« Création », « cerveau » et « infini » sont des objets de pensée dont la complexité force la raison à la plus grande humilité. Aucune définition ne saurait en effet recouvrir l’étendue phénoménale de leurs objets, ni réaliser la synthèse de tous leurs emplois en philosophie, en art ou dans les sciences. Le recours au pluriel s’impose donc ici avec force de nécessité comme le moyen d’ouvrir le questionnement sans prétendre à une quelconque exhaustivité. Il dit la multiplicité des usages, autant que celle des visages de ces processus, tous trois engagés dans le mouvement d’une constante transformation. La création désigne ainsi une conversion ontologique, le passage du non-être à l’être pour reprendre la définition élémentaire qu’en donne Platon dans Le Banquet (205b), soit l’organisation d’un chaos insaisissable en forme déterminée. Elle peut qualifier la naissance du monde dans le discours théologique (la creatio ex nihilo dans la cosmogenèse), la production d’une œuvre d’art (poïesis) ou les processus génératifs propres au vivant (génération, engendrement). Le cerveau, quant à lui, est un objet fondamentalement plastique dont la neurologie découvre chaque jour davantage les capacités de développement, d’adaptation et de régénération. Ce principe d’autorégulation, d’homéostasie, selon lequel tout individu se façonne au contact de son environnement et au fil de ses expériences, explique pourquoi il y a autant de cerveaux que d’individus. L’infini enfin, qu’il soit l’inachèvement de l’homme (son infinitude, son incomplétude) ou le sans limite (la perfection divine, l’illimité mathématique, l’apeiron de l’univers physique), va de pair avec l’idée d’une formation continue, qui pallie son indétermination originelle. Penser leurs relations pourrait alors apparaître au premier abord comme un geste insensé par lequel ajouter de la complexité à la complexité. Nous pensons néanmoins que c’est en découvrant leurs interactions constituantes que nous serons à même d’en découvrir les structures d’intelligibilité. De ces différentes modalités relationnelles émerge en effet un ensemble de problématiques qui ouvrent un espace de réflexion pluridisciplinaire, condition d’un dialogue fécond entre les discours artistiques, scientifiques et philosophiques.

Le premier foyer d’interrogation concerne l’intelligibilité même de ces trois notions, la possibilité de les saisir comme des concepts opérants. Qu’on la pense comme perfection ou comme inachèvement, la notion d’infini, pour ne prendre qu’elle, n’implique-t-elle pas d’emblée l’indétermination de sa formulation ? C’est ce paradoxe qu’énonce Descartes lorsqu’il pose en contradiction l’évidence spontanée de l’idée d’infini et son indicibilité fondamentale. Signe de la présence du divin créateur en l’homme[1], dont il n’est que l’autre nom, l‘idée de cette positivité absolue ne parvient paradoxalement à se dire que dans les termes négatifs d’une non-finitude, d’une dé-finition, l’autorisant à conclure à l‘impossibilité d’une rationalisation des objets infinis : « L’incompréhensibilité même est contenue dans la raison formelle de l’infini[2] ». Cette limite dans l’ordre du pensable a ainsi inspiré Pascal lorsqu’il se dit en effet effrayé par « le silence éternel de ces espaces infinis[3] » et convaincu Kant du caractère antinomique de la question de l’étendue du monde (on ne peut le dire fini ou infini) comme si l’infini représentait un horizon inatteignable pour l’homme, qui se heurte à la difficulté de ne pouvoir le penser sans en trahir la forme. Même la révolution copernicienne à partir du xvi^e siècle, retracée par Alexandre Koyre dans Du monde clos à l’univers infini[4], qui marque un effort certain de rationalisation, ne parvient pas à réaliser une conversion épistémologique telle qu’elle mènerait à une élucidation conceptuelle : en opérant le transfert de l’infini divin vers l’infinité du monde, cette nouvelle option cosmologique déplace le problème plus qu’elle ne concourt à sa résolution.

