Introduction : Qui était donc Alan Lomax ?

Si peu d’entre nous connaissent son nom aujourd’hui, il nous est cependant aisé de mesurer la portée de son travail dans notre quotidien. Durant une carrière qui s’étend de 1933 à 1985, cet ethnomusicologue américain a collecté pas moins de 17 000 enregistrements de terrain dans le monde entier. À l’échelle des États-Unis, son travail a permis la conservation de milliers de chansons qui ont infusé une multitude de genres de la musique populaire du vingtième siècle, de l’old-time au rock’n’roll, en passant par le blues, le folk, le jazz ou le gospel. En plus d’être un chercheur de terrain infatigable, Lomax faisait aussi figure de radical politique à son époque, en raison de sa proximité avec la mouvance communiste américaine des années 1930 et 1940, dont les acteurs culturels avaient pour caractéristique, pour reprendre les mots de l’historienne Robbie Lieberman, d’« utiliser la chanson folk comme une arme¹ ». Ce que je souhaiterais faire aujourd’hui, c’est voir comment Alan Lomax, à travers sa fonction d’ethnomusicologue, contribuait lui aussi à alimenter une production culturelle à commentaire social, politique et contestataire, tout aussi acerbe que celle de ses contemporains.

« Song as a weapon » : l’émergence d’une folk communiste et contestataire

Prenons d’abord un moment pour situer brièvement notre étude dans son contexte sociohistorique. Les États-Unis des années 1930 sont ceux de la Grande Dépression, qui plonge le pays dans une récession économique sans précédent, avec une explosion du taux de chômage.

Le démocrate Franklin Delano Roosevelt, élu à la présidence en 1933, entame une réforme profonde de l’économie et des services publics, que l’on appellera le New Deal. A partir de 1935, la période du Front Populaire permet au parti communiste américain, jusque-là marginal, d’exister politiquement en s’alliant aux autres forces progressistes du New Deal. La culture connaît alors un renouveau majeur, notamment grâce aux programmes fédéraux lancés par Roosevelt pour soutenir les artistes, qu’il considérait comme vitaux pour la société. Le Federal Music Project permet par exemple d’employer 1 600 musiciens et compositeurs en 1936². On voit aussi se développer, à cette époque, un regain d’intérêt pour la vie ordinaire. Comme l’explique Morris Dickstein : « La crise a enflammé l’imagination sociale de l’Amérique, suscitant un énorme intérêt pour la façon dont les gens ordinaires vivaient, souffraient, interagissaient et se divertissaient³. » Les communistes commencent également à se tourner vers la musique folk, après plusieurs tentatives consistant à utiliser la musique comme arme politique (tentatives qui ont échoué). La Workers Music League, organisation musicale communiste, avait déjà publié un recueil de chansons en 1934, le Workers Song Book, sans succès. Ses compositeurs étaient pour la plupart issus d’une formation musicale classique, et leurs chansons, supposément « prolétaires », trop sophistiquées pour être adoptées par les classes populaires. Après 1935, ils se tournèrent vers la musique folk, qui reflétait mieux selon eux l’esprit du peuple. On note à cette époque diverses stratégies d’utilisation de la folk comme arme : les Almanac Singers, par exemple, menés par le célèbre Pete Seeger, avaient pour habitude de reprendre de vieux airs traditionnels et d’y ajouter des paroles protestataires, comme par exemple Ballad of October 16th qui dénonce l’entrée en guerre des États-Unis, sur l’air de la ballade de cowboy Jesse James. Woody Guthrie faisait, lui, le choix de l’honnêteté et du franc-parler.

