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L’illusion est totale

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Table des matières

Résumé :

C’est par l’expérience d’une institution dédiée en grande partie à l’art minimal américain que les visiteurs tentent de considérer une trajectoire sensible et intelligible. Aussi humbles soient-elles ces considérations posent les jalons d’une réflexion qui pense les relations entre des logiques de présentation et des logiques de représentation. Vieux serpent de mer, certes, mais c’est via les oeuvres au sol de Carl André que la question devient intrigante.

Mots clé :

Dia Art Foundation, Art minimal, Présenter vs Représenter, Dan Flavin, Carl André, François Morellet, Michel Verjux, Hudson River, Illusio, Economie de l’attention. 

Un train pour Beacon

L’air est frais et le train se positionne tranquillement sur le quai. Un peu de brouillard mais pas d’empressement : l’ensemble respire une forme de lenteur, ce qui n’est pas toujours le cas à New York. Nous allons longer l’Hudson River pendant une bonne heure. Très rapidement nous quittons l’ambiance urbaine de Harlem, avec ses bâtiments en briques rouges et ses escaliers extérieurs, pour un décor à la Jim Jarmusch : je pense au film Dead Man[1] et à ses longs travelings. Bref, nous filons au raz de l’eau totalement captivés par cette brume légère qui émane d’un fleuve noir et blanc, dont les rives se parent çà et là de quelques vestiges industriels. De la ruine, du romantisme contemporain… en veux-tu, en voilà. Impossible de ne pas penser aux descriptions hivernales d’Henry David Thoreau dans lesquelles l’atmosphère glaciale n’a rien à envier aux étés brûlants d’Albert Camus. Tout cela est affaire de sensibilité, tout cela procède d’une aptitude contemplative qui n’est guère à la mode dans cet empire écranique où la surenchère du spectacle s’impose un peu plus tous les jours, et où la notion même d’attention[2] implique des stratégies de calcul et de pouvoir.

La Dia Art Foundation

[Figure 1]

Dan Flavin. Ce travail est, de mon point de vue, impressionniste. Dan Flavin était bien au fait des synthèses additives et soustractives relatives aux couleurs et à la lumière[3]… Il avait une qualité de coloriste. Il avait une intelligence de la nuance. Je me souviens précisément du moment où je me suis dit ça : c’était au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris en 2006. Cela dit, le coup de grâce me fut donné à la Dia Art Foundation à Beacon.  C’est dans cette institution que j’ai pu apprécier véritablement la force et la puissance de son travail. Une trajectoire radicale dans un lieu exceptionnel. Comme le disait Michael Heizer : « On ne met pas une œuvre dans un lieu. Elle est ce lieu » [4]. Il en va de même pour les œuvres de Fred Sandback dont les lignes tirées en fils de laine restructurent poétiquement l’espace. Une belle réalisation de Sandback en lumière naturelle, c’est quasiment mystique : sobre mais d’une telle puissance ! Alors oui, je suis illusionné, et quelque part, j’en ai conscience. Mais la charge est forte, et de la même façon qu’un spectateur devant une fiction cinématographique, je me laisse volontiers avoir : je suis en immersion. De Robert Smithson (Leaning Mirror, 1969) à Michael Heizer (North, East, South, West, 1967-2002) en passant par les peintures de Blinky Palermo, de Robert Ryman ou celles d’Agnès Martin (enfin une femme[5]…), il y a de quoi se faire plaisir. On pourrait d’ailleurs développer longuement tant ce vaste espace muséal est impactant.

Une dose de Pygmalion

[Figure 2]

