Résumé

La généralisation des réactions déconcertées du public, spécialiste ou non, face aux œuvres contemporaines ne saurait seulement être interprétée comme la marque d’un échec. Elle peut être l’indice d’un réagencement des modalités de la réception esthétique, désormais ouverte à la possibilité d’une irrésolution. Cet article propose de comprendre les enjeux de cette dissonance en la ramenant à une réflexion sur le caractère collectif de l’art : l’instauration d’un régime de la singularité chez les artistes entraînerait en ce sens une rupture du circuit de la participation esthétique, condition d’une expérience épochale qui redonne au spectateur les clefs de son autonomie.

Mots-clefs

Déconcertant ; singularité ; participation ; émancipation ; déception ; Bernard Stieglier ; Nathalie Heinich, Jeppe Hein ; Jacques Rancière

« le sens ne se révèle jamais si nettement à notre entendement que lorsqu’il le déconcerte »

Georges Canguilhem, La Connaissance de la vie, 1965

Spécialiste ou non, chacun a pu faire l’expérience d’une œuvre contemporaine qui ne dit rien ou qui s’avère inconséquente, d’une exposition vide de discours ou au contraire surcodée, d’une disjonction claire entre les informations d’un cartel et l’expérience concrètement éprouvée. A bien des égards, la réaction circonspecte semble même faire partie intégrante du jeu esthétique contemporain, tant celui-ci désoriente le public dans une prolifération de formes plastiques et d’intentions conceptuelles sans lien les unes avec les autres. Les œuvres les plus problématiques du point de vue de l’adhésion du public le laissent en effet perplexe, interdit et sans voix, elles inhibent sa parole et sa réflexion ; en un mot, elles le déconcertent.

L’expérience du déconcertement se manifeste par la suspension du jugement et la neutralisation des affects, ouvrant sur une indifférence dont on a du mal à comprendre intuitivement le bénéfice qu’elle pourrait représenter pour l’expérience artistique. Elle témoigne en effet de la généralisation d’un phénomène de dissonance cognitive éprouvée par le spectateur face à l’abscondité de certaines œuvres d’art contemporain que l’on pourrait croire symptomatique de son élitisme intellectuel. Ce dernier ne peut néanmoins être ramené à un simple partage entre spécialistes et novices, entre ceux qui détiennent le savoir et ceux qui n’en ont pas les clefs. Même le plus informé des critiques d’art peut manifester des réactions circonspectes face à des œuvres proprement frustrantes (Lampada annuale d’Alighiero Boetti, une ampoule qui ne s’allume qu’une fois par an), si minimalistes qu’elles prennent la forme d’un non-événement (Swinging Corridor de Carsten Höller, un couloir blanc, vide, neutre, balançant très légèrement, de manière quasi imperceptible) ou tellement absurdes et dérisoires qu’elles ne semblent pas se prêter à intellection (une One minute sculpture d’Erwin Wurm, par exemple un homme debout tête et pieds dans des seaux en plastique). De la même manière, et toujours sans éluder la possibilité d’œuvres ratées ou trop difficiles d’accès, nous ne pouvons renvoyer toute réaction déconcertée à la marque d’un échec de l’artiste ou de sa haine de l’art, comme le soutiennent les partisans de la critique conservatrice de l’art contemporain[1] qui voient dans leurs propres incompréhensions le reflet de l’incompétence de l’artiste. Cet argument nous semble en effet opérer un glissement entre jugement de fait et jugement de valeur, comme si le défaut d’appréhension de l’œuvre l’invalidait nécessairement. Or, comme l’a martelé Deleuze, création n’équivaut pas à communication[2], et d’autant plus dans le champ contemporain, même s’il met indéniablement en jeu des relations intersubjectives.

