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Archives d’eau. Vatnasafn/Library of Water de Roni Horn

Archives d’eau. Vatnasafn/Library of Water de Roni Horn


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Table des matières

 

 

 

That’s the way the weather is and you just have to live with it 1

 

Ancienne bibliothèque à Stykkisholmur, sur la côte ouest de l’Islande, à 65° de latitude, un degré au sud du cercle polaire. Au sommet d’une colline se trouve une archive d’eau, ou plutôt de glaciers islandais à l’état liquide ; une bibliothèque non pas de cellulose reliée sous forme de livres mais d’une solution liquide à l’intérieur de colonnes transparentes. Vatnasafn/Library of Water est le titre du projet que Roni Horn a réalisé en 2007, l’aboutissement de son travail sur le sol islandais et peut-être de cette partie importante de son œuvre qui a pour protagoniste l’élément eau.

Comment rendre visible la disparition – progressive et inéluctable – des glaciers et de leur mémoire ? Une fois fondus, ils rejoignent la mer et ne se manifestent qu’indirectement dans la montée des eaux. Comment montrer un processus irréversible dans lequel les glaciers fondus ne retrouveront jamais leur conformation initiale ? La réponse de Horn est une archive de l’eau, ou plutôt une bibliothèque-archive, permettant de faire coexister un principe de catalogage valable pour un objet matériel comme le livre et un élément fluide qui échappe à toute mesure.

Library of Water est à la fois : une bibliothèque sans livres, une archive fluide et affective, une installation sculpturale, un observatoire et un lieu public où se déroulent des activités aussi diverses que les échecs ou une résidence pour artistes et écrivains. Mais c’est avant tout un lieu baigné de lumière qui rend manifeste une disparition en cours, celle de la glace islandaise. En d’autres termes, Horn expose le devenir liquide des glaciers, et il le fait non pas avec des schémas ou des données scientifiques, non pas avec une série de photographies montrant, sur une période donnée, ce que les glaciologues appellent “ablation” ou leur recul, mais avec une installation artistique. La nature est ainsi montrée par une opération articulée, jouée sur différents registres d’exposition et de narration qui ne pourraient être plus culturels.

Library of Water établit une relation intime avec ses éléments : ses surfaces sont à la fois transparentes et réfléchissantes, ses substances – glace, eau, verre – ont une consistance variable qui établit un jeu de renvois internes et externes, avec le paysage et avec les visiteurs. C’est pourquoi Library of Water est aussi un portrait météorologique intime, une autre façon de performer les éléments et de les considérer à l’extérieur comme à l’intérieur de nous ; une façon de nous penser, de penser nos corps comme des archives d’eau, où la fonte des glaces et les traces qu’elle laisse sont liées à notre manière de raconter le monde mais aussi à nos histoires les plus intimes et même à des phénomènes psychiques que nous pensions confinés aux limites physiques de notre conscience.

I. Une archive émotionnelle

Américaine de naissance, Horn est islandaise d’adoption depuis qu’elle a visité l’Islande pour la première fois en 1975, à l’âge de 19 ans, son premier voyage hors des États-Unis. En cherchant des informations dans une encyclopédie avant d’entreprendre son voyage, elle se rend compte que le mot “Islande” se situe entre “ice hockey” e “ice skating” 2: il est alors difficile d’imaginer ce qui l’attend au-delà de la glace et des paysages géologiques où les phénomènes atmosphériques ont une présence écrasante. Certes, le recours à l’encyclopédie n’est pas anodin et nous introduit dans sa manière de travailler même face à ce qui semble moins apte à faire partie du savoir encyclopédique – et je pense ici, bien sûr, à l’eau.