Mais je reviens à Dan Flavin et à cette forme de modernisme qu’incarne l’Art Minimal. J’ai en effet remarqué qu’un des tubes fluorescents paraissait légèrement affaibli. Cet art éloigné de la main humaine qui favorise des formes usinées et industrielles, ne serait-il pas en passe d’avouer sa condition matérielle ? Obsolescence programmée oblige… Ce raisonnement – soit le sujet de cette investigation – pourrait se décliner, à quelques nuances près, aux pièces au sol de Carl André, si tant est que l’on vous permette de pratiquer la pièce, c’est-à-dire de marcher dessus. Lorsque c’est le cas, beaucoup de choses se passent. Je dis cela car, même si une des intentions de l’artiste est de laisser évoluer le visiteur sur l’œuvre, il m’est arrivé de me faire ouvertement rappeler à l’ordre par un vigile – notamment au MACBA (Barcelone) – me demandant expressément de m’écarter de la pièce. Impossible de lui faire entendre raison. La logique des assurances ne va pas toujours dans le sens de l’intention poétique… En revanche, à la Hamburger Bahnhof (Berlin) en 2016, il était possible de pratiquer les pièces. Il apparaît alors une dimension sonore intéressante – le cliquetis métallique des dalles résonant contre le béton brut – mais aussi des qualités d’ordre pictural. Un aspect représentationnel s’immisce en effet via les reflets présents à la surface de certains des modules en cuivre, qui restituent la distribution lumineuse propre à l’architecture d’accueil. Les teintes, les réfractions ou au contraire la capacité à absorber cette lumière sont autant de constituants plastiques en acte. Chaque plaque de métal conserve en son sein des effets d’oxydation tout comme les stigmates des différents passages. Il est probable que les talons aiguilles l’emportent sur les santiags ou les baskets, comme en témoignent les photographies ici associées. Cette volonté de proposer des objets froids, non faits de main d’homme, ce que Donald Judd nomme « la large gamme des produits industriels »[6], ne vient pas de nulle part. Pour la majorité des Minimalistes de la côte Est, il est bien question de se positionner au regard de l’Expressionnisme Abstrait et du Pop Art, et plus encore de s’exonérer du vieil art européen[7]. Je remarque au passage que les artistes de la côte Ouest sont moins enclins à cet aspect industriel, et s’inscrivent d’avantage dans une logique du fait main à l’image de John McCracken qui reprend les techniques des « shappers » (les producteurs de planches de surf), ou encore de Ronald Bladen qui produit ses pièces lui-même et, pour qui, Donald Judd n’est qu’un fabricant de meubles… En Europe, ce que l’on nomme l’Art Concret[8], qui comparé à l’Art Minimal est surtout un art discret – faute d’un appareil historique et critique suffisamment efficace – procède aussi en grande partie de savoir-faire manuels. Max Bill (Suisse), Aurélie Nemours (France), Ulrich Rückriem (Allemagne), Eduardo Chillida (Espagne), Jacques Moeschal (Belgique)… autant d’artistes dont les œuvres précèdent souvent l’Art Minimal américain mais dont le rayonnement est moindre, exception faite peut-être de François Morellet qui eu droit de son vivant à une rétrospective au Centre Pompidou, et dont les œuvres sont montrées en ce moment même à la Dia Chelsea et à la Dia Beacon.

[Figure 3]

 

[Figure 4]

Je reviens à Carl André. Voir dans ces marques de talons l’expression d’une usure qui subrepticement rétablit l’ordre des choses m’intéresse particulièrement. Oui, même les œuvres d’art procèdent d’une finitude. Et si quelques unes d’entre elles font l’objet d’un acharnement thérapeutique, il ne faut pas se faire d’idées… Elles n’échapperont pas à une entropie certaine. Je trouve assez beau d’imaginer une dose de Pygmalion dans cet univers minimal et radical. Les talons aiguilles, par voie indicielle, nous racontent une modalité d’usure et nous ramènent à cette implacable entropie. Quand je parle d’une dose de Pygmalion, je veux simplement évoquer ce jeu dialectique entre une représentation et sa matérialité tangible. Gombrich explique clairement – à propos du Bacchus attribué à Léonard de Vinci (1513) – que « […] le désir de l’artiste de créer, d’engendrer une autre réalité, trouve ses limites inexorables dans la contrainte inerte de son moyen d’expression »[9]. Au contraire, par le truchement des pouvoirs olympiens de Vénus, Pygmalion voit sa sculpture – un modèle féminin – prendre vie… Soit le passage d’une représentation façonnée humainement vers une incarnation objectivable pour elle-même : une présentation. Je remarque qu’en affirmant cela, j’accepte la fiction du mythe, et me comporte comme un grand illusionné. Mais l’œuvre de Carl André, et plus particulièrement ses pièces au sol – dont nous parlons – renversent ce processus en partant du matériau, quasiment brut, donné pour lui-même, et agencé dans des dispositifs situés. Comme le stipule Philippe Vergne, il y a là une forme de « temps objectivé »[10], autrement dit une sorte de sédimentation en creux qui nous donne à imaginer ces vagues successives de visiteurs, et la temporalité que l’on en déduit. Vergne pose, lui aussi, cette dialectique du présenté vs représenté à propos de l’œuvre de Carl André : « Le sujet des sculptures d’André, c’est la tension qui existe entre l’espace, le temps et les modes de représentation et de présentation ». On est donc bien loin d’une vision moderniste univoque et étriquée, simplement bornée sur une soi-disant autorité et autonomie du médium. Rosalind Krauss[11] l’avait d’ores et déjà compris avec l’idée d’un « champ élargi de la sculpture » qui caractérise « ce domaine du Post-Modernisme ».

