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Pygmalion, le vivant et la métamorphose : Du démiurge du Bioart aux artistes vénusiens

Pygmalion, le vivant et la métamorphose : Du démiurge du Bioart aux artistes vénusiens


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Table des matières

Les valeurs portées par la complexité originelle du mythe de Pygmalion s’inscrivent dans la dynamique de la métamophose et s’opposent, à ce titre, à l’icône trompeuse du « démiurge du Bioart » à laquelle on a réduit cette figure dans la médiatisation de la création technologique du vivant. Bien plus que dans ce « rêve démiurgique », c’est dans le dépassement de la frontière inerte/vivant et, au delà, animal/humain (mise en question par des artistes contemporains) que ce mythe éclaire les enjeux non seulement du Bioart mais de la relation singulière de l’art au vivant. On verra en quoi la puissance vitale de l’Eros vénusien participe non seulement à la métamorphose de l’inerte en vivant mais à la phylogenèse de l’art. On verra en quoi un des rares « artistes vénusiens » du Nano-Bioart a exacerbé la petite taille de la statuette de Pygmalion qui n’était autre qu’une « MicroVénus ». Enfin on examinera en quoi cette figure exemplaire de la métamorphose du vivant qu’est le papillon a permis d’établir des relations contemporaines fertiles entre art et sciences non sans réouvrir l’horizon de l’esthétique de Goethe fondée sur l’auto-organisation, dans une logique irréductible au « rêve démiurgique ».

Pygmalion: du démiurge du Bioart au corps en métamorphose

Pygmalion devenu la figure emblématique d’un artiste démiurgique créant et manipulant le vivant: telle est la « fable » propagée dans la médiatisation de l' »Art Biotech ».1 Associé à la « création technologique du vivant », Pygmalion est réduit à un « masque » qui emprunte ses attributs, non pas tant à sa propre histoire mythologique, qu’à l’imaginaire légendaire de Frankenstein.2 Cette référence en « trompe l’oeil », loin d’être revendiquée par les praticiens ou les théoriciens du Bioart,3 est essentiellement l’apanage de ses « chargés de communication ». La figure de Pygmalion euphémise l’imaginaire « monstrueux » de Frankenstein et enjolive les créations ou manipulations technologiques du vivant d’un « mieux-disant » démiurgique et artistique.4 Annonçant la création biotechnologique d’un humain par des spécialistes du « Bioprint » chargés de décider des critères de beauté de leurs créatures, V. Mironov prétend voir dans  cette fonction le rêve de Pygmalion réalisé.5 Mais le non-sens scientifique fait suite au faux sens mythologique: la conséquence logique de la création technologique de tous les organes humains serait la possibilité de créer l’intégralité d’un corps humain.6 Dans cette vision mécaniste, le corps ne serait qu’un assemblage de pièces détachées !

Pour Deleuze, en revanche, « La théorie de qu’est-ce que c’est qu’un corps /…/elle se trouve dans le livre deux de l’Ethique. Pour Spinoza, l’individualité d’un corps se définit par ceci: c’est lorsqu’un certain rapport composé/…/ou complexe de mouvement et de repos se maintient à travers tous les changements qui affectent les parties de ce corps. C’est la permanence d’un rapport de mouvement et de repos à travers tous les changements qui affectent toutes les parties à l’infini du corps considéré ».7 A la question fondamentale que pose Spinoza (« De quoi un corps est-il capable? ») Ovide avait déjà répondu: de métamorphoses. Ce qui fascine Ovide (comme Spinoza) c’est la variation continue qui traverse les corps au gré de leurs métamorphoses. Ce qu’incarnent ces figures mythologiques (héros/dieux/statues), c’est une exacerbation de la puissance de vie qui leur permet d’être affectées par « de singulières  variations dans la puissance d’exister »,8 fussent-elles considérables, sans que pour autant leur rapport constituant ne soit détruit.

