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L’œuvre en l’artiste, une gestion artistique des flux

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Table des matières

Les découvertes scientifiques et technologiques de ces cinquante dernières années ont changé nos modes de vie et notre appréhension du corps humain. Le mouvement de l’art corporel qui utilisait le corps comme support des performances dans les années 1960 et 1970 permet de comprendre comment certains artistes, intégrant les dernières découvertes scientifiques, ont fait évoluer leur pratique. Une sélection de certaines œuvres d’Orlan, d’Art Orienté Objet et de Stelarc – tous ayant un rapport avec l’art corporel – est analysée. Les différentes démarches montrent une vision fragmentée du corps, qui crée une distance autorisant les artistes à travailler sur leur propre corps. Elles témoignent également du rapprochement entre biologie et information, à travers l’idée de flux. Cette notion permet de mettre en parallèle le flux émanant du corps humain et celui né des activités humaines. Jouant avec ces deux aspects, fragmentation du corps et échanges de flux, les artistes cités ouvrent un nouveau champ de création et de réflexion esthétique.

Les changements sociaux induits par les découvertes scientifiques et technologiques de ces dernières décennies, notamment en matière de biologie et d’informatique, ont fait émerger de nouvelles pratiques artistiques. Il s’agit, dans la continuité de l’art corporel, de prendre pour point de départ le corps de l’artiste à la différence que celui-ci est pensé non plus dans sa totalité mais dans toutes ses possibilités.

Dans le catalogue de l’exposition Post Human, présentée pour la première fois en Suisse en 1992, le commissaire d’exposition Jeffrey Deitch déclare : « Les artistes ne pourront plus s’engager simplement dans la redéfinition de l’art. Dans l’ère post-humaine, ils seront sans doute impliqués également dans une nouvelle redéfinition de la vie. »1 Moins de dix ans après, à l’occasion de l’exposition L’art contemporain au risque du clonage, Richard Conte note dans l’introduction : « En visitant les expositions d’art contemporain, depuis la fin des années 1990, j’ai eu l’intuition que quelque chose était en train de changer dans les pratiques des artistes quant à leur façon de mettre le corps en œuvre. […] Les biotechnologies associées à l’informatique semblent capillariser dans les pratiques et les œuvres d’un nombre significatif d’artistes. »2

Ainsi, il est désormais possible de réparer précisément le corps humain, de l’augmenter si nécessaire, et pour tout un chacun de faire un test génétique dépistant les risques de développer certaines maladies. Comme le signale Olivier Faure dans le deuxième volume d’Histoire du Corps, la médecine contemporaine traite le corps de façon fragmentée : « le médecin traite un organe, un dysfonctionnement, et non plus la personne ni même le corps du malade. »3 Cette approche localiste, et pas seulement individualiste, a des répercussions sur les rapports que les individus entretiennent avec leur corps.

Les artistes eux-mêmes modifient leur façon de performer ; d’une part, en conjuguant avec des outils technologiques, d’autre part, en intégrant l’œuvre en eux. Cette incorporation de l’œuvre confronte les artistes à la question de la transmission de l’œuvre au public, le flux biologique et le flux d’informations sont invités à remplir ce rôle de transmetteur.

Pourquoi le flux ?

C’est un aspect essentiel en biologie, c’est le transport d’éléments qui permettent la vie : flux hormonal, sanguin, d’oxygène, d’énergie, etc. Le terme est également repris pour les activités humaines : flux de marchandises, d’informations, financiers. Flux humains et virtuels entrent ainsi en résonnance et offrent l’opportunité d’ouvrir les frontières esthétiques. Bien que la question de la forme soit toujours importante en art, l’utilisation de nouveaux matériaux et la possibilité de collaborations avec d’autres champs culturels ont fait évoluer les propositions esthétiques d’une partie de la scène artistique occidentale. Certains artistes ont su tirer partie des innovations technologiques et des questions qu’elles soulevaient pour enrichir un propos postmoderne qui s’essoufflait.