Dans Inner Geography, Horn revient sur son premier voyage en Islande, armée d’un appareil photo qui s’avérera peu utile, car il interfère avec l’expérience immédiate et ne serait enclin qu’à restituer un paysage pour ainsi dire photographiable : “On the first visit Iceland was still a fantasy to me, still too unknown. All the dazzling features, of which there are many, isolated themselves. It took months just to get past this veneer of sensationalism and picture-postcard possibilities […] It was obvious that photography was going to interfere with my interests and that I didn’t have it in my power to take the pictures I wanted to take anyway. I put my equipment in a locker in the bus station in Reykjavik and took off for four month”.3

L’Islande n’est pas un endroit à visiter en suivant l’itinéraire touristique suggéré par un guide, ni l’endroit pour l’une de ces résidences avec la contrainte de produire une œuvre originale en quelques mois, ni même un endroit où aller avec un quelconque objectif en tête, mais c’est, avant tout, un lieu où, tout simplement, séjourner : “I’ll be here and I won’t do anything and this place will be here, and I won’t do anything to it”; “Doing something will take me away from being here” (Making Being Here Enough, 1990).4 C’est une expérience inédite de l’espace et du temps que Horn recherche dans ses séjours islandais et dans lesquels même l’œil de la caméra constitue une interférence gênante.

L’Islande se révèle immédiatement être bien plus qu’une étendue de glace, un land of ice unique. Il suffit d’explorer le territoire pour se retrouver dans le désert, dans une terre aride et inhospitalière qui ne s’offre pas au regard humain de la même manière qu’un paysage romantique. Au contraire, on a l’impression que le désert n’a pas besoin de notre regard, que notre regard est incapable de le représenter.

En réfléchissant au travail de Horn, l’artiste Tacita Dean nous rappelle à juste titre que nous associons les déserts au sud de la planète et que le fait de les trouver si près de l’Arctique bouleverse notre cartographie imaginaire. “The desert is a rootless place where nothing takes root. The sun has burnt the earth into uselessness and itinerancy. It is an unfamiliar, shifting world where few things survive. […] We know it only as a place of extinction”.5 Bien sûr, dans le désert, on acquiert aussi une lucidité de pensée, de perception et de mémoire, mais “such clearheadedness comes often in the face of inevitable death and desiccation when all matter and mineral become sand”.6

A cet égard, il y a une différence abyssale entre deux espaces vacants comme la mer et le désert : si dans les deux cas la désorientation spatiale correspond à une perte de la notion de temps, si dans les deux cas un effort cartographique est nécessaire, néanmoins “we feel happier crossing the sea; we have imposed routes and channels on its fickle surface, and if all else fails and you surrender yourself it might yet take you home. The desert however, will bury you without a care: mutating only to lose you more fully. It is a pitiless place, eroded into tabula rasa by a milliard corrosive years”.7 Le vent du désert ne nous amènera jamais sur un terrain à l’abri des éléments, mais nous fera enterrer vivants.

Le vide de l’arrière-pays islandais avait déjà frappé l’artiste William Morris dans News from Nowhere, or an Epoch of Rest (1890). Amateur de sagas islandaises, il est venu ici à dos de poney en 1871 : “Emptiness and nothing else: a piece of turf under your feet, and the sky over head, that’s all; whatever solace your life is to have here must come out of your self”.8 “Emptiness filled with weather” 9 (Adrian Searle) : telle est la définition extraordinaire de l’expérience de Horn, qu’elle tentera de représenter dans ses excursions nordiques au cours des décennies suivantes, jusqu’à Library of Water.

Car cette “pleine vacuité” ne coïncide pas avec la platitude aride du désert, pour citer Dean, mais permet une relation étroite avec les éléments, notamment les roches et les cendres, la lumière et la présence constante de phénomènes atmosphériques.10 En même temps, elle suscite des images inattendues dans l’esprit de Horn, comme les paysages hallucinés peints par le Greco, “the velvet greens, the mottled purples, the rocky stubble” (Making Being Here Enough, 1990).11 Finalement, cette vacuité totale – ce néant élémentaire – permet de revenir à soi et de dessiner une sorte de géographie intérieure : “I use the desert as measure, as lucid reflection. It gives nothing. What I take from the desert is who I am more precisely”.12 Le désert comme surface miroir.