Du côté de la création, l’ancrage de son vocabulaire dans le registre du mystère, au cœur des récits des religions monothéistes, ramène la création à une origine indétectable, menant à la nécessité de spéculer pour en analyser la dimension métaphysique. L’infini de la création concerne sans doute moins l’inachèvement final de son processus que sa non-originalité fondamentale. Ce défaut de commencement foule aux pieds tout espoir de systématiser la création ou de l’inscrire dans une description logique qui la bornerait de part en part. La poïétique, ou la science du processus créatif, repose ainsi sur un inconnaissable premier qui commande la plus grande prudence : elle doit pouvoir trouver une méthodologie qui exclut toute position dogmatique, sans pour autant s’en tenir à l’obstacle épistémologique de cette non-origine, adopter une attitude normative sans pour autant négliger la part de hasard qui constitue le phénomène créatif. A tout bien considérer, Nietzsche aurait donc bien raison de s’en tenir à un constat d’inefficacité : « le concept de « création » est aujourd’hui absolument indéfinissable, inapplicable : ce n’est qu’un mot qui subsiste à l’état rudimentaire, depuis les temps de la superstition ; par un mot on n’explique rien[5]. »

Enfin, si le développement des techniques d’imagerie médicale a permis de considérables avancées en neurosciences, ces dernières ne font qu’accroître notre conscience de la complexité du système nerveux central et de notre ignorance relative quant à ses dynamiques structurelles. Les travaux sur la neuroplasticité montrent combien, malléable et sensible aux modifications de son environnement, il est une œuvre unique et en grande partie imprévisible, dont l’irréductible singularité échappe en partie à la compréhension rationnelle. Ses dynamiques fonctionnelles sont en effet en partie contingentes, exprimées dans la notion de « chaos probabiliste » (le cerveau suit des mouvements logiques mais la complexité des paramètres en jeu est telle que l’on ne peut anticiper ou déterminer ses évolutions). S’il ne s’agit pas de conclure à la vanité des neurosciences, nous conviendrons que même un regard matérialiste n’ôte pas au siège de la pensée sa part de mystère, notamment tangible dans ses relations à l’inconscient ou aux affects. Le projet d’une élucidation conceptuelle exhaustive de ces trois termes pris isolément semble alors relever d’une véritable gageure. Au mieux peuvent-ils apparaître comme des termes opératoires, des postulats régulateurs, rappelant finalement l’homme à sa propre finitude : inscrit au cœur de la pensée et la volonté, donc du cerveau, l’infini et la création le condamnent à une éternelle insatisfaction, celle de n’être pas assez parfait pour les comprendre.

Le deuxième foyer d’interrogations concerne alors la mise en rapport de ces trois ternes et la possibilité de remédier à leur relative inintelligibilité. Une première articulation fait signe vers l’analogie entre l’infini du cerveau et celui de la création artistique. En tant que corrélat organique de la pensée, siège de l’art comme cosa mentale, le système nerveux central peut-il fournir à la création artistique son image ? Si le recouvrement du processus créatif par les dynamiques cérébrales n’a rien d’évident, il reste que l’on peut légitimement poser que le premier s’étaye sur les secondes et partage avec elles une intimité structurelle. Nous pourrions même aller jusqu’à former l’hypothèse que l’inachèvement du cerveau est une des sources de l’élan créateur, le foyer dynamique qui pousse l’être humain à la construction de lui-même, prolongée dans celle d’œuvres en–dehors de lui. La néoténie fondamentale de l’homme — le fait d’être né de manière incomplète, très éloignée de sa forme adulte — lui confère en effet un pouvoir constructeur remarquable, qui relève même d’une nécessité d’ordre biologique. Faisant suite à Louis Bolk pour qui « l’homme est, du point de vue corporel, un fœtus de primate parvenu à maturité sexuelle », Dany-Robert Dufour[6] ou Lacan[7] ont ainsi insisté sur le fait que l’être humain naissait comme prématurément, non arrivé à maturité, constitutivement déficient. La première infinité de l’homme c’est donc sa propre infinitude, l’inachèvement qui conduit tous ses processus vitaux à toujours le former, le transformer.