1. Remise en cause du « corps-œuvre »

1. 1. Corps humain et corps social, l’art et la vie

Avant d’aborder la question du flux, il convient de se pencher sur l’évolution des pratiques artistiques qui ont amenées des propositions extrêmes et risquées. Les images de corps mécanisés du début du siècle et les visions d’un corps amélioré et performant ont bien évolué depuis les dessins de Picabia ou les textes futuristes de Marinetti. Le corps humain n’est plus seulement une source iconographique pour les artistes, il est également devenu un support matériel de l’œuvre avec l’art corporel à compter des années 1960 et 1970.

Ce courant artistique s’inscrivait dans un climat politique tendu, avec l’engagement américain au Vietnam et la guerre froide. Cette époque correspond également à la libération sexuelle dans une société occidentale aux conventions morales pesantes. En 1961, avec sa Sculpture vivante, Piero Manzoni signe le corps d’une jeune femme modèle, qui se trouve ainsi  qualifiée d’œuvre d’art : il octroie alors au corps une dimension artistique et esthétique, et le revendique comme tel.

Dans un premier article consacré au body art, Cindy Nemser utilise le terme de « bodywork »,4 qui pourrait se traduire par « corps-œuvre ». Elle y évoque les travaux d’artistes comme Bruce Nauman, Chris Burden, Vito Acconci et d’autres, dont la particularité est d’explorer leur propre corps. Dans l’ouvrage Art Tomorrow,5 Edward Lucie-Smith explique que le corps, à partir des performances développées dans les années 1960, a été appréhendé comme l’équivalent animé du ready-made. Le ready-made, notion inventée par Marcel Duchamp au début des années 1910, est un objet manufacturé, dénué de tout intérêt plastique ou fonctionnel spécifique, exposé comme œuvre. L’objet était choisi pour sa neutralité et pour son absence d’unicité (l’objet étant fabriqué en série). Duchamp utilisait également le terme de ready-made aidé désignant un ready-made auquel l’artiste a ajouté un détail graphique.

L’artiste Orlan considère également le corps comme un ready-made. Cette artiste a eu neuf opérations chirurgicales, entre 1990 et 1993, au terme desquelles son visage a été modifié selon ses critères esthétiques propres. Elle a notamment demandé à ce qu’on lui place un implant sur chaque tempe. Malgré les opérations choisies, Orlan a toujours le même corps, seul son visage a changé. Elle développe l’idée d’un « corps-plaisir », dans son manifeste de l’Art Charnel,6 et s’oppose à la souffrance, ce qui la différencie des tenants de l’art corporel. Orlan détourne le terme ready-made, déjà galvaudé, en l’augmentant de l’adjectif « modifié » : « le corps devient un « ready-made modifié » car il n’est plus ce ready-made idéal qu’il suffit de signer ».7 A la différence du ready-made qu’il suffisait de décrocher ou de jeter pour qu’il cesse d’être une œuvre d’art aux yeux du public, le corps d’Orlan est en permanence une œuvre d’art :

« Maintenant, cette remarque : étant donné l’impact considérable de ces opérations, l’une des manières de la rejeter, explique Orlan, serait justement de considérer qu’en dehors de la performance, «il n’y a pas d’œuvre». »8

L’artiste a d’ailleurs donné pour titre à sa conférence et à sa série d’opérations « J’ai donné mon corps à l’art ».9 La force polémique des œuvres d’Orlan, dans le cadre de cette série, réside dans le résultat plastique permanent, visible sur son visage. Ce choix l’implique intimement dans l’œuvre. L’idée d’un corps-objet/machine permet d’objectiver le rapport au corps, l’homme en a moins peur et peut idéalement le contrôler. Cette récente prise de distance avec le corps a permis que les artistes puissent en faire un support matériel au 20ème siècle, jusqu’à une indissociabilité entre le corps et l’œuvre. Cependant, l’exemple d’Orlan montre qu’elle dépasse le statut de « corps-objet » en mettant en jeu son visage, et par là son identité. Cette série fait ainsi le pont entre deux époques, celle de l’art corporel10 et celle de l’art biotechnologique car Orlan ouvre une perspective en utilisant le corps non plus seulement comme medium du quotidien permettant de rapprocher l’art et la vie, mais en le pensant comme le lieu des évolutions technologiques de ces cinquante dernières années.