Un corpus d’œuvres qui tend à produire son propre avenir

Inutile de développer d’avantage sur ces logiques catégorielles (Modernisme, Post-Modernisme, Métamodernisme, etc.). Ce qui importe, ici, c’est l’idée de representamen[12] –pour utiliser le terme de Charles Sanders Pierce – et plus précisément le fait d’une représentation indicielle venue a posteriori sur des œuvres trop souvent assimilées à une attitude statique. Cet état de fait confirme bien les propos d’André : « J’ai créé un corpus d’œuvres qui tend à produire son propre avenir »[13], et cela implique deux paramètres qui, à mes yeux, sont encore de mise dans l’Art contemporain. Le premier serait de douter des clivages conceptuels et de cet illusio[14] qui oppose le conceptuel au sensible, illusio impliquant, par ailleurs, une attitude critique qui considère ce type d’œuvres comme formalistes. Si les Arts plastiques sont les arts de la forme – étymologiquement parlant – alors soyons formalistes ! Pas étonnant d’ailleurs que Judd épingle méthodiquement ces oppositions stériles entre la pensée et le sensible, entre le fond et la forme…[15] Le deuxième revient sur l’idée d’une dialectique du couple notionnel « présenté/représenté », car ces deux termes ne sont pas exclusifs, et c’est évidemment leurs rapports, leurs imbrications qu’il convient d’avoir à l’esprit. Le fameux « What you see is what you see » de Frank Stella est à considérer avec une certaine modération, car chaque matériau, chaque dispositif impliqué dans une mise en œuvre artistique entraine nécessairement des possibilités interprétatives (connotations, symboliques, indices, prises de position artistique, etc.) qui vont au-delà de la chose en soi. Il me semble bien illusoire de croire au matériau juste pour lui-même, comme il est illusoire de croire à l’autonomie de l’œuvre d’art.

[Figure 5]

Cependant, une hypothèse se profile dans cette réflexion à propos d’André. Cette dernière pourrait d’ailleurs s’étendre à un large nombre d’artistes, plus ou moins reconnus, qui ont émergés dans les années 1970-80 (Claude Rutault, Cécile Bart, Peter Downsbrough, Michel Verjux, Giovanni Anselmo, Daniel Walravens…) et dans les années 1980-90 (Susanna Fritscher, Pierre Toby, Christophe Cuzin, Mikael Fagerlund, Adrian Schiess…) jusqu’à aujourd’hui (Dominique Ghesquière, Guillaume Leblon, Vincent Lamouroux, Babeth Rambault, Flora Moscovici…). Certes, ces exemples peuvent paraître aléatoires, très hétérogènes et en même temps assez ethnocentrés, mais j’entends ici indexer une certaine attitude, ou pour reprendre les mots de Bernard Stiegler, l’idée d’une « deep attention »[16]. Si les propositions artistiques sont bien des « artefacts attentionnels »[17], alors on ne peut pas mettre sur le même plan – par exemple – une installation de Ryan Trecartin et Lizzie Fitch avec un éclairage de Michel Verjux. Je ne cherche pas à poser un jugement de valeur, mais il me semble que l’hypothèse qui consiste à dire que certains artistes nous incitent à regarder « l’ici et le maintenant » avec une autre acuité se vérifie. Il est alors question de dire « oui » à une perception en acte, sans filtre si ce n’est celui de notre cerveau. Verjux explique ceci : « Si mes œuvres semblent aussi nettement renvoyer immédiatement au lieu dans lequel elles sont réalisées (architecture, paysage), à son atmosphère, sa physicalité, sa structure et ses usages, c’est vraiment parce que je souhaite qu’un visiteur attentif ne puisse pas vraiment échapper à une certaine prise de conscience de ces traits, facteurs et contraintes. »[18] J’aperçois dans cette approche radicale et directe de ce qui est une invitation à reconsidérer le fait de voir et de regarder, d’entendre et d’écouter…  peut-être une attitude plus contemplative où le temps, comme pour les pièces d’André, n’est pas précipité ou rentabilisé, où le bois se fend, où le métal s’oxyde, et où le papier jauni. De là à dire que nous tenons les illusions à bonne distance, c’est autre chose. Les choix instaurateurs qui consistent à focaliser sur certains traits effectifs de ce que l’on appelle réalité sont semble-t-il transversaux dans l’Histoire de l’art[19]. Dans cette acceptation a priori sommaire d’une réalité, l’œil et l’esprit repèrent des effets de représentation qui invalident certaines croyances trop expéditives. Dans le moins, il y a parfois plus… On peut éviter les simulacres, les narrations ou les effets d’immersions, mais rien ne peut nous soustraire aux régimes de croyances nécessaires à l’art en général. Si je me sens en affinité avec ces peintures de Robert Ryman, belles et bien exposées à la Dia Beacon, c’est aussi parce que je suis en phase avec un jeu de langage donné. De même, lorsque sur le chemin du retour une onde rougeoyante se pose sur un fleuve en sommeil, il m’est impossible de ne pas penser à l’Hudson River School, à Albert Bierstadt ou encore à Thomas Cole… L’illusion est totale !