C’est précisément sur la nature et les modalités du caractère collectif de l’art que se porte notre questionnement : la compréhension intellectuelle de l’œuvre d’art est-elle conditionnée par la constitution d’une communauté et d’un consensus préalables entre public et artiste ? L’impossibilité d’une telle entente marque-t-elle l’échec de l’expérience esthétique ?  Le choix d’aborder la question à partir d’une réflexion sur le caractère collectif de l’expérience de l’art s’articule à une réflexion sur le sens du qualificatif « déconcertant ». Son étymologie renvoie en effet à l’idée d’un « concert », d’un agir ensemble, dont il traduit l’impossibilité. Etre déconcerté suppose que l’on n’agisse précisément plus « de concert » avec l’œuvre, l’artiste ou les autres spectateurs, mais de façon indépendante, dans une forme de disruption. Le déconcertant signale donc la désolidarisation de cette communauté d’expérience par une double mise à distance qui se concrétise par un retrait intellectuel et un désengagement affecti chez le spectateurf. Nous travaillons ici l’hypothèse selon laquelle cette dissociation, et le dissensus esthétique qu’il entraîne, sont l’indice d’un changement dans l’économie perceptive et interprétative de l’œuvre contemporaine, ouverte à la possibilité d’une irrésolution. Nous pensons ainsi qu’une telle situation dissensuelle présente elle aussi des vertus en matière d’expérience esthétique, qu’elle permet de la redéfinir en dehors des termes d’un accord ou d’une harmonie première.  En s’opposant à la communication immédiate d’un message, l’œuvre déconcertante ne rompt telle pas en effet avec l’imposition, plus ou moins autoritaire, d’un sens prédéfini ? Ce faisant, ne se prête-t-elle pas davantage à la construction d’une interprétation originale, propre à chacun des spectateurs ? N’est-ce pas enfin un des objectifs de l’art contemporain que de déconcerter son public pour mieux le pousser à l’autonomie ? Nous nous placerons ainsi successivement du point de vue de l’artiste, de l’œuvre puis du spectateur pour réfléchir les enjeux de cette réception esthétique contrariée qui s’exprime sous les traits d’une réaction déconcertée.

La déconcertation des artistes contemporains et le « régime de la singularité »

Notre premier mouvement prend appui sur une réflexion socio-historique, montrant que les évolutions de l’art depuis la modernité ont sapé les conditions du consensus supposé de l’artiste et du public autour de l’œuvre. La banalisation des réactions déconcertées face à l’art contemporain peut ainsi se comprendre en première lecture comme l’incapacité du public à rattacher ce dernier à un projet commun auquel adhérer a priori, c’est-à-dire à un ensemble de normes décidées de manière concertée par les artistes, à un projet unique envers lequel l’art moderne a pris ses distances et que l’art contemporain a finalement congédié. Le projet de l’art a une histoire qu’il nous paraît fonctionnel de retracer à travers trois paradigmes, qui croisent sans s’y restreindre trois moments de l’art : classique, moderne et contemporain. Son évolution dessine ainsi le mouvement de la progressive « déconcertation[3] » des artistes et de l’atomisation de leurs pratiques, propices à la désorientation du public.

Dans sa forme classique, le projet de l’art est décidé par une autorité intellectuelle centralisée, — un réseau de guildes, de corporations et d’ateliers convergeant au XVII^e siècle vers l’Académie — qui organise la concertation entre artistes, la constitution d’un savoir prescriptif et l’institutionnalisation d’une vision de l’art. Sous la coupe de Charles Le Brun pour l’exemple français, les écoles dispensaient ainsi un enseignement uniforme, qui décidait des normes artistiques autorisées (le sens des symboles, le choix des sujets, le protocole d’exécution…) et codifiait les représentations[4]. Nathalie Heinich parle en ce sens d’un « régime de la communauté[5] » : « ce qui était valorisé, c’étaient plutôt les canons de la représentation, la conformité aux codes, les normes de figuration héritées des générations précédentes. Certes, ce système d’évaluation laissait place à une certaine individualisation des manières de peindre (…) mais il n’en restait pas moins que pour la plupart des gens, l’art avait avant tout pour fonction de représenter le monde selon les canons de la figuration[6] ». Le projet artistique classique, alors énoncé au singulier, correspond à la mise en œuvre d’une vision canonique de l’art, cherchant à établir les règles du bel art et de la bonne exécution en l’inscrivant dans un cadre idéaliste. Il repose sur le principe d’un accord universel entre les attentes du public et le résultat de l’œuvre, d’une consonance cognitive, un consensus comme condition supposée de l’expérience de l’art.