Cette pratique restait taboue dans l’Amérique des années 1930, où l’industrie du divertissement devait, comme le rappelle l’historien Ronald Cohen : « distraire les gens de leur misère quotidienne⁴. » Guthrie incarnait l’archétype du laissé-pour-compte de la Grande Dépression, le hobo, travailleur itinérant sans domicile fixe et vivant de métiers précaires, pour montrer au peuple sa propre pauvreté et le pousser à agir. Ses textes simples, percutants et teintés d’optimisme en font un artiste majeur de cette période. Le mainstream de l’époque aussi pouvait se montrer, dans une certaine mesure, contestataire. Le titre Brother, Can You Spare a Dime? (Mon gars, t’aurais pas un sou ?), succès commercial de 1932, n’est pas ouvertement politique, mais son reflet de la misère socio-économique de l’époque lui confère une dimension engagée. Mais alors, quelle place occupait Alan Lomax ? Il ne composait pas de chanson prolétaire, ne reprenait pas des mélodies traditionnelles pour y insérer des textes subversifs, n’incarnait pas le vagabond sorti d’un roman de Steinbeck, et n’était pas un artiste à succès classé dans les charts. Sa démarche avait pourtant des airs de combat socialiste.

Une ethnomusicologie de l’homme ordinaire 

Les travaux d’Alan Lomax laissent apparaître un intérêt marqué pour la vie des gens ordinaires. On lit par exemple dans la préface de l’un de ses recueils de chansons que : « Le folkloriste a le devoir de se faire le défenseur de l’homme ordinaire⁵. ». Un autre recueil précise que : « La plupart [des chanteurs rencontrés pour ce livre] sont des pauvres, des fermiers, des ouvriers, des détenus, des retraités, des travailleurs humanitaires, des femmes au foyer, des guitaristes vagabonds⁶. ». Combiné à son travail de terrain, ce type de discours a quelque chose d’éminemment politique et même de socialiste, si on le rapproche de la philosophie d’un penseur comme George Orwell.

Ce dernier estimait en effet que toute critique des dérives capitalistes et tout projet socialiste cohérent n’avaient d’autre choix que de s’articuler avec la défense des valeurs de décence commune présentes chez les classes populaires. Selon Jean-Claude Michéa, les gens ordinaires orwelliens se définiraient comme « tous ceux (quelle que soit leur famille politique d’origine) qui n’aspirent qu’à vivre décemment d’une activité ayant une signification humaine – et qui, par conséquent, ne cherchent habituellement ni à s’enrichir, ni à exercer du pouvoir, ni à vivre au détriment de leurs semblables⁷.

Pour ses ouvrages Le quai de Wigan (1937) et Dans la dèche à Paris et à Londres (1933), Orwell alla vivre aux côtés de ces gens pour raconter leur misère. Le philosophe Bruce Bégout nous explique : « [Orwell] veut donner la parole à ceux qui, habituellement, ne l’ont pas et qui se méfient même de la prendre, les exclus et les “sans voix” de la société. Il ne se place jamais dans la situation du porte-parole, encore moins dans celle du leader d’une cause. […] Il ne se veut pas à la tête d’un parti des hommes ordinaires, mais tente de partager, de l’intérieur, l’expérience immédiate des humbles et des simples, sans chercher à la réformer ou à l’amender⁸. ». On retrouve quelque chose d’analogue chez Alan Lomax, qui, lors de ses collectes, s’intéressait autant à la musique qu’à la vie quotidienne dans laquelle elle était produite. Par exemple, un entretien de 1946 aborde autant de sujets comme « réunion de famille », « élever ses enfants » ou encore « mon père, ce métayer ». En 1938, il écrivait, dans sa critique de l’ouvrage Folk Songs of Mississippi and Their Background d’Arthur Hudson : « Hudson ne mentionne jamais la pauvreté et le désespoir d’aucun de ses informateurs, bien que j’aie constaté que ces personnes sont beaucoup plus désireuses de parler de la maigreur de leur vie que de chansons⁹. »

Un an plus tard, alors animateur d’une émission de radio sur CBS intitulée Folk Songs of America, Lomax écrivait à Earl Beck, folkloriste du Michigan et spécialiste de chants de bûcherons, pour lui demander : « Toute biographie, tout journal intime ou toute histoire sur les bûcherons qui contiendrait plus que de simples informations sur le processus d’exploitation forestière et qui en dirait plus sur les hommes et leurs loisirs¹⁰. » On serait alors en droit de se poser la question : que pouvait bien faire Lomax de toutes ces informations de terrain sur la pauvreté, les inégalités, us et coutumes et plaisirs quotidiens des gens ordinaires ? Essayons alors un instant d’oublier sa fonction de chercheur, et de considérer Alan Lomax comme un passeur culturel.