1. 2. L’œuvre hors-corps

Plus que jamais comprendre et maîtriser la vie est un des enjeux majeurs de notre société : en témoignent les nombreuses discussions autour de la révision 2010 sur les lois de bioéthique de 2004. Orlan a travaillé sur la fabrication d’un Manteau d’Arlequin utilisant la culture tissulaire. Dans cette installation, il s’agit de cultiver dans un bioréacteur trois types de cellules vivantes sur trois structures en polymère : des cellules de peau d’Orlan, hybridées avec des cellules provenant d’un fœtus femelle noire de 12 semaines et d’un marsupial.

Grâce à sa résidence au laboratoire SymbioticA,11 l’artiste a pu développer ce projet qui demande une certaine technologie. Dans sa contribution au catalogue de l’exposition Sk-interfaces,12 Orlan explique que sa démarche est dans la continuité de ses opérations chirurgicales. La culture de peau est devenue d’usage courant en médecine, notamment chez les grands brûlés. Elle s’empare donc d’une technique médicale éprouvée pour étendre sa propre peau, cet organe vivant et frontière naturelle. L’artiste fonde son travail sur un texte de Michel Serres qui s’appelle Laïcité, conte philosophique se trouvant dans le livre Le tiers-instruit.13

Dans cette nouvelle, Serres fait du personnage de l’Arlequin une métaphore du métissage, les losanges multicolores de son vêtement symbolisant des influences et cultures différentes. Puis Arlequin devient miraculeusement Pierrot ; en additionnant toutes les pièces de couleurs du manteau d’Arlequin, le vêtement devient blanc. Orlan interprète ce blanc comme un symbole de la réussite du mélange des cultures. Cette symbolique est en partie reprise dans son manteau de peaux, reflet d’un métissage culturel. Le manteau de peau d’Orlan est aussi et surtout une fragmentation symbolique du corps, mais est-il également un fragment de « corps-œuvre » ? A propos du statut du Manteau d’Arlequin, Orlan écrit :

« Le Manteau d’Arlequin est d’autant plus une œuvre qu’il n’est pas à vendre. Les cellules provenant de mon corps, et les autres cellules utilisées, ne m’appartiennent plus et je ne pourrais pas les vendre comme art. Cet œuvre invendable et non visible à l’œil nu par ailleurs me coûte une fortune. Mais c’est un pas à franchir pour se sentir libre de créer, d’étudier et de s’engager passionnément en dehors de la mainmise du marché sur les œuvres. »14

Le terme de « corps-œuvre » devient finalement quasi-obsolète pour les projets les plus avancés technologiquement. Le corps n’est plus appréhendé comme un ensemble mais comme des parties distinctes formant un tout : résultat d’un corps passé au crible, scanné, décortiqué et théorisé. Les performances artistiques reflètent un morcellement de la perception corporelle, le corps n’est plus sollicité seulement comme un support transgressif et polémique, ses fonctions biologiques deviennent précisément l’objet de l’œuvre. Ainsi, Yann Marussich crée une performance dans laquelle il exsude du bleu de méthylène qu’il s’est préalablement injecté (Bleu Remix, 2007), Eduardo Kac utilise le code génétique dans l’installation Genesis (1999), Cloaca de Wim Delvoye (2000) recrée le fonctionnement de l’appareil digestif humain via une machine, le collectif Art Orienté Objet propose un projet consistant à injecter du sang de cheval à l’artiste Marion Laval-Jeantet (Que le cheval vive en moi, 2006-2011), …

