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Les boucles de l’acheiropoièses

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Table des matières

Résumé

Cet article se voulait un résumé scientifique mais au fur et à mesure de sa rédaction et face à la profondeur des questions qu’il engendre, il devrait être une thèse sur la nature et le destin des images. Apportant une articulation entre leur histoire et le dispositif technique qui les génère. L’une des parties de ce travail est rédigée sur le campus d’Eurasia à Xi’an en Chine, où les questions ne se posent pas ainsi car les images extrême orientales n’ont pas été conçues sur les même substrats mythologiques et conceptuels. Cela met en lumière d’autant plus fortement la nature occidentale de ces questions. Par conséquent je souhaite démarrer à partir de l’interdiction de représenter édictée dans la bible (iconoclastie biblique) et prendre pied à partir de l’an 843, au cours du Concile d’Ephèse quand l’Impératrice Théodora avec l’appui de l’évêque Jean Damascène choisit le culte des images pour le motif qu’il est cohérent avec l’incarnation… Si notre métaphysique a changée, les questions ont pris de nouveaux aspects à l’aune de nos capacités techniques et imaginaires, jouant un prodigieux écho sur les instants séminaux du culte des images. Il faut voir. L’image participe de l’intégralité de la sphère sociale (Iconologie, W.J.T Mitchell).  Voir pour croire, voir pour comprendre, voir en corrélation avec les commentaires, voir pour imaginer. Il est difficile d’envisager notre société fondée sur la domination de l’odorat, du son ou du toucher, la vision prévaut et par conséquent l’image est omniprésente sur de nombreuses formes, l’image s’impose comme le mode naturel de perception du réel, probablement en contradiction avec la réalité anthropologique. Si l’image s’impose comme mode de perception dominant, elle emporte avec elle un corpus de mythes qui sont  profondément liée aux fondements de l’histoire des idées en Occident. Alors que cette histoire est parcourue par un débat permanent entre l’utilisation des images et leur refus (iconoclastie); les outils d’imagerie numérique procèdent à une boucle stupéfiante, où les concepts les plus raffinées des mathématiques produisent des phénomènes visuelles mimétiques extrêmement efficaces. Cloturant ainsi l’opposition platonicienne du monde des idées au monde sensible. L’instrumentation d’imagerie numérique ne déplace t-elle pas le débat des icônes dans un nouveau paradigme dont les contours et le fonctionnement sont à décrire ?

Une histoire de l’Occident

L’image est un sujet central de l’histoire culturelle de l’Occident. Son usage fut un des principaux outils de diffusion du christianisme, donnant figure au récit religieux et supportant la dévotion. Les populations européennes majoritairement illettrées et ne sachant pas parler latin devaient avoir accès au récit religieux le plus simplement et le plus immédiatement possible C’est en s’affranchissant de l’une des règles fondamentales de la Bible l’interdiction de la fabrication d’idole que cela fut rendu possible. l’image s’est imposée comme une formule efficace est simple pour faire passer les doctrines religieuses puis les doctrines politiques. Cette rupture avec la Bible était le symptôme d’une métaphysique à venir qui fera l’économie du divin ?

Plaçant l’homme dans sa préoccupation centrale, revendiquant l’immanence (Siécle des lumières, aufklarung). L’histoire de l’image en Occident est celle de la représentation mais aussi de l’humanité s’affranchissant des métaphysiques originelles.

Pour autant par un curieux détour, l’acheiropoièse qui fut le concept primitif justifiant l’emploi des images revient par le biais des automatismes numériques. Alors qu’apparait la clôture d’une période née à la Renaissance, les mythes originaux reviennent sous de nouvelles formes à travers l’usage et la production contemporaine des images.1

Les doctrines de conception d’image furent aux débuts encadrées par des principes fondamentaux de représentation. Ils sont toujours en application dans la réalisation des icônes orthodoxes en Orient.2

Ces principes garantissaient l’usage des images dans le sens du dogme. C’est ce que l’on nomme Iconodulie, c’est à dire « service des images ». Le judaïsme et l’Islam observant toujours la régle biblique de l’interdiction de leur emploi.