De nombreux voyages de Horn en Islande sont terrestres, visant à explorer le paysage désertique ou l’arrière-pays volcanique – c’est-à-dire la terre et le feu –, ou géologiques, comme dans Verne’s Journey (1995), cinquième volume de To Place, inspiré de Voyage au centre de la Terre, roman qui, rappelons-le, commence dans le cratère du volcan et glacier Snæfellsjökull, l’une des étapes obligatoires du tourisme islandais, non loin de Library of Water. C’est comme si cette partie de l’île offrait deux types de voyages, selon que l’on préfère l’élément souterrain ou l’élément aquatique. Pourtant, les voyages terrestres de Horn, et les œuvres qu’elle crée à partir de ceux-ci, effleurent toujours l’élément aquatique.

Horn se retrouve de manière récurrente face à des piscines couvertes datant des années 1920, vidées pour les fêtes et utilisées comme pistes de danse par les agriculteurs locaux et autres. Comme le montrent les nombreux écrits de son carnet de voyage, elle passe ses moments les plus intenses immergée dans des piscines naturelles d’eau chaude en plein air dans des régions reculées, émergeant de fjords, de blocs de basalte, de grottes, de fissures dans la terre ou près de la mer. Elles sont cachées ou reconnaissables à l’eau bouillante, à la vapeur qui les recouvre, au tuyau enfoncé dans le sol pour atteindre la source d’eau souterraine, ou encore à l’odeur de soufre.13 

En y plongeant couramment, Horn se sent comme Ned Merrill (Burt Lancaster), le protagoniste du film The Swimmer (Le Plongeon, 1964) de Frank Perry, qui rentre chez lui en maillot de bain et se plonge dans les piscines qu’il croise en traversant son comté, qu’il voit comme une rivière karstique pleine de piscines. C’est un explorateur en train de “swimming home”, comme il le dit à ceux qu’il rencontre en chemin. D’une mare à l’autre, trempant dans la terre, il révèle un portrait intime qui met à nu sa fragilité, flagrante lorsque, privé de ses vêtements urbains et se rapprochant de chez lui, il commence à avoir des frissons.14 Le Plongeon est un road movie en maillot de bain, où la route asphaltée avec son vanishing point et le paysage à l’horizon sont remplacés par des piscines privées et artificielles dans les jardins de maisons bien entretenues.

Avec sa double nature terrestre et aquatique, l’Islande est rapidement devenue l’atelier à ciel ouvert et sans limites de Horn, “an open-air studio of unlimited scale and newness”.15 Elle est le protagoniste d’une série de dix livres, Ísland : To Place, publiés depuis 1990 et contenant plus de quatre cents photographies. Une encyclopédie islandaise très personnelle, aux antipodes de celle qu’elle avait consultée en préparant son premier voyage, dans laquelle, comme l’on a vu, l’île était coincée entre “ice hockey” e “ice skating”. L’Islande est désormais un lieu profondément enraciné et un topos flottant, aussi réel qu’imaginaire : “Iceland is always becoming what it will be, and what it will be is not a fixed thing either”.16

C’est une île qui apparaît à la fois comme un centre où l’on peut habiter, sinon s’immerger, pour entamer un voyage dans les entrailles de la Terre, selon la version narrative de Verne, et comme un labyrinthe sablonneux et aquatique qui, en tant que tel, est désorientant ; dans les deux cas, un lieu qui agit dans les profondeurs de l’âme : “Big enough to get lost on. Small enough to find yourself. That’s how to use this island. I come here to place myself in the world. Iceland is a verb and its action is to center” (Island and Labyrinth, 1991).17 En résumé : “What this island is defines you” – c’est ainsi que Horn parle d’une géographie intérieure et émotionnelle. Sa carte de Tendre sera Vatnasafn/Library of Water.

II. Une bibliothèque d’anciens glaciers

memory without mark 

written on water

Pauline Stainer 18

Au cours de l’une de ses explorations désormais orientée au-delà du circuit touristique, Horn tombe sur Stykkishólmur, une petite ville située à trois heures de Reykjavik, sur la côte ouest de l’Islande. Ce qui attire son attention, c’est la bibliothèque, un bâtiment circulaire situé au sommet d’une colline et dont la grande baie vitrée offre une vue imprenable sur le paysage environnant. Eau et ciel, peu d’autres choses s’offrent au regard. De loin, la bibliothèque ressemble à un phare, l’une des architectures préférées de Horn. En 1982, elle passe deux mois à Dyrhólaey, sur la côte sud de l’Islande, en réalisant des aquarelles et des dessins, dont treize ont été rassemblés dans Bluff Life (1990), le premier volume de To Place. Lorsque Horn apprend que la bibliothèque était sur le point d’être transférée dans un autre lieu, elle a l’idée de créer à l’intérieur des archives d’eau – on est en 2007, trente-deux ans après son premier voyage sur l’île.