En rompant avec les conventions de l’académisme, en se constituant grâce à des Refusés, exclus des critères de l’art officiel, l’art moderne a entamé la possibilité de cette concertation unique et univoque. Avec ses –ismes d’avant-garde, l’art décentralisé, émancipé des autorités, abandonne toute prétention à l’universalité au profit du débridement des formes plastiques et des revendications personnelles[7]. Depuis le romantisme en effet, l’art occidental s’est en effet construit autour de l’idée nouvelle selon laquelle l’art doit exprimer une subjectivité et traduire plastiquement l’intériorité de l’artiste. Les projets artistiques modernes sont encore souvent collectifs, souvent en conflit entre eux[8], mais leur concertation n’a plus l’allure d’un argumentaire rationaliste, arrimé à une logique monocausale. Avec les Modernes, la plasticité n’est en effet plus appareillée à un déterminisme idéaliste, mais affirme au contraire le caractère subjectif, éphémère et contingent de l’art. Les projets artistiques modernes n’ont pas pour autant totalement rompu avec la prérogative académique, dans la mesure où les peintres réalistes cherchent encore un ordre plastique et où les partisans de l’abstraction (Kupka, Kandinsky, Malevitch, Mondrian) reconduisent avec la notion de « plastique pure » une vision métaphysique, mais ces discours ne constituent plus qu’une opinion parmi d’autres. Il ouvre ainsi la voie à une individualisation de plus en plus forte des artistes (chez Van Gogh, Duchamp, Bellmer ou Dali), faisant le lit de l’époque contemporaine qui radicalise cette impulsion.

Les projets artistiques contemporains entérinent l’instauration d’un plein « régime de la singularité » pour reprendre l’expression de Nathalie Heinich[9], dans lequel les plasticiens sont davantage réunis que concertés : ils continuent de dialoguer ensemble, de partager des avis, des goûts et des univers de référence, cependant ils ne s’emploient plus à déterminer une théorie unifiée. Il y a certes toujours des formes associatives dans le contemporain (collectifs, duos…), mais elles ne reposent plus sur une vision définitive de ce que doit être ou produire l’art[10]. Ils se réunissent pour des raisons d’affinités personnelles et esthétiques, de recherche d’émulation, ou pour des motifs matériels sur le principe des coopératives ou des artist-run spaces. L’art contemporain s’affranchit en grande partie des déterminations d’un savoir commun, au moins tacitement, au risque assumé de dérouter un public qui n’a plus de critères de jugement fixes auxquels se reporter. Le régime de la singularité qui s’y met en place suppose en effet qu’une attente préalable ne peut être définitivement formulée et que le jugement sur l’œuvre est dans une certaine mesure incommensurable, impossible à comparer à un système de référence stable et communément partagé. Même la théorie institutionnelle peine à faire valoir son objectivité, tout au plus remplace-t-elle la contingence des critères d’évaluation par le relativisme des normes de reconnaissance.

Comme le précise Nathalie Heinich, le régime de la singularité ne renvoie pas à une « institutionnalisation de l’anomie » selon l’expression de Bourdieu à propos de l’art moderne[11], soit une pleine absence de normes, de brouillage complet des critères et à une dérégulation totale, mais plutôt à une coexistence de jeux esthétiques avec leurs règles propres[12]. La crise des critères d’appréciation correspond à la volonté des artistes de jouer avec les frontières de la définition de l’art, de le « dé-définir » pour reprendre la terminologie d’Harold Rozenberg[13], ce que la sociologue caractérise comme la démonstration d’une certaine inauthenticité. La radicalisation des attitudes transgressives va en effet de pair avec l’affirmation d’un goût pour la distance et le second degré, l’ironie, sinon le cynisme, qui prêtent à confusion et à mésinterprétation. Le plasticien contemporain n’agit donc plus de concert avec ses pairs car il remet en cause le présupposé que cette perspective suppose : l’accord des esprits autour d’un consensus de l’art. L’art contemporain n’est le lieu d’aucune vérité en regard de laquelle les artistes pourraient s’accorder et en regard de laquelle les attentes des spectateurs pourraient ou non être déçues[14]. Sans critères de jugements définis, sans repères formels fixes, le public n’a pas les moyens d’adhérer immédiatement à certaines œuvres, il s’en trouve même quelque peu rejeté, comme étranger.

L’œuvre déconcertante et la « perte de participation esthétique »

Le public déconcerté apparaît à première vue comme le symptôme d’une plus grande difficulté de celui-ci à s’adapter au régime de la singularité caractéristique de l’art contemporain. Nous qualifions d’œuvre déconcertante celle qui pousse précisément cette logique à son maximum au risque assumé de perdre le spectateur. Notre questionnement croise à ce niveau d’analyse la notion de « perte de participation esthétique » par laquelle Bernard Stiegler, après André Leroi-Gourhan, désigne l’effritement de la sensibilité du public dans la modernité, comparable à la perte de savoir-faire de l’ouvrier. Nous voudrions mettre cette hypothèse sur le désengagement du public en regard de l’œuvre déconcertante dont nous pensons qu’elle peut être à la fois le symptôme et le moyen d’y remédier.

