Résumé :

A partir d’une photographie de Henry Fox Talbot, A Scene in a Library, Je propose d’approfondir la question de l’illusion en tant que repas offert à notre œil cannibale. André Bazin, dans l’Ontologie de l’image photographique (1945), met en relation ressemblance, illusion et photographie. Pour Bazin, la photographie est la continuation d’une impulsion baroque, qui conduit à ‘la satisfaction complète de notre appétit d’illusion par une reproduction mécanique dont l’homme est exclu’. L’appétit d’illusion indique un lien entre deux sensations, le goût et la vue. L’œil serait-il au service de la bouche ? Est-il possible de lire l’ontologie de Bazin en relation avec une pulsion orale ? Otto Fénichel (The Scoptophilic Instinct and Identification 1935) décrit l’appareil photographique comme un oeil mécanique qui dévore le réel, mettant en évidence un processus d’incorporation de ce qui est vu.

 Scène

Fox Talbot (1800-1877), l’inventeur du procédé positif /négatif et de la photographie en tant que telle, s’émerveille. Regardant une photographie de sa maison il fait cette remarque : cette maison, dit-il, s’est dessinée elle-même :

L’été de 1835, j’ai réalisé de cette manière un nombre considérable de représentations de ma maison. (…). Je crois que cet édifice est le premier que l’on connait à avoir dessiné sa propre image.[1]

La maison offrira à Talbot ses sujets de prédilection. Une maison qui produit ses propres images, comme si Talbot était le spectateur du dispositif qu’il met en place. C’est comme si il n’y avait aucune intervention humaine. L’image reçoit son modèle, le modèle produit l’image. Il recueille des images d’objets divers, de tout ce qui brille, comme les carreaux des fenêtres, les verres en Crystal, un lustre et de l’argenterie. Une photographie qui retient particulièrement mon attention, et je ne suis pas le seul,[2] montre des livres sur deux étagères. Elle s’intitule A Scene in a Library et apparait dans le premier livre de photographie au monde, The Pencil of Nature (1844).

Une scène de genre, pourrait-on dire, mais sans personnages.  Mais aussi, par homologie, what is seen in the library : ce qui est vu dans la bibliothèque. Et que voit-on ? Des livres bien entendu, mais pourquoi le mot scène, qui évoque mise en scène et événement ? Sommes-nous au théâtre ou dans la bibliothèque de Talbot à Lacock Abbey? Pourquoi faire toute une scène pour cette image de livres fermés, posés en deux rangs sur une étagère ?  Ceci n’est pas, en suivant le titre, une image d’un bookcase, c’est-à-dire d’une bibliothèque dans le sens d’un meuble à ranger les livres mais d’une bibliothèque comme lieu de conservation et rangement de livres et documents, lieu d’étude et de savoir : a library. Cette image de livres rangés sur deux étagères, par métonymie, représente la bibliothèque de Lacock Abbey. Mais sommes-nous bien dans la bibliothèque de Talbot et pourquoi en douter ? Qu’est que cette mise en scène d’objets qui évoquent la répétition mais aussi l’érudition, nous dit-elle sur la photographie et sur l’illusion en particulier ?

Pour réaliser cette image, Talbot ne l’a pas prise dans sa bibliothèque, mais dans la cour devant sa demeure. Pour avoir plus de lumière, Il a placé livres et étagères dans la cour de l’abbaye. Déplacement de l’intérieur à l’extérieur. Cette image d’intérieur, d’intériorité a besoin de la lumière du grand jour et de l’extérieur. C’est en effet la lumière qui est le sujet de cette photographie, lumière qui rend visible le détail de la reliure des livres. Ce qui le fascine, c’est l’action de la lumière sur une surface qui l’absorbe ou la reflète. A Scene in the Library est une image mise en scène et construite par et pour la lumière.

