mais il persiste au contraire toute la vie »
[7]. Pour Bowlby, les pertes et séparations à l’enfance déterminent nos comportements futurs lorsque nous devons faire face à d’autres ruptures (passagères ou définitives)
[8].
Du côté de la psycholinguiste et de l’éthologie, Jacques Cosnier porte son étude sur l’interaction conversationnelle et le langage non verbal gestuel dans l’échange. Pour lui, un aspect important de l’échange de signaux affectifs est constitué par le phénomène d’échoïsation et de synchronie mimétique : les interlocuteurs extériorisent « en miroir » des mimiques, des gestes et des postures semblables, ce qui signifie pour lui que chaque partenaire s’identifie corporellement à l’autre au cours de l’interaction. Ces phénomènes d’échoïsation constitueraient un procédé d’accordage affectif et permettraient des inférences émotionnelles. « Il y aurait ainsi par le biais d’une échoïsation corporelle, parfois visible («mirroring »), mais souvent sublimaire, une facilitation à la perception des affects d’autrui. »
[9] Ce partage synchronique, qui nous permet d’éprouver un état semblable, serait l’instrument privilégié de l’empathie.
Cela nous renvoie naturellement aux recherches neurophysiologiques sur les neurones miroirs de Giacomo Rizzolati (1990). En 2000, l’existence du
« système de neurones miroirs » est reconnu : la même zone du cerveau est activée lorsqu’un individu fait une action, imagine cette action ou la voit faire par un autre individu. Cette simulation mentale de la subjectivité d’autrui nous aiderait à nous mettre à sa place, nous donner l’occasion de changer de point de vue et de mieux le comprendre. Pour Alain Berthoz, voir le monde à la troisième personne (allocentré) et non plus de façon égocentré, nous donne la capacité de l’envisager de façons diverses, de tolérer la différence mais également de percevoir ce qui nous relie : « Je perçois tout à coup ce lien qui nous lie dans le monde, comme si je survolais la scène, je
nous perçois comme un objet dans le monde »
[10].
Tout ce qui se joue et se rejoue dans la rencontre avec autrui est au cœur des
Corps communs. Les participants sont des corps sensibles et réceptifs qui initient et inventent avec l’autre un espace intersubjectif grâce auquel ce qui entre en écho avec soi permet d’avancer avec l’autre. Ce qui nous relie, nous attache au corps de l’autre, peut mettre à l’épreuve ces liens de désir et d’angoisse, de manque de confiance en l’autre et de confiance en soi.
Corps commun, en tant que médiation physique peut être perçu comme un « objet » relationnel
[11]- support d’une expérience psychique - mais le champ artistique dans lequel il se développe lui donne sa dimension esthétique et symbolique. Les échanges - gestes, postures, lignes - donnent forme à l’œuvre. C’est une forme mouvante qui se constitue grâce à la créativité des échanges ; un imaginaire de l’être ensemble, l’espoir d’une mobilité possible à plusieurs.
L’étude de Corps communs
Cette activation
[12] des
Corps communs, à deux, à quatre, est à chaque fois unique. Si l’œuvre nécessite la connaissance du protocole, les partenaires ont une grande liberté d’action et d’interprétation, ce qui enrichit l’œuvre. Les participants font part spontanément de leur vécu de leur ressenti. Dans le cadre de ma pratique d’artiste, j’ai souhaité donner une place à cette restitution en remettant à chacun un relevé d’expérience
[13]. Dans celui-ci, je demande à la personne de nommer la pièce expérimentée, de décrire son ressenti, sa relation et sa perception d’autrui, de cerner la nature de son expérience et de mettre au jour les enjeux qui la constitue.
Fish Balance
Dans son usage conventionnel,
Fish balance est une pièce « rassurante » par « sa rondeur » (Louise), « son enveloppement » (Hervé) et « sa simplicité » (Hélène, Louise, Hervé). Elle donne l’occasion au participant de « ressentir physiquement la présence de l’autre par son poids et son mouvement » (Bernard) et de percevoir des sensations physiques fluides « de flottement, de glissement, de laisser aller ». Elle offre, pour Bernard Andrieu, « une émersion des sensations internes
[14] ». Ce ressenti est rendu possible grâce à l’écoute de soi et au relâchement, au « lâcher prise » (Hélène). Il ne s’agit pas en revanche de se laisser aller, laisser à l’autre la charge de son poids. Il s’agit d’être centré mais de trouver ce centre avec l’autre. On sent alors « ce que l’on doit à l’autre dans l’équilibre des corps » et « ce qui est commun entre nous » (Bernard). La notion d’interdépendance revient souvent. Elle est qualifiée de « douce et d’intime » par Kaine et Hélène. L’interdépendance, c’est l’ajustement de cet équilibre avec autrui pour trouver ce point de stabilité sécurisant, réconfortant qui met en confiance les deux protagonistes.