Du chercheur de terrain au passeur

Essayons alors un instant d’oublier sa fonction de chercheur, et de considérer Alan Lomax comme un passeur culturel.

Au-delà du chercheur en effet, Lomax était également pédagogue et vulgarisateur.

Il collectait, mais surtout, il transmettait. Ses collectes étaient entreposées à la Bibliothèque du Congrès, où il travailla comme archiviste en chef de la division musicale entre 1937 et 1942. Là, il recevait régulièrement des artistes comme Earl Robinson, Pete Seeger, Josh White, Burl Ives, Woody Guthrie, pour leur faire écouter des disques ou leur apprendre des chansons. Ces artistes seront des influences majeures du mouvement folk des années 1960 pour des artistes comme Bob Dylan ou Joan Baez. Cette expérience du terrain, Lomax cherchait également à la réinjecter dans ses émissions radio. En 1939, dans un courrier adressé au directeur de l’émission qu’il animait, il déclarait : « [Avoir] laissé de côté une grande partie de la documentation sociale contemporaine qui, je l’espère, sera un jour diffusée sur les ondes. Il précise : « Comme je vous l’ai dit, mon expérience en matière de collecte a surtout porté sur les fermiers pauvres et les travailleurs. Il serait peut-être intéressant de mettre l’accent sur cet arrière-plan contemporain des programmes et d’utiliser davantage de documentation sociale que ce que j’ai suggéré au départ¹¹. ». Lomax était bien sûr conscient des implications politiques d’une diffusion de ces informations à la radio, à grande échelle, de surcroît ; on ne pouvait évidemment pas parler de tout sur les ondes à l’époque. En parallèle, les diverses conférences et cafés-concerts qu’il animait lui offraient davantage de liberté. Une communication sur la musique africaine-américaine de 1943 offre un bon exemple de la dimension politique de son approche. Il déclare, à la fin de celle-ci : « Ces chansons sont pleines d’amour, de solitude et n’aspirent qu’à apporter de la douceur et de la gentillesse dans ce monde. Ces chansons ont jailli de l’esclavage, de la misère. […] elles sont nées de gens durs, et de gens bien¹² ». Lomax attachait également une grande importance à l’interprétation de la chanson folk. Selon lui, « ce qui nous définit, c’est la façon dont nous nous produisons¹³ ». En écoutant Son House interpréter Walkin’ Blues  dans un enregistrement de Lomax de 1941, alors que House n’était encore qu’un conducteur de tracteur dans une plantation du Mississippi, on saisit toute l’importance de l’insistance de Lomax sur l’interprétation.