2. Flux virtuel et flux biologique

2. 1. L’immanence du corps humain

L’utilisation dans l’art de certaines fonctions ou organes biologiques précis grâce au concours des nouvelles technologies est récente. Cette pensée fragmentée du corps est notamment visible avec les tests génétiques en ligne, évoqués dans l’introduction. Ceux-ci reflètent également la tendance à croiser de plus en plus systématiquement biologie et information : « Contre une somme comprise entre 985 et 2500 dollars (entre 640 et 1600 euros), selon le prestataire, il [le client] reçoit un kit pour racler quelques cellules de sa paroi buccale. Une fois son génome analysé, l’information est stockée dans une base de données à la sécurité « garantie ». Au bout d’un mois, il accédera par Internet à ses informations personnalisées, qui seront mises à jour au gré des nouvelles découvertes scientifiques. »15

Ce flux informatique véhicule de l’information biologique : virtuellement l’homme se retrouve face à ses données génétiques décryptées qui lui permettent de connaître son risque de développer un diabète ou quelque autre maladie répertoriée. Certaines des sociétés privées américaines qui ont lancées sur le marché des tests génétiques individuels ont une approche assez inquiétante : « Nous envisageons un nouveau type de communauté où les gens se regrouperont selon leurs génotypes, faisant ainsi tomber les barrières artificielles que sont les pays et les races.»16 Ces tests ne sont cependant pas autorisés dans l’Union européenne17 et les Etats-Unis tendent à en restreindre l’usage. Catherine Bourgain, chargée de recherche en génétique statistique à l’Inserm (Institut national de la santé et de la recherche médicale), s’inquiète dans un article consacré aux tests génétique de l’investissement dans ces entreprises d’acteurs comme  Google : « doit-on traiter l’information génétique comme tout autre information ? »18

A l’opposé de ce type d’initiatives, Art Orienté Objet, composé de Marion Laval-Jeantet et Bruno Mangin, prend le parti d’utiliser comme support artistique le flux sanguin et de s’en servir pour une communication augmentée avec l’animal. Depuis 2006, ce collectif a mené une collaboration avec plusieurs laboratoires afin de permettre une transfusion de sang de cheval sur Marion Laval-Jeantet qui a été sensibilisée à plusieurs immunoglobulines chevalines. Il s’agit plus précisément d’injecter certains éléments du sang de cheval. L’impact de la transfusion demeure inconnu. Lors des prises, l’immunoglobuline animale envoie des signaux intenses auxquels le corps humain réagit fortement, notamment par une hyperactivité et une hypernervosité :

« Dans ce projet, il s’agit de comprendre quel est le ressenti animal dans l’homme. C’est une expérience assez différente de celle qui consiste à prendre un organe d’un animal pour le greffer sur l’homme comme dans le cas des xénogreffes. L’animal n’est pas utilisé comme remplacement, mais comme point de départ pour comprendre de l’intérieur, dans notre corps humain, la réactivité animale. »19

L’homme pourra-t-il un jour saisir la nature animale (et également pour tous les animaux)? Prenant le problème à bras le corps, les artistes d’Art Orienté Objet cherchent à intégrer l’altérité  animale :

« La question de l’animalité nous travaille. L’art existe pour élargir les limites de la conscience et par conséquent pour chercher à comprendre l’Autre. L’animal, c’est aussi un autre. L’œuvre sur laquelle nous travaillons en ce moment est au cœur de ce rapport à l’animal en tant qu’autre. Cette œuvre qui consistera à m’injecter du sang de cheval est en cours de finalisation. Elle peut s’appréhender comme une œuvre issue du body-art, mais demeure associée aux préoccupations du bio-art »20

Il s’agit de ressentir dans son corps le fluide animal, et par là la nature animale, le flux biologique étant utilisé dans cette performance comme vecteur de communication. Ils s’inscrivent dans la continuité de l’art corporel avec « l’idée du corps comme dernier refuge de l’authenticité ».21 Dans cette démarche, les artistes ont une position distante vis-à-vis des nouvelles technologies, sans les refuser, et le corps humain n’est pas remis en cause. En tout cas il n’est pas question de le renforcer, de le modifier ou de le nier mais d’utiliser les flux, symptomatiques de la vie humaine, de sa force comme de ses faiblesses, pour dialoguer avec soi et les autres. L’idée est de trouver dans le corps et dans ses capacités un renouveau : un retour à l’immanence de l’être humain, loin des utopies posthumaines les plus radicales.