Vatnasafn/Library of Water est une œuvre composée de trois éléments distincts, à commencer par l’installation centrale. À cette fin, Roni Horn identifie vingt-quatre glaciers islandais millénaires qui subissent une ablation depuis des années. Ils proviennent des langues de glace (la partie qui s’avance dans la mer ou le lac au-delà du littoral) du Vatnajökull, des glaciers du Hofsjökull, du Langökull, du Snaefellsjökull et des rivières glaciaires.

Une fois collectée et transportée dans une usine de poissons à Stykkishólmur, la glace fond et l’eau est versée dans des récipients de cinq gallons (près de dix-neuf litres), étiquetés selon leur origine et apportés à l’ancienne bibliothèque. Tout est prêt pour le coulage final en vingt-quatre colonnes de verre de trois mètres de haut et de trente centimètres de diamètre, sans base ni chapiteau. Elles n’ont pas de fonction tectonique et, comme elles n’ont pas à soutenir le plafond, elles perdent leur raison d’être. Les colonnes sont placées librement dans l’espace, c’est-à-dire sans régularité, sans rechercher le rythme d’une colonnade de perspective ou tout autre parcours qui risquerait de dicter une déambulation (Water, Samples). Dans cet espace sinueux, il est difficile de se déplacer sans revenir sur ses pas. Vue d’en haut leur disposition suggère tantôt une constellation céleste, tantôt un bosquet, comme le suggère Pauline Stainer dans un poème (dont est extrait l’exergue), un bosquet qui s’élève “where books once slept”.19

Si les colonnes sont identiques, l’élément liquide qui se trouve à l’intérieur , à savoir l’eau issue des glaciers, ne l’est pas : parfois l’eau est si transparente qu’elle ne peut être perçue et devient un médium invisible comme le verre d’une fenêtre ; à d’autres moments, elle est opaque, laiteuse, riche en sédiments minéraux colorés déposés sur le fond. Ces sédiments sont de petits paysages en érosion qui créent une atmosphère de rêve dans l’enveloppe spatiale ronde, vitrines d’un musée scientifique exposant des reliques ou des fossiles d’ères géologiques passées.

“Each column is itself a library: of minerals, bacteria, atomic and sub-atomic particles, of the sonorous low-frequency booms and cries of whales passing in the ocean between Iceland and Greenland”, selon Adrian Searle.20

Ou peut-être, étant donné l’accent mis par Horn sur la géographie intérieure, ces sédiments sont-ils aussi un réservoir de l’inconscient à l’extrémité opposée de la source lumineuse qui éclaire et traverse la substance liquide de la colonne et active le jeu des réflexions et des distorsions avec l’environnement extérieur. 

La nature kaléidoscopique de cette installation est évidente, et n’apparaît pas immédiatement dans les photographies qui la représentent sous différents angles, avec des ombres, des reflets et des déformations, pour ne citer que trois aspects majeurs fortement recherchés par Horn. En témoigne sa demande d’agrandir les fenêtres du côté ouest, vers l’océan, afin de laisser entrer le plus de lumière possible à travers cette membrane ou d’augmenter la réflexion et la perméabilité entre extérieur et intérieur. L’eau et le ciel envahissent l’ancienne bibliothèque, filtrés, agrandis et déformés par les colonnes, de la même manière que la glace fondue pénètre à l’intérieur : visible à l’œil et en même temps soustraite à toute manipulation.