Il nous faut connaître l’expérience sociohistorique autour de la musique pour pouvoir l’utiliser convenablement à des fins politiques. Soulignons aussi la volonté de Lomax de démocratiser la pratique de la chanson folk, qui était en phase avec la pensée communiste des années 1930-1940. Lieberman nous le rappelle très bien : « Contrairement à la musique prolétaire, créée par des compositeurs professionnels pour la classe ouvrière, la musique folk était créée par le peuple lui-même. [Elle] montrait que les gens participaient activement à la création de leur propre culture¹⁴. ». La fonction de passeur occupée par Lomax s’illustre également dans ses écrits pédagogiques, comme l’article Music in Your Own Back Yard (Il y a de la musique dans votre propre jardin). Dans ce texte, adressé à de jeunes filles scoutes, il explique que leur pratique visant à se divertir en chantant des chansons au coin du feu est identique à celle « du cowboy des Plaines de l’Ouest et du montagnard du Kentucky¹⁵. » Lomax montre ici à ces jeunes gens qu’ils sont issus d’une tradition née de la vie quotidienne des gens ordinaires, et les encourage à perpétuer cet héritage en allant eux-mêmes sur le terrain collecter et apprendre ces airs : « Demandez autour de vous, » écrit Lomax, « faites un petit travail de détective, puis partez à la recherche de chansons¹⁶. ». Chanter convenablement une musique folk, pour Lomax, c’est savoir chanter avec « honnêteté et sincérité¹⁷. ». Là encore, chanter avec la sincérité d’un cowboy ou d’un montagnard n’est, politiquement, pas la même chose que de chanter avec celle d’un patron de multinationale. De surcroît, en allant sur le terrain, en dialoguant, en apprenant, il y a des chances que l’on développe une certaine sympathie pour ceux qui vivent dans l’isolement, la misère, et subissent la discrimination raciale. En incitant son public à devenir un acteur de la chanson folk américaine, peut-être Lomax cherchait-il à l’inciter à défendre ceux qui perpétuent cet art populaire. Dans le roman 1984 de George Orwell, le protagoniste Winston Smith, convaincu que « l’espoir devait se trouver chez les prolétaires¹⁸ », se rend dans le quartier ouvrier de la ville, dernière relique de la vie d’avant la Révolution, à la recherche de la vérité sur le passé. Mais lorsqu’il interroge un vieil homme dans un pub, il est incapable de comprendre ce que celui-ci lui raconte. Il repart, frustré, découragé et convaincu de n’avoir rien appris. On pourrait imaginer que s’il avait pris le temps, au préalable, d’empoigner sa guitare et d’apprendre quelques airs populaires dans ce quartier de la ville, leur dialogue aurait sans doute été plus fécond, et leur coopération plus aboutie.

Conclusion : vers une ethnomusicologie contestataire ?

Le cas d’Alan Lomax nous montre qu’à bien des égards, la tâche de l’ethnomusicologue ne se limite pas à des considérations strictement académiques mais revêt aussi une dimension éminemment politique. Il nous montre qu’il existe, encore aujourd’hui peut-être, une autre façon de prendre part aux combats des opprimés. Il nous montre que le recours aux données sociologiques collectées sur le terrain peut permettre à l’ethnomusicologue d’assortir sa transmission du savoir musical d’informations sociohistoriques indispensables à l’éclosion d’une conscience politique ou militante. Des albums plus récents comme Ghosts of West Virginia de Steve Earle (2020) ou Chavez Ravine de Ry Cooder (2005) témoignent de l’importance du travail sociologique dans la conception d’une œuvre musicale engagée. À une époque où il demeure difficile d’évaluer la force de frappe des artistes dans les combats sociopolitiques, il semblerait que l’ethnomusicologie puisse nous offrir un moyen de mieux comprendre les liens qui unissent production artistique et militantisme politique. Laissons-donc Woody Guthrie conclure sur ces paroles : « Il y a plusieurs façons de dire ce que vous pensez. Et là où il n’est pas trop sain de parler trop fort, de dire ce que vous pensez, ou même de voter comme vous le souhaitez, les gens ont trouvé d’autres moyens de faire passer le mot. L’un des moyens les plus importants, c’est de chanter¹⁹ ».

Citer cet article

Paul Thomas Cesari, « Les gens ordinaires au service d’une folk contestataire : l’exemple des enregistrements de terrain d’Alan Lomax », [Plastik] : En-quête de terrains : l’art de croiser les “gens” #17 [en ligne], mis en ligne le 24 septembre 2025, consulté le 08 novembre 2025. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2025/09/24/les-gens-ordinaires-au-service-dune-folk-contestataire-lexemple-des-enregistrements-de-terrain-dalan-lomax/