Terme d’esthétique repris en neurobiologie et en psychologie pour désigner la sculpture de soi, la « plasticité » du vivant intéresse particulièrement l’artiste en ce que son corps, et plus particulièrement son cerveau, est toujours sa première œuvre. Des métamorphoses anatomiques et physiologiques du cerveau dépendent également celles de l’esprit dont il est le substrat organique : l’infinie modulation de ses fonctions cognitives (mémoire, apprentissage, représentation) et affectives (émotions, volonté) induit en effet celle de l’imagination de l’artiste. La psychanalyse complète cette description de l’esprit plastique en focalisant son attention sur les dynamiques propres au désir, sur sa capacité à sans cesse se renouveler, à ne jamais trouver de point de satisfaction définitif qui constituerait un achèvement. Lacan a d’ailleurs fait d’une infinitude première le moteur du désir de l’artiste. La sublimation désigne chez lui le nom d’un processus de l’esprit qui cherche à pallier l’impossibilité de rencontrer le Réel, dont l’accès nous est interdit en raison de notre nature d’être parlant[8]. Engagé dans cette quête impossible, par définition infinie, l’artiste est celui qui négocie en permanence avec sa propre insatisfaction. Ne reste-t-il alors peut-être à l’homme qu’à se confronter à l’infini du monde pour faire résonner sa propre infinité, lui dont la complexité cérébrale dépasse celle de la voûte céleste selon Emily Dickinson : « The Brain is wider than the Sky » (« le cerveau est plus vaste que le ciel»). De l’inachèvement biologique à l’infinité physique, du corps au ciel, ne se dessine-t-il pas en effet un mouvement qui stimule l’imagination ? Si la contemplation du ciel peut être autant motrice d’inspiration, si l’on peut s’accommoder de la frayeur décrite par Pascal, ne peut-on pas voir dans la reconnaissance de l’infini un premier moyen pour l’art de se cerner ses propres enjeux ?

Le parcours que cet ouvrage propose organise le dialogue entre différentes formes de savoirs (scientifiques, philosophiques, esthétiques) de manière à souligner la porosité entre leurs langages et la communauté de leurs questionnements. Sa progression suit le mouvement d’une approche esthétique de la question du vivant, qui évite toujours l’écueil d’une réduction strictement naturaliste en cherchant à découvrir les articulations entre biologique et symbolique.

Un premier ensemble réunit les interrogations sur la plasticité infinie de la vie cérébrale, présupposé de ce dialogue pluridisciplinaire. Organisant le passage du biologique au symbolique, la compréhension des dynamiques cérébrales, de la création infinie de la pensée et de la vie, permet d’ancrer dans la matière une réflexion sur l’infinité de l’esprit de l’artiste. La contribution de Marion Noulhiane introduit ainsi aux significations neurobiologiques de la plasticité cérébrale en montrant combien la production de nouvelles cellules nerveuses (la néo-neurogenèse) porte la promesse d’un renouvellement incessant de la mémoire et assure ainsi la continuité de la vie psychique, à même la métamorphose. Cette réflexion est prolongée par la contribution de Peggy Gerardin qui part de l’analyse des modes perceptifs propres à l’artiste pour montrer combien toute représentation interne participe d’un processus pouvant s’apparenter à un registre artistique (l’interprétation par le cerveau statisticien, le traçage graphique de l’image mentale), avant de conclure à la possibilité d’isoler quelques traits neuro-anatomiques singuliers chez ce dernier. Entre ces deux propositions, le texte de Bernard Andrieu part lui de ce qu’il nomme la « dismose » cérébrale — désignant la différence de 450 ms qui creuse l’écart entre l’action et la conscience que l’on en a — pour édifier son approche « émersiologique » du corps. En revenant au corps vivant tapi sous le corps vécu, le philosophe décrit un stade anté-réflexif, en-deçà du stade perceptif, un interstice qui, à l’image du fractal, peut se déplier à l’infini.

Dans un deuxième temps, la réflexion se concentre sur l’application de ces données biologiques à la pensée de la création artistique. Richard Conte rappelle combien la poïétique de Paul Valéry, théorie de l’art comme production processuelle, s’étaye sur une conception de la création abordée dans son champ élargi. L’infinité du cerveau, lui-même défini comme « centrifugeuse », révèle en effet des potentialités sans limites, autant à l’endroit de l’artiste (le poïétique) que du spectateur (l’esthésique) ou de l’œuvre (l’esthétique). A partir d’une lecture d’un texte de Gilles Deleuze et de Félix Guattari, le dernier chapitre de Qu’est-ce que la philosophie ?, notre contribution tente de penser à travers la notion de chaos probabiliste la contingence de l’état cérébral à la racine du processus créatif. Ce questionnement nous invite alors à poser l’hypothèse d’une plasticité infinie de la pensée comme condition initiale de l’acte de créer. Faisant lien entre le biologique et le psychologique, le psychanalyste Pierre Coret abonde en ce sens et renvoie cette indétermination première à une régression vers un moment autistique, rappelant l’origine de la création artistique aux commencements de l’existence et à la formation de la vie psychique.