Le premier aspect évoqué ci-dessus consiste dans le mouvement des ombres des colonnes, qui s’étirent horizontalement sur les murs et le sol en fonction de la lumière extérieure qui filtre à travers la baie vitrée. La seconde est dans les hauts fûts des colonnes qui se reflètent les uns les autres et dont la verticalité fait écho à celle du public qui zigzague. Les colonnes cadrent et encadrent le paysage qui s’ouvre à l’extérieur de l’ancienne bibliothèque et qui, dans tous les sens du terme, fait la pluie et le beau temps. Dans un chassé-croisé incessant entre la baie vitrée et les colonnes, Library of Water produit des reflets multiples qui perturbent l’espace intérieur et sa division avec l’extérieur. L’extérieur se reflète déformé et diffracté sur les surfaces des colonnes ; l’intérieur devient un espace courbe, arrondi comme le monde qui se reflète dans une goutte d’eau. 

Il en va de même pour les corps des visiteurs, et c’est là le troisième aspect. Les colonnes, se déformant comme dans une galerie des glaces ou un théâtre d’ombres, déforment ou dédoublent ceux qui passent devant elles ou croient se regarder en prenant l’eau pour un miroir poli. À leur grande surprise, les corps, au contraire, s’allongent, deviennent des colonnes, ou s’étendent hors de toute proportion, horizontalement, comme des paysages ; ils s’amincissent jusqu’à disparaître ; puis ils se recomposent comme une anamorphose. C’est l’expérience rapportée par l’écrivaine américaine Rebecca Solnit (The Faraway Nearby), qui a été impliquée par Horn dans les résidences de l’ancienne bibliothèque, et qui considère Library of water non seulement comme une carte de l’Islande, une Islande en miniature, mais aussi comme une cartographie intime dans laquelle son propre corps devient une île : “People became spires and balloons; straight lines bent; islands out the plate-glass windows warped; prismatic edges blurred all boundaries. A friend who visited took a photograph of me through a pillar, smiling. In the picture, the far sides of my face are almost normal but in between lies a broad horizontal zone in which one central eye – the third, since there was also one on each side – was several inches wide above the broad balcony of my cheek. I was an island. My mouth was a pink channel that ran the whole length of the mass. It was me on the edges and an ebullient monster in the middle, with what looked like a few actual islands reflected in the broad expanse of my forehead. The distortion had pulled me apart as though a rift zone ran through me”.21

Library of Water offre un paysage changeant selon le moment de la journée : le jour, elle est imprégnée de la lumière extérieure, la nuit, ou en hiver lorsque l’obscurité recouvre le ciel comme un manteau, ce sont les colonnes elles-mêmes qui éclairent l’espace grâce à la source lumineuse située au sommet. Horn génère ainsi une fantasmagorie islandaise dans le petit espace circulaire de l’ancienne bibliothèque, la transformant en “a lighthouse in which the viewer becomes the light. A lighthouse in which the view becomes the light”22, dans un jeu de réflexions et de projections, pour procéder du micro au macro, à l’intérieur de chaque colonne, entre les colonnes, dans l’espace intérieur et enfin dans sa relation avec l’extérieur. N’oublions pas que la lumière islandaise est aussi intense que changeante en raison de la variation soudaine des conditions météorologiques, ce qui rend l’ancienne bibliothèque semblable à un phare ou à un observatoire (que l’architecture suggère également) où, à l’abri entre ses murs, on peut assister à la succession des météores, de la lumière et du temps.

La transparence des colonnes rend la comparaison moins médiate que devant une œuvre d’art ou une sculpture, une vitrine ou un aquarium : l’eau calme qui les remplit se réverbère avec l’espace de l’installation comme avec l’extérieur. Présentés à travers (ou à l’intérieur de) l’une des premières formes d’architecture humaine, celle des colonnes, les glaciers sont en effet rendus méconnaissables : il faut un effort d’imagination pour revenir à leur configuration originelle, à l’état de la matière antérieure ce geste ou cette impulsion classificatrice. Et pourtant, ce geste et cette impulsion permettent à la fois de les préserver et de les rendre visibles, une duplicité que saisit bien Astrid Neimanis : “So if these columns are a reduction, they are also an amplification, suggesting a kind of scientific data that exceeds itself’.23

Il est inutile de se demander si Library of Water est plus proche de la culture que de la nature, puisque les glaciers, en entrant dans l’ancienne bibliothèque et à l’intérieur des colonnes, remettent ici en question cette distinction. C’est ce que dit Neimanis : “Dwelling in a relation of contiguity rather than contrast, the water columns alongside the books, the view, the water outside, suggest that no book is sufficient; all undertake different kinds of work”.24 La distinction entre nature et culture perd son sens même si, comme l’ont proposé Lisa Bloom et Elena Glasberg25, ces colonnes rappellent, plutôt que les structures verticales et lisses de l’architecture classique, les carottes de la paléoclimatologie, la plus grande contribution scientifique à la compréhension du changement climatique depuis l’Holocène. 