En Occident, la christianisation a opéré tout autrement permettant à l’image d’évoluer dans ses usages et ses codifications, tant et si bien qu’elle a participé efficacement à l’évangélisation européenne de la fin de l’empire romain à la Renaissance, fournissant un corpus de représentations imageant les récits sacrés.

Cet usage a produit un artisanat puis une industrie des images.

Accompagnant les modifications paradigmatiques occidentales, dès la Renaissance, les artisans et les artistes se préoccuperont de la diffusion des images. Par exemple la gravure taille douce intimement liée aux pratiques picturales renaissantes est inventée par Maso Finiguera, (1426, 1464). Cette technologie de reproduction participe à la diffusion des idées sur les nouveaux espaces géométriques de description dont Hans Vredeman de Vries (1527-1606) fut l’actif diffuseur avec ses publications. Les principes d’analyse et de modélisations issus de la perspective permettant de normaliser la représentation des espaces. S’ouvrant à l’édition et au dessin documentaire, une industrie de la représentation voit le jour à la fin du XVIIIe  participant à la diffusion des idées du siècle des Lumières (Lithographie et première diffusion de masse à l’échelle européenne de reproduction, 1796, Aloys Senefelder)

Ce sont les premières étapes de l’image à l’ère de la reproductibilité.

Cette période recouvre  celle de l’image incarnée permettant l’apparition de l’image de l’immanence.

Ainsi l’image est un axe essentiel de l’histoire occidentale. Pour que cela soit ainsi il a fallu que l’interdiction biblique des images soit dépassée. C’est durant  la controverse de l’iconoclastie que des récits confortant l’articulation de la doctrine de l’incarnation du Christ et l’emploi des images sont apparues.

Plusieurs mythes confortent l’usage des images : le Mandylion ou l’image sainte d’Edesse (IXe siècle) , le miracle de sainte Véronique (XIIe siècle) alors que la controverse de leur usage durera jusqu’à l’effondrement de l’Empire de Constantinople héritier de Byzance, marquant le début de la Renaissance (1453) et transférant massivement la dynamique politique, économique et culturelle vers le coeur de l’Occident.

Les mythes chrétiens de l’image fondent l’idée qu’elle est une intercession divine, forme de prière, témoignage physique du miracle ; l’image produite est nommée « acheiropoiète » c’est à dire non faite de main d’homme. L’emploi des images est ainsi une volonté divine, permettant ainsi la diffusion du récit sacré. Instituant l’image, alors s’y opposer revient à nier l’incarnation, dogme essentiel de la chrétienté, l’image du Christ et des saints devenant une composante essentielle de la doctrine catholique (La Réforme réagira très violemment contre l’iconographie religieuse et une nouvelle iconoclastie prendra forme dans les critiques de Martin Luther. Cet état d’esprit persiste en Europe et permet d’expliquer le goût des cultures du Nord-Est de l’Europe pour l’abstraction géométrique)

L’iconoclastie religieuse n’est pas unique, une autre forme de critique des images reviendra avec la réapparition des doctrines platoniciennes, participant de la rédécouverte de l’antiquité, les intellectuels renaissants relisent et traduisent les écrits des philosophes grecs et les réévaluent à la mesure de leur temps. C’est ainsi qu’au cours de la Renaissance réapparait un mythe oublié durant les premiers siècles de notre ère. Celui de la « mimésis », la ressemblance, Zeuxis le peintre dont l’adresse est telle, qu’une de ses peintures de raisins à confondu l’appétit des oiseaux. La redécouverte des philosophies platoniciennes et aristotéliciennes (Marsile Ficin, Robert Grossetête) motivant un intérêt accru pour la réalité matérielle et l’homme.

Réactivant l’étude extensive des ouvrages grecs et latin, la Renaissance retrouve le mythe de la ressemblance. C’est ainsi que s’opère une rupture métaphysique de l’humanité avec le  divin, la méthode analytique (Galilée), la création de l’objectivité (redécouverte de De Natura Rerum de Lucrèce), l’apparition d’un droit humain (Ediction de l’Habeas Corpus).