La compréhension des dynamiques cérébrales peut donc avoir une incidence directe sur les façons de concevoir mais aussi de produire des œuvres. A l’articulation entre matérialité picturale et matière cérébrale, trois artistes-chercheuses éclairent ainsi leur pratique par leur compréhension de la vie du cerveau et de ses mouvements infinis. Sylvie Captain-Sass part de l’implication des maladies neurodégénératives sur l’expression et le style des artistes touchés pour montrer l’infini potentiel des écritures mentales, à même la perte, l’absence et la défaillance, auxquelles les GyriTypes parviennent à donner une forme concrète. L’œuvre photographique d’Hélène Virion est ensuite pensée en regard des réflexions de Deleuze développées dans L’image-temps. Cinéma 2 sur les liens entre mécanismes cérébraux et mouvements de l’image cinématographique. Entre réflexes et réminiscences, les mécanismes cognitifs mis en jeu lui permettent ainsi de montrer combien l’image photographique, par définition fixe, recèle un mouvement potentiel mis en œuvre par le travail de l’artiste. Anaïs Bernard met enfin en perspective les enjeux des arts immersifs à travers l‘expérience du corps vivant qu’ils permettent, à partir d’une lecture d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll. Les métamorphoses infinies de la perception de soi y sont abordées comme des distorsions cognitives qui sont moins l’effet des œuvres que la condition de leur activation.

Ce chemin de pensée se clôt sur une articulation entre l’infiniment grand — l’immensité de l’espace — et l’infiniment petit — les circonvolutions du cerveau — autour de la question de l’imagination. De l’idée d’infinie à son application spéculative en cosmologie, le physicien Etienne Klein pose la nécessité pour la raison d’avoir recours à la faculté d’imagination pour saisir l’infini. Parce que l’histoire de l’esprit peut coïncider avec celle du monde, il nourrit l’hypothèse que l’origine du monde est inscrite au cœur de l’esprit, au sein même du système nerveux central, et intuitivement compréhensible. La contribution de Grégory Chatonsky permet de conclure ce parcours de façon ouverte en se focalisant sur l’émergence de l’imagination artificielle et des révolutions scientifiques qui l’accompagne, abordée de manière aussi théorique que pratique. Le plasticien et chercheur y développe une réflexion critique de l’anthropotechnologie qui reconfigure en profondeur le rapport esthétique de l’homme au monde à venir, dans une réflexion mise en miroir de sa propre production.

Cet ouvrage développe donc, à même la multiplicité des points de vue, une pensée à la fois introspective, tournée vers l’archaïque ou le microscopique, et prospective, qui cherche vers les étoiles ou s’interroge sur le développement futur des technologies. De l’infini de la pensée à celle de l’art, c’est bien l’esprit humain que cette réflexion collective vise et questionne. En sondant les interstices entre volonté et imagination, raison et corps, la pensée s’ouvre alors ce qui se prouve et s’éprouve comme un puit sans fond, un épuisable réservoir pour la création humaine.

[1] Cette pensée est développée dans la troisième partie des Méditations : « Par le nom de Dieu j’entends une substance infinie, éternelle, immuable, indépendante, toute connaissante, toute puissante, et par laquelle moi-même, et toutes les autres choses qui sont (…) ont été créées et produites. » (René Descartes, Médiattions métaphysiques, Saint Julien en Genevois, Arvensa éditions, 2015, p. 53).

[2] Ibid., « Cinquièmes objections », p.363.

[3] Blaise Pascal, Pensées, Paris, Le Livre de Poche, 1969, p. 60.

[4] Paris, Gallimard, « Tel », 1973.

[5] Friedrich Nietzsche, Fragments Posthumes, 14 (188), OPC XIV, trad. J.-C. Hémery, Paris, Gallimard, 1977 p.149.

[6] Dany-Robert Dufour, On achève bien les hommes, Paris, Denoël, 2005.

[7] Jacques Lacan, « Les complexes familiaux dans la formation de l’individu. Essais d’analyse d’une fonction en psychologie », in Autres écrits. Paris, Le Seuil, 2001, p. 23-84.

[8] La théorie de la sublimation chez Lacan trouve sa forme la plus aboutie dans le séminaire de 1960 : L’éthique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1986, p. 133.

Citer cet article

Florian Gaité, « Introduction. Au cœur de l’art, aux confins de la pensée », [Plastik] : Créations, cerveaux, infinis #08 [en ligne], mis en ligne le 21 mai 2019, consulté le 21 décembre 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2019/05/21/introduction-au-coeur-de-lart-aux-confins-de-la-pensee/