En décembre 1939, Talbot écrit à l’astronome et chimiste John Herschel :

Je trouve qu’une bibliothèque fait une image très curieuse et caractéristique : Les différentes reliures des livres ressortent et produisent une illusion considérable même si l’exécution de l’image est imparfaite[3]

La sensation d’illusion est donc produite par la reliure des livres et le procédé photographique ainsi que l’action de la lumière sur une surface qui lui est sensible. Des rayons de bibliothèque sont aussi un type d’encadrement, de rangement. Et le cadre, qui délimite l’intérieur et l’extérieur du champ visuel, produit une action similaire à ce déplacement de l’intérieur à l’extérieur de la maison de Talbot. Mais nous dit Talbot, cette illusion, qu’il qualifie de considérable, est toujours présente même si l’image n’est pas vraiment précise. Ce n’est donc pas la perfection de l’image qui produit l’illusion.

Dévorer

La sensation d’illusion traverse aussi le fameux et court texte d’André Bazin sur l’image photographique, et fait partie de ce qu’il appelle son ontologie. Bazin rattache l’illusion au désir de fabriquer un double du monde avec une image. Un ‘besoin d’illusion’ qui ‘dévora peu à peu les arts plastiques’ quand il s’agit de remplacer le monde extérieur par son double. Et ce ‘besoin efficace est la trace d’une ‘mentalité magique’[4]

Avec la constitution du système perspectiviste de la Renaissance, l’illusion devient le produit de la géométrie et de l’optique. L’art baroque, peinture et sculpture serait l’accomplissement de ce qu’il appelle cet appétit d’illusion. Le lien entre peinture perspectiviste et photographie, c’est la recherche de la représentation de l’instant : ‘suggérer la vie dans l’immobilité torturée de l’art baroque’. La Photographie à son tour, accomplit et poursuit ce désir baroque d’arrêter le mouvement, produisant un double figé des apparences.

Ce besoin d’illusion, que Bazin appelle psychologique, est avant tout mental et inesthétique. Ç’est le ‘pseudo réalisme du trompe l’œil (ou du trompe l’esprit), qui se satisfait de l’illusion des formes’. Bazin fait donc une distinction entre réalisme et pseudo réalisme, entre concept et illusion. Laura Mulvey, dans son commentaire sur Barthes at Bazin, ajoute à ceci que la photographie produit aussi une illusion temporelle, provoquant un étourdissement semblable à celui du trompe l’œil.[5]

Mais aussi, l’illusion dont parle Bazin n’a pas besoin d’une image exacte du modèle, tout comme l’affirmait Talbot.

L’objectif seul nous donne de l’objet une image capable de ‘défouler’, du fond de notre inconscient, ce besoin de substituer à l’objet mieux qu’un décalque approximatif (…). L’image peut être floue, déformée, décolorée, sans valeur documentaire, elle procède par sa genèse de l’ontologie du modèle ; elle est le modèle.

L’image est le modèle. Le verbe être, verbe de l’identité s’il y en a un, rend compte de cette non différentiation entre modèle et copie. Identification dans le sens d’assimilation et d’incorporation. Et cette identification abolit en effet la différence aussi bien que la distance, entre un objet et son image.

‘La distinction logique de l’imaginaire et du réel tend à s’abolir. Toute image doit être sentie comme objet et tout objet comme image. La photographie représenterait donc une technique privilégiée de la création surréaliste puisqu’elle réalise une image participant de la nature : une hallucination vraie’

Recevoir 

Au début de la photographie au moins, deux verbes définissent l’acte photographique : prendre et recevoir, ou en anglais, to take and to receive.[6] Prendre une photographie est un acte d’appropriation, une saisie. Les premiers appareils de Talbot étaient aussi appelés mousetraps, des pièges à images. Le verbe recevoir met l’accent sur une certaine disponibilité. La plaque sensible reçoit une image du monde. C’est une ouverture, une forme d’hospitalité, qui rassemble tous ces détails que l’œil ne pourrait voir. Recevoir est aussi le verbe qui décrit le mieux l’impression des premières photographies et des longs temps de pose, où la lumière pénètre lentement la surface sensible.