[Figure 6]

[1] Dead Man est un film de Jim Jarmusch sorti en 1995 (2h14min) avec entre autres Johnny Depp, Gary Farmer et Lance Henriksen. Ce dernier raconte le voyage initiatique ou la longue errance d’un comptable, William Blake, devenu malgré lui un hors-la-loi traqué. Blessé par balle pour un funeste quiproquo, ce dernier est secouru par Nobody, un amérindien philosophe, qui l’identifie à son homonyme défunt, le poète anglais William Blake, et décide de sauver son âme.

[2] Cf. Martial Poirson, « Capitalisme artiste et optimisation du capital attentionnel », in L’économie de l’attentionNouvel horizon du capitalisme ?, Sous la direction de Yves Citton, Paris, La Découverte, 2014.

[3] Cf. Dan Flavin, « Entretien de DanFlavin avec Phyllis Tuchman », 1972, in Dan Flavin – Une rétrospective, New York, Dia Art Foundation, 2006, p. 193.

[4] Michael Heizer cité par Gilles A. Tiberghien, Land Art, Paris, Éditions Carré, 1993, p. 277.

[5] On peut en effet recenser dans le catalogue que seulement 16 % des artistes représentés sont des femmes. Cf. Dia : Beacon, New York, 2016, Dia Art Foundation.

[6] Donald Judd, Ecrits 1963-1990, Paris, Daniel Lelong Editeur, 1991, p. 16.

[7] Cf. Idem.

[8] Cf. Pour un art concret / Espace de l’Art Concret – Donation Albers-Honegger, Sous la responsabilité de Catherine Francblin, Paris, Isthme éditions, 2004.

[9] Ernst. H. Gombrich, L’Art et l’illusion : psychologie de la représentation picturale, traduit de l’anglais par Guy Durand, Paris, Phaidon, 6ème édition, 2002, p. 82.

[10] Philippe Vergne, « Carl André et Alden Carr : le sculpteur, le poète et le faussaire », in Carl André, Sculpture as place 1958-2010, Paris, Dia Art Foundation & Edition Paris Musée, 2016, p. 236.

[11] Cf. Rosalind Krauss, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, traduit de l’américain par Jean-Pierre Criqui, Paris, Macula, 1993, p. 123.

[12] Un signe, ou representamen, est quelque chose qui tient lieu pour quelqu’un de quelque chose sous quelque rapport ou à quelque titre. Cf.  Charles S. Peirce, Écrits sur le signe, rassemblés, traduits et commentés par Gérard Deledalle, Paris, Éditions du Seuil, 1978.

[13] Carl André, « Willoughby Sharp / Carl André », in Avalanche n°1, New York, Automne 1970, p. 23.

[14] Cf. Pierre Bourdieu, Méditations pascaliennes, Paris, Éditions du Seuil, 1997, Points Essais, p. 300.

[15] Donald Judd, Ecrits 1963-1990, op. cit., p. 93.

[16] Bernard Stiegler, « L’attention, entre économie restreinte et individuation collective », in L’économie de l’attentionNouvel horizon du capitalisme ?, Sous la direction de Yves Citton, Paris, La Découverte, 2014, p. 125.

[17] Je reprends à mon compte ces termes sachant que l’analyse de Stiegler est, quant à elle, orientée vers le web et les réseaux numériques.

[18] Michel Verjux, Un espace d’états de choses possibles – Entretien avec John Cornu, Rennes, cultureclub-studio, 2017, p. 32.

[19] Je pense à Gustave Courbet, à Rembrandt, au Caravage, et pourquoi pas à certaines réalisations de l’Art pariétal.

Citer cet article

John Cornu, « L’illusion est totale », [Plastik] : Des Illusions #07 [en ligne], mis en ligne le 3 mai 2019, consulté le 18 août 2019. URL : http://plastik.univ-paris1.fr/lillusion-est-totale/

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