Grâce à sa sédimentation, la glace est une archive naturelle ; un carottage sur un million d’années, par exemple, nous donnerait un aperçu du rôle joué par le dioxyde de carbone dans le changement climatique. “In preserving remnants of the glaciers, the Library of Water is an elegy for loss and an acknowledgement of the transformative but not exclusively destructive effects of time conceived on a geological scale”.26 L’idée que les glaciers sont des archives est courante : “archives of environmental information” et “libraries of past change” par Stephan Harrison ou “a kind of archive where memories can be mentally stored”27 par Julie Cruikshank, rendant l’idée d’une bibliothèque d’eau moins incongrue. Bien que pour Horn, ce ne sont pas seulement les vingt-quatre glaciers sélectionnés qui constituent une archive, mais l’ensemble de l’Islande, comme l’a constaté Adrian Searle : “Iceland itself is more than geology. Iceland is an encyclopedia. It is as if, she says, the land has a memory of literature. Her Library of water might be the place to read it”.28

Une archive d’éléments naturels qui sont néanmoins indissociables de la présence et de l’action de l’homme : “not only do archives of ice re-present the human perspective, but they also maintain that ice – and specifically, the absurd but all-too-real project of creating libraries of ice – in the end, (literally) boils down to this”.29 Une archive de glace destinée à inverser le processus naturel du liquide au solide qui nous permet de lire le temps du passé, de redécouvrir les conditions atmosphériques d’époques immémoriales. Se pourrait-il que même cette eau, ainsi traitée et décantée porte la mémoire de la glace dont elle est issue ?

You Are the Weather (Iceland), le deuxième élément de Vatnasafn/Library of Water tire son titre du sixième volume de To Place publié en 1994-95, une galerie de portraits de visages de femmes dans des thermes extérieurs en Islande. Le sol de l’ex-bibliothèque sur lequel on marche pieds nus est couvert de caoutchouc et de divers “weather words” en islandais et en anglais, distribués sans ordre de lecture précis ; ils ne reflètent pas la répartition des colonnes d’eau mais celle des conditions météorologiques islandaises – imprévisibles et changeantes par excellence.

Le catalogue comprend un glossaire anglais de 43 termes (de “bad” à “warm” en passant par “moist”) et un glossaire islandais de 77 termes (de “bitur” à “ƥýṑ” en passant par “mollulegur”). Ce sont tous des adjectifs, dont certains sont difficiles à rendre dans l’une ou l’autre langue, à traduire de l’anglais ou de l’islandais, ce qui montre à quel point la façon dont nous regardons et nommons les éléments météorologiques dans lesquels nous sommes immergés est culturelle.

Nous pénétrons à l’intérieur de l’ancienne bibliothèque en marchant sur les mots, passant d’un état atmosphérique à un autre ou d’un mot inconnu à un autre si nous ne sommes pas familiers avec la terminologie islandaise. Que leur sens soit intelligible ou non, les mots rythment nos pas, notre confrontation physique avec l’eau du glacier à l’intérieur des colonnes. Ce que Horn pense de la terre islandaise est présenté ici à plus petite échelle : de nombreux termes météorologiques peuvent également faire référence à des états émotionnels ou à un tempérament, donnant à l’installation une coloration intime qui imprègne chaque aspect de Library of Water.

Grâce à You Are the Weather (Iceland), “Weather is everywhere, outside, inside and beneath your feet”30 : même le sol, le sol sous vos pieds est recouvert d’eau, mais une eau verbale (pour ne pas dire verbeuse) et bilingue. Bien qu’il n’y ait plus de livres à l’intérieur, Library of water continue de porter des traces du langage dans son titre : Horn ne fait pas référence, en premier lieu et comme on pourrait s’y attendre, à une archive mais à une bibliothèque d’eau plus incongrue et intrigante, qui raconte l’eau et le glacier, à travers différents états de matière et conformations.