1. L’Eros de l’art ou les artistes vénusiens

1.1. Le désir ou la métamorphose de l’inerte en vivant

La statue de Pygmalion n’est pas une oeuvre démiurgique mais une oeuvre de la métamorphose. Pygmalion ne cherche pas à concevoir une créature artificielle capable de devenir une vraie femme, d’autant que, lorsqu’il crée sa statue, il est dans un état de rejet total des femmes réelles.9 Mais Vénus métamorphose ce « misogyne » en lui instillant un tel désir qu’il la prie de lui donner comme épouse une femme semblable à sa statue. Se mirer dans son oeuvre ne suffit plus à Pygmalion dès lors qu’il est animé par l’Eros qui le conduit à guetter tout signe d’altérité qui pourrait manifester que cette statue n’est plus un ivoire mais un corps10 capable de s’émouvoir des caresses d’un autre corps, de s’éveiller au plaisir et au désir. Le signe que la statue commence à s’animer de vie, c’est la puissance vitale d’Eros capable de briser la froideur frigide de cette statue d’ivoire.11 Qu’est-ce qu’un corps inerte: c’est un corps fermé au désir (inspiré comme ressenti). Le désir de Pygmalion participe à la métamorphose de sa statue. Mais qu’est-ce qui inspire le désir de Pygmalion jusqu’au délire? C’est cette étrange créature face à laquelle il ne sait plus: « Est-ce un corps. est-ce un ivoire? ». L’acmé du désir est suscité par ce tremblement entre l’artificiel et le vivant. Qu’est-ce qui inspire le désir (et, par excellence, le désir de l’artiste)? Un corps qui oscille entre le vivant et l’artificiel. La métamorphose ne peut s’accomplir sans l’artifice de l’art qui exacerbe le désir donateur de vie de l’artiste vénusien. La métamorphose de l’inerte en vivant est l’accomplissement de la statue comme oeuvre d’art. Littéralement, l’inerte, c’est ce qui est privé d’art.12 Fondamentalement, le désir de Pygmalion de voir son oeuvre devenir vivante est un désir d’art.

1.2. Quand le désir rend artiste (l' »oeuvre au bleu » de l’oiseau jardinier)

Le désir et l’art auraient dont  partie liée avec le vivant. A tout le moins pour cette « exception humaine » qui transcenderait, par l’irruption symbolique de l’art, l’animalité de l’Eros. Cependant, à faire de l’art l’exclusivité jalouse de l’Homo Sapiens, on s’expose à la fable de l’irruption démiurgique, ou ex nihilo, de la dimension esthétique et artistique. Si l’on admet que l’art relève d’une phylogenèse, D. Lestel suggère qu’il est « plus rigoureux et plus fécond de chercher le socle de la pratique artistique (/…/qui en est une condition nécessaire mais non suffisante) »13 en approfondissant l’observation des singularités animales14 (comme le chant des oiseaux). Or il est une espèce d’oiseau qui se singularise entre toutes par une activité qui s’apparente davantage aux arts plastiques, comme en témoigne Rothenberg:  » une pile de cuillères en plastique bleues, en plein coeur de la forêt tropicale australienne. Ce que j’ai pris pour des détritus était en fait ma première découverte des origines de l’art /…/ »Qui a construit ça? » demandai-je. « Un jardinier satiné mâle », sourit Syd [l’ornithologue]. « Cette création n’est pas un nid, mais une sorte d’oeuvre qu’il construit dans l’espoir d’attirer une femelle qui vienne le visiter et observer sa performance à l’intérieur et autour- et s’il a de la chance, de se prêter à un accouplement ». -« Et les cuillères? »/../-« Ah, j’avais presque oublié, dit Syd. Construire cette hutte ne suffit pas à cet animal. Il lui faut encore la décorer- avec quelque chose de bleu. Fleurs bleues, coquillages bleus, plumes de perruches bleues. Il leur arrive de peindre des objets de pigment bleus qu’ils vont moudre avec leur bec dans la pulpe de fruits ».15

Avec ce pigment fabriqué pour peindre avec la couleur désirée, on ne peut plus nier le caractère plastique de cette activité animale capable en outre de détourner des objets standardisés (pinces à linge, cuillères…) pour les inscrire dans son lieu d’exposition. De l’esthétique érotique du bleu, ou quand le désir rend artiste. L’Eros participe à la phylogenèse de l’art. Mais, avant Pygmalion,16 c’est un oiseau qui a été le premier artiste vénusien,  déconstruisant la frontière hermétique entre animal et humain. Le mythe de Pygmalion va même jusqu’à outrepasser la frontière entre l’inerte et le vivant. Bien plus qu’à la « fable démiurgique » à laquelle on l’a réduit, c’est à ce continuum métamorphique du vivant que font écho les démarches les plus radicales de certains artistes du Bioart qui interrogent l’humain « en termes de continuité avec les autres espèces et avec la matière inerte ».17