La déconcertation des artistes entraîne un repositionnement du spectateur face à l’œuvre qui repose sur un mécanisme d’exclusion. Toute la question est désormais de comprendre si la rupture de ce circuit participatif peut être interprétée comme une crise symbolique menant à une impasse esthétique, comme le déplore Stiegler. A la suite de Leroi-Gourhan, le philosophe avance l’idée que la modernité industrielle a entraîné une dégradation de l’expérience sensible, liée à un processus d’extériorisation technologique du savoir qui prive l’individu de ses capacités d’agir : « Leroi-Gourhan décrit un processus massif et nouveau de perte de participation esthétique et symbolique sans précédent historique, qui survient lorsqu’apparaissent les technologies et industries cognitives et culturelles (…) : la perte de sensibilité de ceux qui sont devenus des consommateurs est liée, comme dans le cas de la perte d’individuation de l’ouvrier, à un déficit de savoir, passé dans les machines[15] ». L’idée de déconcertation ne peut-elle pas apporter un nouvel argument pour conforter cette hypothèse en postulant que la fin de communauté de projets a conduit à une rupture dans la transmission du savoir ? Il nous semble en effet que le « déficit » dont parle Stiegler n’est pas seulement lié à la perte d’un savoir-faire (le consommateur qui, grâce à l’invention du phonographe, peut jouer de la musique sans être lui-même musicien), mais aussi à celle d’un savoir théorique unifié et transmissible. De la même manière que la technologisation des pratiques artistiques a conduit à convertir le public en masse de consommateurs passifs, la déconcertation semble avoir sapé les conditions d’échange et de parole qui permettent au spectateur de s’approprier symboliquement une œuvre. Sa réaction déconcertée ne serait que la réaction symptomatique de la « congestion symbolique et affective[16] » dont parle Stiegler : incompétent à sentir et incapable de s’exprimer, le spectateur déconcerté ne semble même plus en position de donner sens à l’œuvre.  Nous voudrions néanmoins interroger l’hypothèse à rebours de tout déclinisme, en refusant d’y voir l’expression d’une défaite de l’art. Rompre avec le circuit de la participation esthétique signifie-t-il nécessairement entrer dans la boucle aliénante de la consommation[17] ? L’absence de discours comme absence de participation ne peut-il pas également représenter l’occasion d’une position critique ?