Le posthumain a été théorisé en Californie dans les années 1980, mais les premières énonciations de ce concept remontent aux années 1950. Une définition du terme transhumanisme, une déclinaison du posthumain, est proposé par Jérôme Lemarié dans la revue du MIT, Technology Review :

« Le « transhumanisme » est un mouvement philosophique et culture futuriste, voire messianique, qui défend la croyance selon laquelle la science et la technologie pourraient améliorer fondamentalement les performances physiques, mentales et émotionnelles des êtres humains. Plus encore, elles permettraient de vaincre le vieillissement et la mort. »22

La dernière phrase montre que la vieillesse et la mort sont rejetées par ce courant au statut ambigu. Selon les rédacteurs du magazine posthumain « Extropy », publié depuis 1988, il est possible de « résister à cette tendance universelle à la décomposition et de vivre heureusement (grâce aux substances psychotropes et aux techniques d’entraînement psychologique et génétique), voire éternellement (si la cryonique et le téléchargement des corps dans des réseaux d’ordinateur donnent les résultats espérés). »23

On cerne aujourd’hui mieux les limites du posthumain : le numérique ne peut remplacer le biologique, le corps demeure sur de nombreux points mystérieux et conserve une capacité à évoluer face aux contraintes écologiques. Cela n’empêche pas de s’interroger sur les frontières du corps humain. Lors de la performance Que le cheval vive en moi,24 il s’agissait de mettre les spectateurs face au seul point commun à tous : le corps humain.

2. 2. L’œuvre-flux, entre réel et virtuel

L’artiste australien Stelarc a fait de nombreuses performances dans les années 1960 sans souhaité être rattaché à l’art corporel. Il s’est ensuite orienté vers des performances incluant la technologie numérique et prothétique, dont l’objectif essentiel était de développer, d’augmenter ses capacités physiques. Dernièrement, Stelarc a présenté son projet Ear on Arm à l’exposition Sk-Interfaces. Ce projet a pris différentes formes ces douze dernières années.

Tout d’abord, dans The Extra Ear, l’oreille avait été virtuellement représentée sur un côté de la tête. Puis The ¼ Scale Ear présentait de petites répliques de son oreille constituée de cellules vivantes qui croissaient à mesure. Enfin The Ear on Arm a permis de commencer l’implantation chirurgicale sur son avant-bras d’une matrice d’oreille à taille réelle, qui devrait transmettre à terme les sons qu’elle entend. La matrice, sur laquelle des cellules se multiplient, fusionne avec la peau ce qui la maintient en place.

La prochaine intervention chirurgicale consistera à soulever l’hélix de l’oreille, construire un lobe en y injectant des cellules souches pour une reproduction plus réaliste, et à  réimplanter un microphone, après l’échec d’une première tentative, avec une connexion sans fil à Internet. L’idée est de permettre à quelqu’un présent dans un autre pays, voire sur un autre continent, d’entendre ce que cette oreille entend. L’artiste a également dans l’idée de placer un combiné (un récepteur) dans sa bouche pour entendre les gens qui l’appellent sur son téléphone mobile et d’utiliser l’oreille pour parler. Dans ce projet, il s’agit de reproduire un élément corporel, de le déplacer et de le réinstaller en modifiant ses fonctions originelles. Stelarc reconnaît que « le corps est un système vivant qui n’est pas facile à sculpter chirurgicalement ».25