Barthes, dans l’Effet de réel [7](1968), met l’accent sur ces détails de la description qui ne sont là, non pas pour les besoins de la structure narrative, mais pour faire vrai. Ces détails, insignifiants à la narration, signifient quand même ceci : Je suis le réel. Mais ce sont des signes intentionnels qui font partie du travail de description. En photographie, au contraire, les détails sont le résultat de la capacité du medium à les enregistrer mécaniquement. Ils sont reçus, absorbés par la plaque sensible. Et une photographie ne décrit pas les choses, elle les absorbe et les montre.

Et que montre-elle, cette bibliothèque ? Des livres dont certains traite de l’antiquité Egyptienne : Manners and Customs of Ancien Egyptiens. André Bazin commence son Ontologie de l’image photographique (1945), avec l’Egypte antique aussi et sa pratique de l’embaumement et du culte des morts. Préserver l’image du mort met l’accent sur ce désir de produire un double. Bazin parle du ‘complexe’ de la momie, complexe de la ressemblance. Un désir que l’on retrouve aussi avec la photographie, qui peut aussi être attachée au culte des morts et de la relique. La seule illustration qu’il utilise est celle du suaire de Turin, une photographie avant la lettre si l’on veut, une empreinte par contact, un linge qui reçoit un décalque du réel soit-disant.

Catalepsie

Mais c’est ici l’immobilité de l’image photographique qui intéresse Bazin, comme ce qui la distingue de l’image en mouvement du cinéma. Une immobilité que l’art baroque réalise en sculpture et peinture. Une catalepsie des formes, un art de l’arrêt, une paralysie plastique, une sorte d’extase méditative qui rappelle la catalepsie des insectes chers à Roger Caillois.[8]Ces insectes mimétiques qui prennent l’apparence du feuillage, qui se camouflent visuellement, ont un destin funeste. Leur mimétisme en fait ne les protège pas, et ils finiront par être dévorés par leur prédateur, ou pire, par leur propre espèce qui les prennent pour des feuilles appétissantes. Cette identification avec son environnement rend compte d’une conception troublante de l’espace, où la distinction entre le corps et ce qui l’entoure se dissout, comme la nourriture se dissout dans l’estomac. Le besoin d’illusion et le mimétisme seraient alors une forme primaire de l’identification. L’appareil photographique dans ce contexte, serait cette bouche dévorante et assoiffée qui assimile le réel pour le transformer en images. L’appareil photographique, cet œil optique et mécanique serait donc activement mordant tout autant que passivement oral et réceptif, ouvert au monde.

Le mimétisme de ces insectes les rapproche du procédé photographique. Ils sont immobiles, sages comme une image, prêts à être dévorés : Photo-homophagie. Le texte de Caillois sur le mimétisme prend comme exemple des document photographiques réalisés par Le Charles. Ces images fascinantes sont semble-il des photos prises en studio, ou en tout cas utilisant des procédés de mise en scène propre au studio photographique, comme des fonds neutres, isolant le sujet. Images construites tout comme Talbot a construit la photographie de sa bibliothèque dans la cour de Lacock Abbey.

Ressemblance

La condition indicielle de la photographie tend à naturaliser le lien entre image et modèle.

Umberto Eco, dans sa Critique de l’image[9], met en garde contre un naturalisme du signe visuel. Ceci parce que l’image, en tant qu’objet matériel, ne possède aucune propriété de l’objet représenté. Eco veut briser l’illusion référentielle des signes analogiques et indiciels, ce qu’il appelle ironiquement ‘le phénomène mystérieux de la ressemblance de l’image’ . Il ne prend pas en compte la fascination que peut provoquer la ressemblance. En suivant Bazin, ce lien d’identité fantasmé entre image et modèle produit une forme d’hallucination. C’est ‘le pouvoir de la photographie qui emporte notre croyance’: oscillation entre savoir et croyance. Cette hallucination identificatoire est aussi une manière d’incorporer le modèle : l’image assimile le modèle, elle l’absorbe et de ce fait devient le modèle selon une logique cannibale ou orale. Le trompe l’œil, glorifié pendant la période baroque, fait retour dans la photographie puisque la photographie satisfait notre appétit d’illusions. Ce n’est pas une question d’être victime d’illusions, comme une forme de tromperie, mais au contraire de rechercher et d’assouvir une pulsion scopique selon une modalité orale de l’expérience visuelle. L’œil est ici au service de la bouche.