La difficulté peut justement résider dans cette « confiance mesurée » en l’autre (Bernard). La crainte que l’autre ne nous retienne pas dans le contre poids est un frein à l’échange des partenaires. Pourtant
Fish balance permet aussi de découvrir que le contrepoids s’opère même avec deux corps de masses très différentes et de trouver ce point d’équilibre avec l’autre. Kaine parle d’ « accorder son centre de gravité » avec sa partenaire. Marjolaine dit que celui-ci n’est pas que physique, il est aussi « émotionnel et mental ».
Hervé témoigne de l’importance dans cette expérience des « sensations physiques de l’interaction avec l’autre » et de l’attention nécessaire à l’autre pour que ces sensations soient agréables. Il qualifie cette expérimentation de « mise en tension juste nécessaire pour vivre une relation souple, harmonieuse et ludique ». Observée de l’extérieur
Fish balance est une représentation vivante d’un rapport d’équilibre et de bien être à trouver ensemble.
Tiger dance
Avec
Tiger dance, l’importance de « l’interaction » est souvent commentée. Elle fonctionne principalement avec la vision : le mouvement de l’un est vu et accompagné par l’autre. Un geste en entraîne un autre. Les deux corps communiquent ainsi dans une grande fluidité. Les participants évoquent souvent l’impression d’être à la fois la marionnette et le marionnettiste « mais sans se sentir contraints ni dirigés » (Hélène). Des parallèles sont faits avec la danse en couple - « dans le face à face, l’écoute réciproque et la réaction adaptée et mesurée aux actions de l’autre » (Christian.); il est fait référence plus précisément au Tango – car le centre de gravité individuel trouve son équilibre à deux en fonction de la position des corps et de la nature des liens. On parle aussi « d’une danse par mimétisme » où l’on est « davantage tenté de former une symétrie dans les mouvements » (Kaine) comme dans « un jeu de miroirs » (Hélène). Cette interaction sympathique se fait quasi naturellement.
On reconnaît que cette pièce donne la possibilité de rencontrer l’autre « dans une intimité très fine, très sensible » (Gilles), à partir du moment où « le partenaire est sensible et à l’écoute » (Christian). Davide parle à ce sujet de : « deux corps qui prennent la distance et se rejoignent ailleurs dans une sensibilité tactile ». Christian évoque « une empathie kinesthésique », d’autres encore y voient un espace de « transmission d’énergie » (Elsa), un « espace hypersensible » (Gilles).
Tiger dance permet donc de découvrir selon des modalités inhabituelles de nombreuses sensations « agréables » (Louise), « d’apesanteur duale » (Christian), de « lenteur » (Kaine), de « flottement » (Hélène). Une fluidité de l’échange, un déséquilibre dans l’interaction, les progressions, les résistances, les énergies différentes, … l’expérience devient source de connaissance.
On peut alors « percevoir des choses inattendues sur le comportement et la personnalité » de l’autre (Taylor).
On souligne souvent l’effet miroir de cette pièce, « un miroir sensible et animé » (Gilles). On a conscience nous dit Taylor, « des impacts de ses actions sur autrui et des actions d’autrui sur soi et jusqu’à quel point on modifie notre comportement selon les actions d’autrui, et jusqu’à quel point on essaie d’influencer/contrôler les siennes ». Mais pour certains, l’effet miroir du corps de l’autre sur soi peut être source de malaise : face à un corps d’une autre densité que le sien, on peut réagir par une défiance vis-à-vis de l’expérience proposée « Impression de fragilité des agencements », un sentiment de gêne, « ne pas se sentir à l’aise », « ne pas retrouver ses marques », une disqualification de soi, « se sentir lourd », « pataud », « maladroit » et la crainte de la situation : « la peur d’être trop lourd et d’entraîner ma partenaire dans la chute » nous confie Paul.