L’artiste s’inscrit et inscrit son œuvre dans une pensée technophile où le flux virtuel tient une place importante : « Ce qui devient important aujourd’hui ce n’est plus simplement l’identité corporelle, mais sa connectivité – pas sa mobilité ou sa position, mais son interface. »26 Le biologique et l’informatique se mêlent dans cette approche technophile de Stelarc. Cet artiste est connu pour sa vision radicale du corps. Lorsqu’il évoque ses performances, il parle toujours dans ses interviews du corps et non de son corps. Le fait d’utiliser son propre corps ne prend pas une signification particulière pour Stelarc, il précise que c’est le seul moyen qu’il ait de travailler sur un corps humain vivant :

« Je ne me suis jamais considéré comme une œuvre d’art.  En fait, la raison pour laquelle mes performances sont centrées sur ce corps en particulier c’est parce que c’est difficile pour moi de convaincre d’autres corps de subir des expériences assez dangereuses, difficiles et parfois douloureuses. Ce corps est seulement l’accès pratique à un corps pour des actions particulières et des performances. »27

L’accent est davantage mis sur l’évolution de l’humain de manière général. Le corps de l’artiste se fait le symbole du corps humain. Il prend donc de la distance par rapport à son propre corps qui devient un prototype du corps du futur, et exclut a priori toute intimité et toute subjectivité.

L’osmose entre le corps et l’œuvre révèle le dualisme de la conception actuelle du corps : d’un côté, le corps dans sa dimension clinique, biologique, qui en fait un organisme machine (le corps-objet) ; de l’autre, le corps charnel, siège des émotions humaines (le corps-sujet). Comme le rappelle Olivier Faure dans l’Histoire du corps :

« Le vocabulaire technique que nous utilisons nous permet de faire de notre corps un objet extérieur avec lequel nous pouvons prendre un minimum de distance et de conjurer les inquiétudes qu’il nous inspire. »28

Le propre de l’homme est d’osciller entre la volonté de résister à la dégradation naturelle de son corps, à la perte de pouvoir sur son propre organisme, et la volonté de mourir afin que le monde ne soit jamais figé, ou simplement pour ne plus souffrir. Cet antagonisme fait naître, comme certaines démarches artistiques le soulignent, une pensée fragmentée du corps humain. L’artiste est le plus souvent son propre cobaye mais plutôt que d’engager son corps entier dans un effort physique, il tend à partitionner l’expérience et à mettre en avant une partie de son corps seulement – ce qui éclipse la vision dualiste du corps. Le Manteau d’Arlequin d’Orlan en est un exemple, hors-corps. Finalement ce qui fait l’unité de toutes les œuvres analysées est le flux.

Flux biologique et flux virtuel sont utilisés comme vecteur de communication avec le public. A défaut de proposer des œuvres visibles ou qui puissent être exposées, les artistes s’efforcent de les rendre visibles par des moyens alternatifs. Deux cas de figures se dessinent : l’œuvre s’inscrivant dans une pensée technophile où le flux corporel est utilisé en écho aux flux virtuels (informatique, financier, etc.), et l’œuvre critique vis-à-vis des nouvelles technologies se servant du flux corporel pour créer une communication virtuelle avec autrui, notamment avec l’animal.

Le danger de cela est d’être dans une communication et une « visibilité » permanente, l’œuvre peut perdre de sa pertinence en se voulant au plus près des innovations et des changements d’une époque. Le risque est de tomber dans un commentaire du réel (ou du virtuel) mais c’est en même temps, bien sûr, tout l’intérêt de ces créations et expériences artistiques qui peuvent aussi être des espaces de mise en perspective permettant de prendre du recul vis-à-vis des innovations biotechnologiques. Une gestion des flux s’impose à l’artiste !

Citer cet article

Camille Prunet, « L’œuvre en l’artiste, une gestion artistique des flux », [Plastik] : In vivo, L’artiste en l’œuvre ? #02 [en ligne], mis en ligne le 18 mai 2011, consulté le 16 décembre 2018. URL : http://plastik.univ-paris1.fr/loeuvre-en-lartiste-une-gestion-artistique-des-flux/ ISSN 2101-0323

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