C’est  le démarrage de la modernité où rapidement les questions essentielles de l’Occident sur l’idée d’une mimétique rétinienne et d’une réalité externe à l’homme se posent.

Galilée en est l’initiateur, posant la méthode expérimentale et l’analyse mathématique.

Cette modernité devra durant toute son histoire et jusqu’à maintenant composer avec les iconoclasties religieuses et philosophiques. Il est essentiel de ne pas les confondre car si leurs motivations sont différentes, (respect des doctrines bibliques pour les premières et doutes sur les rapports des images au monde et nature de la vérité pour les secondes), leurs effets diffèrent aussi, la destruction récentes des Bouddhas du site Bamyan en Afghanistan est le symptôme le plus violent d’une iconoclastie archaïque et religieuse toujours vivace.

L’oeuvre de Marcel Duchamp est soutendue par une iconoclastie platonicienne bien plus fertile et incomparable aux iconoclasties religieuses.

L’iconoclastie religieuse ne peut être débattue du fait de la forme doctrinale dont elle est issue. C’est un fait. L’iconoclastie platonicienne entretient le débat de façon permanente sur les images : la façon dont on les reçoit,  l’emploi que l’on en fait et leurs conséquences sur notre weltanschuung (Appréhension du monde)

Le doute des images

Ainsi il y a deux origines à l’iconoclastie occidentale, l’une prend ses racines chez Platon dans l’opposition entre les mondes idées et le monde sensible, l’autre prend forme dans l’interdiction de fabrication des idoles du monothéisme biblique.

C’est ainsi que l’iconoclastie contemporaine est beaucoup moins religieuse que platonicienne, elle est surtout constituée par la défiance que provoque l’usage pléthorique des images et le doute justifié quand à leur rapport à une réalité formelle.

L’art contemporain lui-même maintient une position ambîgue en permanence, utilisant les images qui sont censées mettre en cause d’autres images, dont pourtant l’exploitation produit une énorme quantité d’images qui s’associent dans un cycle panégérytique, promotion / mise en question.

Jean Baudrillard a longuement fustigé cette posture qui, si on le suit à la lettre mène à une impasse ou condamne définitivement notre mode d’utilisation des images.

La production des images est devenu un monde en soi, connexe à celui de l’information, sans doute forme émergente de l’information en circulation dans nos réseaux et nos processeurs.(représentations statistiques, nuages de points)

Si il y encore la possibilité d’une iconoclastie contemporaine ; elle peut être d’essence morale et politique, elle est essentiellement platonicienne car elle met en doute la faculté des images d’apporter la vérité sur leurs sujets.

Platon distinguait un monde idéal fait de formes parfaites, concepts et idées mathématiques et un monde sensible fait de mirages pour lesquels il établissait une limite claire.

Les images produites par les calculs sont maintenant omniprésentes (Design by numbers)  le monde idéal n’est plus, les mathématiques aussi rigoureuses qu’elles puissent être restent du domaine de la culture et de la pensée, sensible à leur formulation (Démonstration du théorème de Fermat a nécessité plusieurs dizaines de lecteurs et plusieurs théorèmes pour aboutir, Andrew Wiles, 2001), elles sont aussi limitée dans leur logique fondamentale (Théorème d’Incomplétude, Kurt Gödel, 1932).

L’idéal platonicien disparait dans la complexité et le continu, la critique des images faites par Platon s’effondre avec le mixage des outils et des effets. Les modèles mathématiques produisent des mirages efficaces et des simulations probantes.

Le paradigme Aristotélicien des images faites de complexité et de dynamique n’est-il pas plus contemporains ?