Ce qui est remarqué par un grand nombre, c’est l’importance du lâcher-prise
. Hélène dit à ce sujet « On peut ressentir une connexion, un équilibre si on se laisse aller à l’autre, si on se laisse aller à la confiance, on se retrouve sur le même pied d'égalité ». Grâce au lâcher-prise, comme le dit Alice, « on se laisse porter et on porte l’autre ; on se laisse emporter par le mouvement et ça devient réconfortant ». Comme le fait remarquer Christian,
Tiger dance peut être justement une expérience qui permet l’apprentissage du « laisser aller confiant ».
Quand les partenaires ne sont plus dans le contrôle mais dans cette disposition de présence ludique et d’écoute,
Tiger dance se déploie dans la création et nous permet d’atteindre la joie.
Conclusion
L’art comme expérience esthétique, nous dit Dewey, est une expérience imaginative
[15] qui peut réorienter l’émotion, le désir, et l’intention. « Les œuvres et les réactions qui leur sont associées s’inscrivent dans une continuité avec les processus de la vie eux-mêmes »
[16].
Corps Commun ouvre un champ d’expérimentation de notre co-présence : notre intersubjectivité, l’échoïsation de nos gestes, la synchronisation de nos désirs. Les participants témoignent que cette interaction met au travail leurs zones de confiance, de recentrement et de lâcher-prise dans un va-et-vient entre activation intentionnelle et réceptivité corporelle. Cette construction élaborée ensemble met en évidence ce qui est commun entre nous grâce à une forme d’empathie kinesthésique créant un laisser aller confiant avec l’autre. Cette invitation des
Corps Communs - entre nécessaire confiance en soi et accueil de l’autre – serait une promesse d’espoir ; une façon d’aborder le prendre soin non simplement dans l’art mais grâce à l’art.
Ainsi, de ce passage à l’art, nous conservons des
Corps Communs l’empreinte du ressenti et l’expérience comme événement personnel vécu. Ce vécu réel assimilé – ce partage sensible et joyeux - peut ensuite être reconduit dans d’autres situations concrètes et faire de nos actions ordinaires des possibilités collectives et intimes de notre bien-être commun.
[1] Fleury Cynthia,
Introduction à la philosophie à l’hôpital, https://chaire-philo.fr/cours-magistral-2016-2017.
Recherche effectuée en janvier 2017.
[2] Maurice Merleau-Ponty, (1945),
Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard collection Tel, 1992, p.407.
[3] Ibid., p.406.
[4] Ibid., p.407.
[5] René Kaës, « Définitions et approches du concept de lien »,
Adolescence, 2008/3, n° 65, p.773.
[6] Ibid., p.175.
[7] John Bowlby (1969).
Attachement et perte, vol 1., Paris, puf, 2002, p.461.
[8] Ibid., p.283.
[9]Jacques Cosnier, « Synchronisation et copilotage de l’interaction conversationnelle », 1992, p.12et13.
http://www.icar.cnrs.fr/pageperso/jcosnier/articles/II-8_Synchronisation_interaction-.pdf Recherche effectuée en avril 2018.
[10] Alain Berthoz et Gérard Jorland (2004) (sous la direction de),
L’empathie, Paris, Odile Jacob, p.274.
[11] L’objet relationnel renvoie ici à la notion d’objet transitionnel défini par Winnicott (1975)
[12] Les
Corps communs ont été présentés le 17 décembre 2016 pour la première fois dans le cadre d’une soirée performance Art & Care au Centre d’Art Contemporain La traverse d’Alfortville. En avril 2017, une exposition personnelle à la galerie du Buisson (Paris 10
e) m’a permis d’exposer ces pièces et de pouvoir être présente à de nombreuses séances d’activation.
[13] Dix-neuf relevés d’expériences ont servi à cette étude
Fish Balance et
Tiger Dance.
[14] « L’émersiologie est une science réflexive née de l’émersion des sensibles vivants dans la conscience du corps vécu. L’émersion est le mouvement involontaire dans notre corps des réseaux, humeurs et images dont notre conscience ne connaît que la partie émergée. Le corps vivant produit des sensibles par son écologisation avec le monde et avec les autres. Mais en raison du temps de transmission nerveuse de 450ms jusqu’à la conscience du corps vécu, le corps vivant n’est connu qu’avec un retard par la conscience du corps vécu. » Bernard Andrieu,
Sentir son corps vivant : Emersiologie 1, Paris, Vrin, 2016, p.18.
[15] John Dewey (1934),
L’art comme expérience, Paris, Gallimard, folio essai, 2012. p.441.
[16] Ibid., p.68.