Que les termes anglais et islandais fassent référence, de manière plus générale, aux météores et pas seulement à l’eau, les considérations restent les mêmes : nous sommes face à une carte météorologique, en mouvement, qui tente de contenir des phénomènes dynamiques et imprévisibles. Horn teste ainsi la capacité du langage non seulement à dire l’eau, mais aussi à la contenir, à lui donner une forme qui soit en même temps exprimable. Comment le langage peut-il retenir ce qui est liquide ? Le mot peut-il devenir un barrage ? Quelle est sa capacité à décliner l’eau comme s’il s’agissait d’un verbe et non d’un nom ? Et si oui, quelle modalité verbale faut-il attribuer à l’eau ? Present continuous ou gérondif ou imparfait ? Comment rendre compte de sa temporalité ?

L’accent mis sur la météorologie est pleinement réalisé dans le troisième élément de Library of Water, au-delà des colonnes et du sol, Weather Reports You.31 Qui d’entre nous n’a pas au moins une histoire à raconter sur la météo ? C’est le point de départ d’Olafur Eliasson dans son projet The Weather Project, réalisé en 2003, quelques années seulement avant Library of Water. Selon Horn Everyone has a story about the weather. This may be one of the only things each of us holds in common. And although it varies greatly from here to there – it is finally, one weather that we share. Small talk everywhere occasions the popular distribution of the weather. Some say talking about the weather is talking about oneself. […] In this century, as young as it is, we have merged into a single, global us; with each passing day we can watch as the weather actually becomes us. Weather Reports You is one beginning of a collective self-portrait”.32

Des réflexions qu’on retrouve en 2006 dans une conférence donnée aux étudiants de l’Académie des arts d’Islande : le temps qu’il fait “it is constant in its indifference to us and unpredictable in every other way. It keeps circumstance complex and beyond our final control. I think it is essential to have something that tells us who we are. And weather has a way of doing this. I have always taken the weather personally”.33

Weather Reports You est un hommage à la souveraine indifférence des phénomènes météorologiques à nos projets. Il rassemble soixante-seize entretiens sur le sujet avec des citoyens de Stykkishólmur et de ses environs entre 2005 et 2006, publiés dans le journal local “Morgunblaṑid” et finalement fusionnés en un livre, dans une double édition anglaise-islandaise. Chaque entretien, de longueur et de tonalité variables, est édité par l’artiste et accompagné d’une photographie prise au moment et au lieu de la rencontre, comme pour expliciter les conditions ou appeler le ciel en témoin de ses propos, dans la conviction que ces conditions ne sont pas une simple toile de fond mais le tissu même de notre existence et de nos sensations.

Dans une salle adjacente à l’installation, où plusieurs catalogues de Horn sont librement consultables, des extraits vocaux des témoignages recueillis sont diffusés. Il s’agit d’archives collectives qui continuent de s’enrichir grâce aux rapports publiés sur un site web. Et qui rappelle l’histoire de cette région reculée : par pure sérendipité, en effet, Library of Water se trouve à l’endroit où Árni Olafsson Thorlacius a effectué les premiers enregistrements météorologiques en Islande en novembre 1845. 

Il existe un lien indissoluble entre l’Islande et la météo, bien rendu par Mark Godfrey : “in Iceland the passage of time is not so much registered by shifts in hours, or from light to dark; time is registered in ever-shifting weather. In Iceland too the duration of human life can seem connected to the duration of planetary life, as glacial and volcanic activity reveal the very formation of the earth”.34 Mais il existe aussi un lien indissoluble entre le temps (weather) et l’eau (water) : le “w” est-il la lettre la plus utilisée par Horn, comme le suggère Lynne Cooke ? Au point que Cooke imagine la difficulté de le supprimer de son œuvre comme le “e” – la voyelle la plus courante en français – absent du roman de Georges Perec, La disparition (1969) ? Cooke pense également que “w” signifie “double toi” : “Duplication, twinning, coupling, double identity, pairing, sameness, and difference”.35 Quant à Horn, elle est convaincue que le mot “water” est un palindrome mal transcrit : “Its secret spelling is WATAW”, comme on le lit dans une lettre à Paulo Herkenhoff en 2003.36 Library of wataw?