Actuellement…

Alors que l’Occident semble boucler une période de son histoire, (fin de la domination mondial occidentale, apparition et globalisation des technique de communication, disparition de la transcendance au profit de l’immanence, fin de l’universalité et triomphe du relativisme culturel)

L’image de masse à l’ère de la reproductibilité numérique est produite en permanence sous toutes ses formes et qualités. Elle parcoure nos réseaux sans limite. L’industrie de l’image de synthèse est l’un des puissants acteurs de cette révolution dont on pourrait difficilement décrire la sphère d’action tant elle est diversifiée et étendue (Regardons les valeurs des titres en bourse des Editeur, Autodesk Kinetix ou Adobe en ces temps de crise) Sciences, industries et spectacle profitent de ces nouveaux moyens de produire des images artificielles produites par des machines et des calculs, c’est à dire « non faite de main d’homme » ou  « acheiropoiète »

Les théories physiques de la représentation, théorie du parcours de la lumière sont suffisamment élaborées pour interpréter le parcours lumineux dans de nombreux cas, du trou noir à la salle illuminée. On est en mesure de fournir des représentations mimétiques si rigoureuses que les scènes créent un malaise perceptif, de l’artificiel au réel. On choisit la complexité des modèles en fonction de leurs objectifs (La simulation du derme pour les dermatologues pourra produire un modèle efficace pour les graphistes 3D)

Le film « Avatar » de James Cameron est le dernier symptôme de cette convergence entre les images du réel et les images de synthèse, la combinaison produit une méta réalité fusionnant le réel objectal  au réel conceptuel.

La « mimésis » connait ainsi un niveau d’effet jamais atteint dans les technologies de la représentation. La quête mimétique se prolonge dans les recherches sur l’intelligence artificielle, la robotique et les environnements virtuels. S’exprimant dans plusieurs dimensions de la perception. L’exemple le plus frappant que l’on puisse trouver sont les simulations multi-modules du théâtre d’opération des armées où pour les campagnes les plus importantes on 8000 opérateurs indépendants opèrent dans le même environnement, images et contextes renouvelés en permanence. Automatiques ou humains chacun faisait parti d’une immense scène virtuelle ; qui ne l’est plus totalement, son effectivité l’immerge dans la réalité des usages, c’est devenu une réalité pratique, expérimentale et culturelle.

Ainsi au cours du XXIe siècle, l’acheiropoièse et la mimésis convergent dans un ensemble de technologies et d’usages communs.

L’Ubris au creux de la main

Il est surprenant de voir que les mythes de la représentation réapparaissent, non plus comme récits fondateurs mais comme réalité pratique, l’acheiropoièse n’est plus divine mais procédurale. Elle n’est plus le signe de l’incarnation du Dieu vivant mais celui de la multiplicité des mondes possibles. La mimésis n’est plus la célébration de l’adresse de l’artiste s’appropriant les facultés divine de la création, mais la preuve de la correspondance des modèles physiques de calcul avec l’expérience rétinienne.

Quels sont les fondements de cet aboutissement prométhéen des mythes où le miracle devient une possibilité technique commune?

L’image de synthèse ne serait elle pas l’un des symptômes d’une modification anthropologique, d’un seuil où la « tekhnê » réalise les mythes qui l’ont fondée?

Est-ce une bascule anthropologique?

Auquel cas quels sont les mythes à naître à l’apogée de cette culture?

Est ce l’achèvement d’une ère culturel, où l’humanité enfin saisie des  prérogatives divines après avoir fondé l’immanence, réorganisent son rapport au monde?

La puissance démesurée de la « technê » des images mais aussi leur épuisement face à l’abondance… Cette situation explique l’attitude iconoclaste de certaines pratiques artistiques contemporaines. L’épuisement du signe (Bernard Lamarche Vadel) et des images ne permettrait plus d’en faire une expérience valide. Les technologies numériques apportent ainsi de corrosives questions éthiques. Où l’on voit que les images suscitent encore un débat sévère entre iconodulie et iconoclastie. Que la question de leur usage se fonde sur le débat de la confiance dans les images (Ernst Gombrich) ou leurs doute (Nelson Goddman, Manière de faire des Mondes, édition Catherine Chambon, 1998) L’apparente immédiateté perceptive des images provoque une confusion dans les idées… Cela pourrait être la plus vive critique qu’un iconoclaste contemporain peut faire à l’emploi des images.