Pour illustrer notre argument, nous convoquons l’œuvre de Jeppe Hein qui entend construire une relation esthétique par effacement ou destruction de la modalité participative. L’incompréhension cognitive dans laquelle plonge le public déconcerté équivaut ici à sa non-compréhension au sens phénoménologique cette fois, à sa non-inclusion dans l’expérience effective de l’œuvre. L’œuvre déconcertante ne cherche en effet pas à comprendre le spectateur et s’oppose de cette façon à la séduction facile de la sphère commerciale, en regard de laquelle l’art peut, sinon doit, constituer un asile critique. A l’inverse, l’œuvre de Jeff Koons, qui s’est développée en intimité avec les développements des sociétés néolibérales occidentales, use précisément de surfaces réfléchissantes (inox, vitre, verre, miroir) de grande taille, pour marquer sa volonté de tout comprendre, de réaliser même « une entreprise d’annexion (du spectateur), qui affirme que rien n’existe en dehors d’elle, puisqu’elle est capable de tout contenir, circonscrire et par là même de tout définir sur un mode d’emprise[18] ». Parce qu’il utilise lui aussi des surfaces miroitantes, Jeppe Hein fournit un parfait contrepoint aux dispositifs de Koons. Cage and Mirror par exemple « enferme » dans une cage d’oiseau à taille humaine non pour lui offrir une intérieur douillet et confortable, un refuge à la Koons, mais au contraire pour le confronter à l’infinie profondeur du « dehors », pour lui donner l’envie d’échapper à l’œuvre, rendre l’extérieur désirable. L’œuvre ne mène à rien, se referme sur elle-même, n’ouvre sur aucune sortie que son entrée, elle permet d’éprouver le désir de quitter l’œuvre, de s’en libérer comme un oiseau sort de sa cage. De même, ses sculptures mobiles en miroirs, grâce à un habile jeu de composition optique, cinétique et de perspective, parviennent à faire disparaître son reflet de l’œuvre, à le déformer, à l’abîmer, comme si l’œuvre exprimait son refus d’être la surface d’un regard ou l’occasion d’un désir, qu’elle refusait d’être saisie, d’être un objet de préhension (Mobile Mobile / Twisted Geometric Mirrors I). Parce que ces œuvres ne disent rien de plus qu’elles-mêmes et qu’elles peuvent même se refuser au spectateur, elles paraissent pleinement répondre au constat d’un art qui ne cherche plus à « répondre à la demande » face à des pratiques ou des artistes tels que Jeff Koons qui prennent le risque d’être totalitaires ou tautologiques, de séduire le spectateur, de répondre adéquatement à ses a priori. On le voit, chez Hein, la frontière entre le ludique et le déceptif est donc souvent mince et perméable, tantôt fait-il évoluer le public dans une pièce vide où se déclenchent des alarmes s’il n’est pas trop près du mur (à l’inverse des conventions muséales), tantôt il l’oriente dans un labyrinthe invisible à l’aide d’un casque délivrant de très faibles vibrations lorsqu’il se trompe de chemin. A propos de cette dernière œuvre, Christine Macel dira même qu’Hein compte avec une certaine indifférence du public : « Le labyrinthe de Jeppe n’est pas visuel, ni tactile. Il ne cherche ni la révolution, ni la destruction. Jeppe laisse le visiteur libre de repartir sans en faire l’expérience. Il n’a rien contre le visiteur apathique[19] ». L’apathie, possible autre nom du déconcertement, est la réaction propre d’un spectateur esseulé face à une œuvre qui ne lui promet rien, qui lui résiste en minimisant le plaisir qu’il pourrait y prendre.

A notre sens, les tentatives contemporaines de rompre le circuit de la participation esthétique correspondent à un geste critique qui vise précisément à interroger les modalités de cette relation. Dans l’expérience déconcertante, il ne s’agit plus tant de proposer une évaluation de l’œuvre mais de retourner les attentes du spectateur contre elles-mêmes pour déplacer ses certitudes et ses habitudes. L’exclusion partielle du dispositif peut ainsi être le premier pas vers une réforme de son propre regard et un examen de ses propres réflexes consommatoires.

Le déconcertement du public comme épochè, condition de son émancipation

Là où Stiegler voit dans la perte de participation du public un dysfonctionnement de l’expérience esthétique contemporaine, et une disqualification de l’œuvre déconcertante, nous envisageons la possibilité de traduire l’expérience du déconcertement comme épochè, au sens général de suspension du jugement et des affects, ouvrant sur une lecture critique et autonome. Se dessine alors la possibilité d’opposer le « spectateur émancipé » au sens où l’entend Rancière[20] à l’image du spectateur-consommateur évoquée par Stiegler : l’œuvre déconcertante serait en ce sens celle qui contient les réflexes de consommation pour mieux stimuler l’acte d’interprétation par lequel sa participation à l’œuvre peut être remodelée.

L’œuvre qui satisfait le besoin du spectateur de la comprendre immédiatement prend toujours le risque de reproduire les stratégies clientélistes mises en œuvre au bénéfice d’un produit commercial. A l’opposé, l’œuvre déconcertante, au premier abord improductive, remet d’emblée en cause le postulat selon lequel l’œuvre doive apporter satisfaction. Elle s’affirme donc comme une contre-proposition aux logiques mercantilistes qui se sont profondément immiscées dans les processus de subjectivation au point de faire de tout spectateur un consommateur en puissance. A l’image de Enlightement de Hein — des sphères de néons qui s’éteignent à l’approche du spectateur — l’œuvre déconcertante fait payer au spectateur le prix de sa curiosité. L’artiste ne cherche pas seulement à le troubler mais bien à le décontenancer dans sa position de voyeur, en valorisant dans l’œuvre ce qui est de nature à résister à l’empreinte de son regard. Ainsi, Let me show you the world et You installent le même dispositif minimal — un trou de la taille d’un œil-de-bœuf percé dans un mur de la galerie — pour subvertir l’invitation au regard qu’on lui suppose. Dans le premier, censé ouvrir sur le reste de l’exposition, de l’air est projeté, de manière à ce qu’au brouillage de la vision, s’ajoute la désagréable sensation d’un souffle intrusif. Le public est confronté à la vacuité de son désir, son regard n’accroche littéralement sur rien, il est même balayé, repoussé, prié de regagner son orbite. Dans le second, le trou ouvre sur un miroir dans lequel se reflète l’œil du spectateur. Alignant l’attente et l’observation, le dispositif spéculaire créé une forme de tautologie du regard, où le désir du public est renvoyé à lui-même. L’œuvre déconcertante installe ici une économie de l’anti-don : elle ne se donne pas à voir, ne se prête pas à l’expérience et refuse de donner satisfaction[21].