2. De Pygmalion au nano-bioart: l’incidence de la réduction d’échelle

2.1. Microvénus

La plupart des artistes du Bioart ne s’inscrivent pas, à l’instar de Pygmalion, dans la filiation des artistes vénusiens. L’Eros, en tant que principe de la puissance vitale, est curieusement absent de la plupart des oeuvres de l' »Art biotech » qui pourrait parfois apparaître comme un « art puritain ». Le positionnement de J.Davis est, à cet égard, singulier. Il déclare: »L’ADN est le sexe. Il est la Vénus de l’Eve mitochondriale,18 mais aussi de l’explosion précambrienne et de toutes les autres époques de diversification biologique/…/.En ce sens, il est réellement l’Origine du monde. »19 Réduire le sexe à l’ADN, quoi de plus désincarné. Pourtant, J. Davis n’en réinjecte pas moins ce symbole sexuel par excellence qu’est l’oeuvre censurée20 de Courbet (« l’Origine du monde ») au sein même de l’ADN d’une bactérie J. Davis assume son écart au puritanisme : « j’ai choisi le nu féminin comme sujet ».21 Si son travail avec l’ADN l’apparente à « l’Art biotech », sa spécificité se marque en deux points remarquables: le développement de ces oeuvres sous le signe de Vénus et leur réalisation inédite à une nano échelle. Vénus est ici convoquée à juste titre comme figure emblématique de la puissance de vie devenue une icône à ce titre dès la préhistoire.22 Le choix du graphe encrypté dans l’ADN d’une bactérie pour son oeuvre Microvénus reprend « un symbole simple – comme un Y et un I superposé- qui est à la fois la rune germanique représentant la vie et le tracé schématique de la configuration externe des organes génitaux féminins ».23 Ce dernier symbole rappelle les incisions marquant la vulve des statuettes préhistoriques retrouvées à Chypre24 où ce culte d’une déesse de la fécondité et de la sexualité s’est prolongé par celui d’Aphrodite, en particulier à Paphos (ville dont la légende rapporte la fondation au fils engendré par Pygmalion et sa statue).25

J. Davis ne fait pas écho à Pygmalion, seulement, en tant qu’artiste vénusien ou par son clin d’oeil à sa « figure imposée ».26 Il a exacerbé la particularité trop rarement commentée de ce mythe, à savoir la différence d’échelle entre Pygmalion et son oeuvre qui n’avait la taille que d’une figurine d’ivoire.27 Avant d’être l’oeuvre de la métamorphose de la déesse,28 la statuette de Pygmalion n’était qu’une « Micro-Vénus ». Si J. Davis se défend de l’interprétation de l’invisibilité de ses oeuvres (due à leur nano échelle) comme « art conceptuel »,29 il revendique la tradition de la spiritualité d’un art donnant forme sensible et matérielle à l’invisible.30

2.2. Blue Morph: sous la métamorphose du papillon, la forme auto-organisée irréductible au rêve démiurgique

Le sacré vénusien, immanent au processus vital, est voué à sortir de l’invisibilité du secret pour s’exposer, pourvu qu’un artiste sache jouer du changement d’échelle qui va rendre  sensible, non seulement la forme, mais sa capacité de métamorphose. L’oeuvre Blue Morph31 a non seulement percé le mystère scientifique32 du « Bleu de Klein »33 d’un papillon, grâce aux nanotechnologies, mais rendu sensible le rythme de la métamorphose de la chenille en papillon, en transcrivant sa vibration sous une double forme visuelle et sonore, non sans susciter la surprise: les sons issus de la métamorphose ne sont pas graduels, attestant que la transformation cellulaire se produit par à coups soudains34 dont la pulsation déchire le silence, comme une plainte…Loin des enjolivures  ornementales  associées au papillon, Blue Morph nous confronte à cette chrysalide « en travail » en éclairant la métamorphose du vivant, non comme une « harmonie préétablie », mais comme un processus dont la violence traverse l’être qui en est l’agent. La création d’une nouvelle forme n’y est pas un acte démiurgique: c’est une maïeutique.