Accepter ou refuser les images au XXe siècle

WJT Mitchell souligne dans son ouvrage « Iconologie » que le débat iconoclaste / iconodulie est rémanent. Il perdure dans l’opposition des thèses sémiologiques entre Nelson Goodman et Ernst Gombrich… Cet éclairage est très efficace car il permet de comprendre les stratégies iconoclastes de l’art contemporain. Mais cela ne rend pas les choses plus claires pour autant car l’iconodule et l’iconoclaste se côtoient dans les centres d’art : la distinction finirait elle par disparaitre ou notre vision du monde aurait elle changée tant et si bien que l’on peut passer d’un genre à l’autre indifféremment. Notre éducation intellectuelle est suffisamment diversifiée pour que l’on ne s’étonne plus de voir des situations ou des images opposées revendiquant le même statut.

Au début du XXe siècle l’iconodulie et de l’iconoclastie apparaissent au même moment, la première avec les recherches d’icônes immanentes de Malevitch et l’oukase futuriste de destruction du Louvres afin de pouvoir enfin vivre une esthétique pleine et entière.

Les axes étaient tracés dans les voies de la modernité. Deux thèses opposées pouvaient maintenant coexister dès lors que les conséquences mystiques de l’icône étaient évacuées.

Il ne s’agit plus de dogme, ni d’incarnation,  comme le montre Nietzsche l’humanité se réapproprie son destin en revendiquant son immanence. Dès lors l’opposition entre les deux partis n’avait plus de sens métaphysique et l’acceptation ou le refus des images restent intimement lié à l’ontologie du projet.

Si les catégories ont été brouillées au début du siècle dernier, l’apport technologique ne fait que de complexifier la situation au regard des paradigmes antérieurs, ou dégage de nouvelles conditions dans lesquelles le passage de l’iconodulie à l’iconoclastie ne serait plus qu’un niveau dans la conception des images… Soit elles sont codées auquel cas elles n’existent pas vraiment, ce sont des mirages, soit elles prennent la forme d’objet et rappellent le miracle de l’incarnation.

Le XXe siècle va paradoxalement être le moment de l’épuisement du signe et de son extension.

La technologie permet de multiplier les images sans limite et les sens se brouillent.

Les moyens digitaux accentuent ce phénomène.

L’acheiropoièse n’est plus le miracle de l’incarnation mais l’envahissement de la vision.

Tout phénomène prend une forme visible, tout peut avoir une visibilité.

Le chant du signe

Disparition du signe ou universalité du signe, le signe essentiel, brique du monde comme possibilité d’une vision en de-çà des limites de Planck. Contemplant le délicat passage du discret au continu, ce lissage scalaire apparait comme le miracle de l’incarnation numérique du passage du digital à l’analogique. La métaphysique de l’immanence c’est l’homme contemplant sa complexité. L’acheiropoièse est étendue à un grand nombre de mode de production d’image. On peut distinguer deux façons générales de les produire. Les images à l’origine inexistantes pour lesquelles le mode de production est la conversion d’une base de données de grosses quantités. (Morphologie des résultats de la fonction dzéta de Bernard Rieman, fractales et autres modélisation de la complexité)

Ainsi l’épuisement du signe corrélé à l’amplification technique modifie notre rapport à l’outil.

André Leroi Gourhan a montré son lien étroit avec la formation de l’intelligence et la conception du monde. En étudiant les outils de la préhistoire, il met en évidence la main et l’intelligence comme dispositif inséparable.

L’ordinateur  constitue l’aboutissement d’une évolution de l’écriture (stylus) commencée il y a 4000 an sur les rives du Tigre et de l’Euphrate. (Clarisse Herrenschmidt, Les trois écritures, Gallimard, collection essais, 2006)

L’odinateur serait un outil légèrement plus sophistiqué que les autres si ce n’est qu’il constitue. Cette rupture paradigmatique opère sur notre continuum existentiel en discrétisant le signal d’information.  Cette perte du continuum, c’est la rupture avec l’analogique. L’acquisition du discret permet de donner des équivalences universelles à l’information. L’ordinateur est plus qu’un outil c’est une révolution conceptuelle.