Il nous importe enfin de comprendre ce sur quoi ouvre le déconcertement comme disposition affective correspondant à la suspension du jugement, à l’épochè. Autrement dit, à quelle autonomie accède un spectateur déconcerté ? Remarquons d’emblée que le fait d’être renvoyé à lui-même offre l’occasion d’une auto-affection par lequel le spectateur interroge son propre désir et lui donne la responsabilité de sa position vis-à-vis de l’œuvre. Suspendre son jugement revient en effet à se donner les moyens d’une attention réfléchie et volontaire. Parce qu’il rompt avec la capacité d’emprise immédiate de l’œuvre, nous pensons le déconcertement comme l’opportunité d’une alternative offerte au jugement du spectateur : rejeter l’œuvre ou bien l’accepter, ne lui prêter aucune considération ou au contraire lui accorder plein crédit. Loin de marquer l’impossibilité d’un dialogue avec l’œuvre, le déconcertement ouvre donc sur la possibilité d’un choix d’adhésion inédit dans l’histoire de l’art. Aussi le déconcertement comme expérience épochale n’a-t-il de valeur que dans la mesure où il reste provisoire et transitoire, où il est l’événement moteur d’un refus motivé de rencontrer l’œuvre ou au contraire d’un mouvement interprétatif second, par lequel il en prend possession.

Le déconcertement est donc propre à une évolution contemporaine de l’art qui depuis Marcel Duchamp[22] jusqu’à Arthur Danto[23], en passant par Umberto Eco[24], valorise l’engagement du spectateur comme co-créateur de l’œuvre. Elle en est même l’affect moteur. Le déconcertement donne la possibilité de prendre à revers le « paradoxe du spectateur[25] » soulevé par Jacques Rancière, soit l’idée que le public est à la fois nécessaire à l’œuvre et extérieur à celle-ci, en ce que sa passivité le prive de la capacité de savoir (il doit accepter telle quelle l’illusion de l’artefact) et d’agir (il ne peut que recevoir l’œuvre sans pouvoir la changer). Et si pourtant cette passivité était l’occasion d’une autonomie ? Et si la distance entre le spectateur et l’œuvre le protégeait de son influence et lui permettait d’élaborer sa propre lecture sans se la faire imposer ? Cela suppose de sortir des oppositions binaires et stériles qui place le spectateur en étau entre ses positions active et passive : « L’émancipation, elle, commence quand on remet en question l’opposition entre regarder et agir (…). Le spectateur aussi agit, comme l’élève ou le savant. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète. Il lie ce qu’il voit à bien d’autres choses qu’il a vues sur d’autres scènes, en d’autres sortes de lieux. Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui (…). Ils sont à la fois ainsi des spectateurs distants et des interprètes actifs du spectacle qui leur est proposé[26]. »

L’originalité de Rancière est de considérer que cette autonomie, loin d’isoler les individus, renoue au contraire avec l’essence communautaire de l’art, en ce sens qu’elle produit les conditions d’expression de « l’égalité des intelligences » postulée par le philosophe. Ainsi renvoyé à la possibilité, partagée avec n’importe qui, de pouvoir traduire de façon personnelle, de décoder, d’interpréter librement une œuvre, le spectateur peut alors être dit émancipé. Là est la portée politique de l’art, lorsqu’il ne prend pas le spectateur pour un idiot auquel il faudrait tout expliquer mais lorsqu’il valorise l’idée que chaque individu participe à produire « une communauté de conteurs et de traducteurs[27] » dont les réactions déconcertées de ses membres ont impulsé le mouvement. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, la déconcertation des artistes permet dans cette mesure de renouer avec l’essence politique de l’art, dans la mesure où ses effets dissensuels sur la participation esthétique permettent de reformer une communauté de spectateurs autonomes et émancipés.