Grâce à ses recherches sur la métamorphose de la chrysalide en papillon, Goethe a opéré un « profond travail théorique sur les processus d’auto-organisation des formes »,35 non sans incidence sur son esthétique36 : « Le principe idéel, Goethe va progressivement le reconnaître dans le déploiement-redéploiement spatio-temporel d’une force organisatrice interne passant à l’existence en se manifestant spatio-temporellement. /…/La Bildung est par conséquent une dynamique morphogénétique de transformation ».37 Cette valorisation de l’auto-organisation des formes va à l’encontre du rêve démiurgique38 qui n’a de cesse de prétendre apporter au vivant une finalité qui lui viendrait de l’extérieur.39

Au delà du « rêve démiurgique »: prospective ?

Ce « rêve démiurgique » auquel on a voulu prêter la figure de Pygmalion, est un rêve des technosciences dont elles s’approchent, non sans danger. Les créatures artificielles  vivantes (y compris hybrides)  sont à portée de main des technosciences40. Dès lors la question ouverte est la suivante: les artistes sont-ils condamnés à la surenchère par rapport à ces nouvelles potentialités démiurgiques des technosciences appliquées au vivant? Ou bien la révolution biotechnologique (et l’horizon de « création in vivo » qu’elle ouvre) peut-il, à l’instar de la révolution photographique, engager l’art dans une « crise salutaire »? Face à la « concurrence » de la photographie, la peinture, lasse de rivaliser sur ce qui était supposé être son « terrain d’élection » (à savoir la reproduction fidèle de la vie)  a fini par faire émerger une nouvelle spécificité de la peinture: l’art abstrait. Se pourrait-il que l’art actuel soit capable de résister à la tentation de surenchérir face à la « concurrence » des technosciences du vivant quand au « rêve démiurgique » de donner vie à des créatures artificielles (à l’image, ou non, des humains)? Quelles nouvelles formes d’art le renoncement à cette « concurrence » pourrai-t-il faire advenir?

Tout comme l’art abstrait avait renoncé au projet artistique de reproduire le réel, se pourrait-il que l’art futur renonce à concevoir des créatures artificielles à l’image de l’homme (voire du vivant) et invente des automates, des artefacts qui ne ressemblent plus à des hommes et nous confrontent, vraiment, au « tout autre »? Ou bien, à défaut de concevoir ce qui excède l’imitation des espèces connues, se pourrait-il que pour s’excentrer de ses limites, l’art se défasse de l’idéologie de l »‘exception humaine » (indissociable du « rêve démiurgique ») et soit prêt à « repenser la notion de pratique artistique elle-même dès lors qu’on est prêt à l’ouvrir à des agents non humains »41 pour explorer ce « socle de l’activité artistique » au sein des autres espèces? Enfin, au lieu de chercher à métamorphoser l’inerte en vivant, l’art va-t-il s’intéresser à la puissance de résistance de l’inerte et, au delà, à tout ce qui résiste, irréductiblement, au « passage au vivant », voire au « passage au réel »? A l’ère où les technosciences exacerbent la force d’actualisation des « rêves » dans le réel, l’art peut-il réouvrir la puissance de l’imaginaire dans son irréductibilité au réel? Se pourrait-il que la forme privilégiée d’un « art vénusien » soit l’imagination42 ? Se pourrait-il que la capacité de l’imagination à excéder l’actualisation dans le réel soit un des ressorts de la puissance de la vie? Se pourrait-il que le vecteur privilégié de la métamorphose soit l' »imagination créatrice »?

Citer cet article

Isabelle Rieusset-Lemarié, « Pygmalion, le vivant et la métamorphose : Du démiurge du Bioart aux artistes vénusiens », [Plastik] : In vivo, L’artiste en l’œuvre ? #02 [en ligne], mis en ligne le 3 juin 2011, consulté le 16 décembre 2018. URL : http://plastik.univ-paris1.fr/pygmalion-le-vivant-et-la-metamorphose/ ISSN 2101-0323

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