L’algorithmie étendue à tous les niveaux du réel…

C’est une question philosophique essentielle, probablement l’une des plus vastes que l’humanité  ait à considérer. Car c’est une modification anthropologique. le signe se réduisant aux symboles binaires ou aux puissants mirages de leurs combinaisons.

Aussi les boucles de l’acheiropoièse n’aboutissent  pas à un retour aux origines mais un délicat déplacement sur le statut des images dont les conditions techniques de production dégageraient de nouveaux paradigmes idéologiques et philosophiques. Ce déplacement rendrait le débat sur l’iconoclastie obsolète (tant qu’il ne se place pas du côté religieux car la foi impose ses propres valeurs) alors que le code est en mesure de produire les phénomènes visuels les plus saisissant, l’information et l’écriture ayant la possibilité de produire des images

Le critique d’art Bernard Lamarche Vadel écrivant qu’après la Mort de Dieu (Nietzches), la mort de l’homme (Michel Foucauld) parle de la mort du signe… Le signe disparait au plus grand profit de notre liberté ou pour nous laisser face à nous même sans référent. «L’homme, pendant des millénaires, est resté ce qu’il était pour Aristote : « un animal vivant, et de plus capable d’une existence politique ; l’homme moderne est un animal dans la politique duquel sa vie d’être vivant est en question» La volonté de savoir.

Ainsi la disparition du signe en tant que distinction serait l’un des symptômes des possibilités des équivalences digitales.

L’expérience n’est plus un processus visible, c’est à dire que l’on ne peut décrypter la présence de l’artiste derrière celle de la machine… Un transfert des moyens de représentation au bénéfice d’un accroissement incomparable de la mimésis (qualitatif) et du nombre d’images (effets spéciaux, dessins animés)…

L’art Machine devient sans sujet car tout y est potentiellement présent.

C’est aussi l’épuisement du signe car la discrétisation place tous les signes au même niveau en lissant l’ensemble dans une combinaison binaire de symbole.

Cela provoque une profonde dépression esthétique qui rebondit sur notre rapport au monde. C’est la disparition de l’identité (clonage, mimésis, production acheiropoiète digitale)

L’image était l’empreinte, elle est devenue un moirage contextuel semblable aux formes que l’on peut voir avec des jeux de trame. L’image est un phénomène contextuel, combinaison de ce que l’on souhaite voir et de ce qui est visible. La production numérique des images les rend semblables à ces particules ondulatoire ou corpusculaire suivant la façon dont elles sont observées. L’acheiropoièse contemporaine paradoxalement rompt avec l’incarnation dont elle fut le principal vecteur. Il n’y a pas de sens à s’y opposer, l’ubris a été commise à de nombreuses reprises, la question est de savoir comment poursuivre le destin de l’humanité en conservant ce qui la constitue avec ces nouvelles possibilités sur la matière et l’information.

Dans ce nouveau contexte les enjeux anthropologiques sont à redéfinir. Le processus de l’image et de son incarnation ont soutenu l’humanisme. Cela c’est fondé sur l’oeil et le verbe. Maintenant que les  moyens techniques jouent avec la multiplicité des perceptions, poursuivant sans cesse un rêve synesthésique et une réduction à néant du medium.

Une convergence des mondes imaginaires, des mondes de données et du monde réifié donne accès à un univers multidimensionnel et dont la multiplicité des qualités permet de faire une infinité de récit se déroulant sans limite sensoriel

Citer cet article

Stéphane Trois Carres, « Les boucles de l’acheiropoièses », [Plastik] : In vivo, L’artiste en l’œuvre ? #02 [en ligne], mis en ligne le 18 mai 2011, consulté le 16 décembre 2018. URL : http://plastik.univ-paris1.fr/les-boucles-de-lacheiropoieses/ ISSN 2101-0323

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