Selon toute évidence, l’atomisation des projets artistiques ne signifie pas que les artistes contemporains échappent aux formatages et au clientélisme. L’art contemporain est éminemment codé, le partage entre novice et initié reste un facteur explicatif important des réactions déconcertées du public. Nous voudrions néanmoins insister sur le fait que cette vision éclatée de l’art ne répond plus à aucune nécessité logique, historique ou esthétique, qu’elle relève désormais d’une forme de contingence, assez comparable aux effets de mode. Le grand déconcert de l’art contemporain, où s’articulent la déconcertation des artistes, la qualité déconcertante de l’œuvre et le déconcertement du public, répond à la promotion d’une époque où l’art a atteint son plus grand degré de singularité. Sans projet global, il est toujours dans une certaine mesure déconcertant car il ne prétend répondre à aucune attente. Il ne s’agit pas pour autant de conclure à la déresponsabilisation de l’artiste, autorisé à faire n’importe quoi, mais bien plutôt à prendre acte d’une responsabilité désormais partagée avec le public. La liberté interprétative est en ce sens beaucoup plus démocratique qu’il n’y paraissait au premier abord. Ne pas comprendre d’emblée une œuvre, s’en trouver déconcerté, c’est aussi s’offrir la possibilité de construire sa propre interprétation sans se soumettre à des normes de lecture prédéterminées. Aussi, en raison même de sa capacité à déconcerter, l’art contemporain, non plus strictement élitiste comme on pouvait encore le penser au début de notre raisonnement, s’inscrit au contraire dans un processus d’émancipation du public et de démocratisation de l’expérience, en incitant le spectateur à affirmer son autonomie[28]. Le déconcertement apparaît in fine comme un mode embryonnaire d’appréhension de l’œuvre qui, bien qu’inconfortable, s’avère un puissant moyen de remédier à la passivité du public en le forçant à prendre position et à nouer lui-même sa propre relation à l’œuvre.

[1] En France, elle s’est incarné par un ensemble d’auteurs qui ont participé à ce que l’on a appelé « La querelle de l’art contemporain ». Publiée dans la revue Esprit en 1991, dans Krisis en 1996 ou dans Libération la même année, ce discours critique destiné à décrédibilisé les expérimentations formelles, théoriques et économiques de l’art contemporain s’appuie sur une terminologie de l’échec : Jean Clair parle d’« impasse », Jean-Philippe Domecq d’« imposture » et Jean Baudrillard de « nullité » de l’art contemporain.

[2] Cf Gilles Deleuze, « Qu’est-ce que l’acte de création ? », Conférence donnée le 17 mai 1987 dans le cadre des Mardis de la Fondation FEMIS, Paris.

[3] Nous formons le néologisme de « déconcertation » comme antonyme de la concertation pour désigner le mouvement progressif d’individualisation des artistes, l’autonomisation de leurs discours et l’atomisation de leurs pratiques.

[4] Celles des émotions comme celles des positions sociales : par exemple, le caractère du jaloux, la pose du mélancolique, les attributs du guerrier etc.

[5] Nathalie Heinich, « L’art en régime de singularité. Quelques caractéristiques sociologiques de l´art contemporain », in Alain Quemin, Glaucia Villas Bôas, Art et société : Recherches récentes et regards croisés, Brésil/France, Marseille, OpenEdition Press, 2016, p. 55.

[6] Ibid.

[7] Pour prendre la mesure de cette profusion de projets, nous renvoyons à l’ouvrage de Marc Partouche, La Lignée oubliée. Bohêmes, avant-gardes et art contemporain de 1830 à nos jours, Marseille, Al dente, 2004.

[8] Par exemple, le scepticisme plastique de Duchamp ou de Dada s’oppose formellement aux théories plasticistes dans les dogmes futuriste, cubiste ou surréaliste.

[9] L’expression est employée par Nathalie Heinich, notamment dans L’élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 200, et repris dans l’article cité précédemment.

[10] Fluxus est davantage un esprit qu’un mouvement construit, quand le minimalisme ne comporte pas d’instructions formelles précises. Même les projets les plus concertés en apparence ne résistent pas à l’épreuve du temps : la Nouvelle Subjectivité ne fournit pas de réel corpus théorique, les Nouveaux Fauves voient leur écriture plastique contestée de l’intérieur, tandis que les divergences au sein de Supports-Surfaces se feront sentir dès la parution du premier numéro de Peinture, cahiers théoriques.