Otto Fénichel a étudié cette relation entre voir et dévorer. Il cite l’analyste britannique James Strachey sur l’acte de lire : les phrases, les mots ou les lettres qui sont lues sont des objets dévorés par le lecteur, une analogie concrète si l’on prend en considération la passion de lire en mangeant. Et pendant la lecture, couper les pages d’un livre vierge avec un coupe papier ou un couteau de cuisine, lie cette activité aux ustensiles de la table.  Ce lien entre l’œil et la bouche pourrait décrire une nouvelle ontologie de l’image photographique:

Laissez-moi vous rappeler que l’ingéniosité mécanique des humains a créé un œil dévorant qui regarde et incorpore le monde externe et ensuite le projette à nouveau en dehors. Je fais allusion, bien sûr, à l’appareil photographique [10]

Voir et dévorer mettent en jeu des modalités sensorielles complémentaires mais aussi contradictoires. La vue est un sens à distance alors que le goût est un sens du contact, tout comme le toucher. Ceci rappelle l’opposition culturelle entre un art majeur, comme la peinture et des activités mineures, comme l’art culinaire. Cet appétit d’illusion dont parle Bazin remet en cause cette dichotomie un peu facile, et la photographie de Talbot en fait de même.

Cette scène dans la bibliothèque de Lacock Abbey, scène primitive du dispositif photographique, c’est aussi une sorte de repas culturel. Photographier des livres, n’est ce pas aussi assouvir un certain appétit d’illusion, une manière de les lire selon une logique orale ? N’est-ce pas déléguer la lecture à l’appareil photographique qui les enregistre ? C’est comme si le processus d’enregistrement est une sorte de garde-manger qui est là pour satisfaire un désir de garder le savoir, afin d’assouvir une épistémophilie sans fin. Un bon livre, comme un bon vin, se garde pour accroitre la jouissance future de lire ou de boire.

[1] In the summer of 1835 I made in this way a great number of representations of my house (…) and this building I believe the first that was ever known to have drawn its own picture. Moholy Lucy.A hundred Years of Photography. P. 29. London. Penguin Books 1939

[2] Rosalind Krauss, Tracing Nadar, October 5, MIT 1978. Krauss met l’accent sur le texte qui accompagne cette photographie, texte que jene prendrai pas en compte pour mes commentaire sur l’illusion.

[3]  ‘I find that a bookcase makes a very curious & characteristic picture:  the different bindings of the books come out, & produce considerable illusion even with imperfect execution’

[4] Bazin, André. Ontologie de l’Image Photographique. Qu’est ce que le cinema. Editions du Cerf 1958

[5] Mulvey, Laura. Death 24x a second. Stillness and the Moving Image, p. 58. Reaktion Books 2006

[6] voir Silverman, Kaja. The Miracle of Analogy, or The History of Photography, Stanford University Press 2015

[7] Barthes, Roland. L’effet de réel. Le Bruissement de la Langue. Seuil 1984

[8] Caillois, Roger. Mimétisme et psychasténie légendaire. Minotaure 7 1935

[9] …the mysterious phenomenon of the image which ‘resembles’…Eco, Umberto. Critique of the Image. Thinking Photography. Edited by Victor Burgin. Macmillan 1982

[10] Let me remind you that man’s mechanical ingenuity has actually created a devouring eye, which looks and incorporates the external world and later projects it outwards again. I refer of course to the camera. Fenichel, Otto. The Scoptophilic Instinct and Identification, p.394. The Collected Papers, Norton 1953

Citer cet article

Olivier Richon, « L’Appétit d’illusion », [Plastik] : Des Illusions #07 [en ligne], mis en ligne le 3 mai 2019, consulté le 21 novembre 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2019/05/03/lappetit-dillusion/