[11] Cf Pierre Bourdieu, « L’institutionnalisation de l’anomie », in Les cahiers du Musée national d’art moderne, Paris, Musée national d’art moderne, 19-20 juin 1987, p. 6-19.

[12] Nathalie Heinich, « L’art en régime de singularité. Quelques caractéristiques sociologiques de l´art contemporain », op. cit., p. 65.

[13] Harold Rosenberg, The De-definition of Art, Collier Books, 1972.

[14] C’est avec cet argument que je m’oppose aux détracteurs de l’art contemporain qui crient à la déception comme à la tromperie : c’est le sens du « complot de l’art » de Jean Baudrillard, de la « grande falsification » selon Jean-Louis Harouel, et d’une manière générale, de l’accusation d’escroquerie portée à l’art contemporain. Le sentiment de déception suppose pourtant la définition préalable d’un projet en regard duquel des attentes peuvent être contrariées, voire trahies. Or, avec la fin du projet plastique, la déception devient un affect inapproprié. Je pose qu’il est problématique de de se dire déçu par un art qui n’avait formulé aucune ambition, ni répondu à aucun projet préalable.

[15] Bernard Stiegler, De la misère symbolique, tome 2 ; « La catastrophè du sensible », Paris, Galilée, 2005.

[16] Bernard Stiegler, De la misère symbolique, tome 1 ; « L’époque hyperindustrielle », Paris, Galilée, 2004, p. 30-31.

[17] Ce que Stiegler décrit comme « la circulation fonctionnelle des énergies dans la société de contrôle des affects et des corps qu’ils habitent et qui consomment », in De la misère symbolique, tome 2, ibid., p. XX.

[18] Laurent Goumarre, « L’art déceptif ou la co-production d’un art contemporain », in Paul Ardenne, Pascal Beausse, Laurent Goumarre, Pratiques contemporaines : L’art comme expérience, Scorbe Clairvaux, Dis voir éditions, p. 97.

[19] Christine Macel, « Jeppe Hein. Le Labyrinthe », 315, Espace trois cent quinze, 2005, Paris, Éditions du Centre Pompidou, p.33.

[20] Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008.

[21] L’œuvre peut même prendre une dimension agressive : 360° présence met en scène une boule d’acier de 70 centimètres de diamètre détruisant violemment les murs de l’espace d’exposition dès que le public y pénètre. Au sein de Bear the Consequences, la présence du public active et alimente une flamme qui progressivement s’échappe du mur, allant jusqu’à le menacer, quand dans Self Destructing Wall, c’est tout un pan de mur qui s’effondre quotidiennement devant lui.

[22] « l’artiste n’est pas seul à accomplir l’acte de création car le spectateur établit le contact de l’œuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par là ajoute sa propre contribution au processus créatif » (Marcel DUCHAMP, « Le Processus créatif », allocution lors d’une réunion de la Fédération Américaine des Arts, Houston (Texas), avril 1957. Le texte traduit en français est reproduit dans Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994, p. 187-189).

[23] Depuis La Transfiguration du banal (1981) jusqu’à L’Assujettissement philosophique de l’art (1993), Danto place la notion d’interprétation au cœur de son logiciel théorique pour montrer la dépendance de l’œuvre d’art à l’égard du public contemporain pour être reconnue comme telle.

[24] Qualifiée d’« œuvre ouverte » dans un ouvrage éponyme (1965), l’œuvre contemporaine échappe selon Eco aux normes de lecture et s’offre à toutes les significations individuelles des spectateurs.

[25] Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, op. cit., p. 8.

[26] Ibid., p. 19.

[27] Ibid., p. 29.

[28] Tout bien considéré, les conventions qui régissent la construction et la validation d’une œuvre classique nous semblent bien plus autoritaires que l’absence de détermination collective de l’œuvre contemporaine.

Citer cet article

Florian Gaité, « Le spectateur déconcerté. De la déconcertation des artistes au déconcertement du public », [Plastik] : Des Illusions #07 [en ligne], mis en ligne le 3 mai 2019, consulté le 21 novembre 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2019/05/03/le-spectateur-deconcerte-de-la-deconcertation-des-artistes-au-deconcertement-du-public/