Weather Reports You ne contient pas seulement des interviews, mais une façon de faire parler les éléments, de les laisser parler à travers un support humain, voire de nous faire parler par les éléments. Une forme de ventriloquie dans laquelle nous nous leurrons en pensant que nous contrôlons et comprenons un phénomène simplement en le décrivant, que nous savons comment nous orienter dans un environnement contrôlé, alors qu’en réalité nous permettons à ce phénomène de se manifester à travers notre voix. Une voix qui, sortant de notre bouche, retourne dans le même air que nous avons inhalé avant de parler.

Horn est rejointe par Oddný Eir Ævarsdóttir, son frère et son père qui travaille à la radio. Équipés d’une caméra et d’un microphone, ils recueillent des témoignages, abordent des inconnus pour les inviter à discuter du sujet de conversation le plus évident comme la météo, “a conversation about something seemingly so close to nothing”37 – “Talking purposefully about the weather is like trying to run under a rainbow”.38 Au cours de ce travail de terrain, ils ont cependant l’impression que c’est le temps qui acquiert une agentivité, un pouvoir d’agir. Le temps se raconte et, ce faisant, c’est-à-dire en laissant le vent devenir une voix et une parole, il dit quelque chose de nous : c’est par les conditions météorologiques, en parlant du temps qui fait – degré zéro de la conversation, du small talk – que nos états émotionnels émergent.

Comme l’écrit Rebecca Solnit: “We use the language of temperature to describe character and emotion: warmhearted, cold shoulder, icy disposition, the heat of passion” (The Faraway Nearby). L’un des témoins, informaticien à l’école primaire et ambulancier, se souvenant du jour où il s’est retrouvé en mer par mauvais vent, a scellé Weather Reports You par une phrase : “The weather was as all over the place like a madman’s piss, as they say”.39

III. Eau sous verre

Retournons à Stykkisholmur pour la dernière fois et imaginons que nous nous promenons autour de Vatnasafn/Library of Water, baignés de lumière et de silence. Bientôt, nous sommes saisis d’un sentiment étrange : l’eau est partout. Elle est à l’extérieur, dans l’étendue souvent enneigée au-delà de la baie vitrée, elle est à l’intérieur, protégée par les colonnes comme dans un aquarium aux angles arrondis, ou diffusée par l’installation sonore. Pourtant, dans les deux cas, elle n’est pas accessible : elle reste une eau filtrée par un médium, à voir en transparence et non à boire, offerte à l’œil mais non au goût, une eau qui ne désaltère pas. Comment ne pas penser à la célèbre phrase de Samuel T. Coleridge dans La Ballade du vieux marin : “Water, water, everywhere, / Nor any drop to drink” ? Certes, cette archive d’eau (ou plutôt de vingt-quatre eaux) sous verre montre une forme de transparence élevée à la puissance. Briony Fer a-t-elle raison lorsqu’elle écrit à propos de l’installation de Horn : “The history of art could be told through the changes in how a glass of water is rendered in paint” ?40 Une réaction similaire à celle de Cézanne qui, confronté à La Vague (1869) de Gustave Courbet, aurait dit qu’on avait l’impression que le jet éclaboussait la pièce.

Étant donné que l’ancienne bibliothèque possède des murs en verre convexe comme les colonnes, une relation entre les deux est inévitable. Ceux qui circulent à l’intérieur voient l’eau contenue dans les colonnes à travers l’atmosphère extérieure filtrée par le verre : dans cette double médiation, elle oscille entre le liquide et l’éthéré, une relation qui passe facilement inaperçue puisque les deux tendent vers la transparence : “When you are inside the Library of Water you are in what is, at least in part, a container of glass, with the huge curve of the window […] Walking around, we wander between the glass container that is the building and between and through the glass containers that are the columns of water. What we see is water but it has the texture of glass”.41

Une réflexion que Fer étend aux colonnes, dont la visibilité dépend précisément de la bonne quantité de lumière extérieure : si elle est trop faible ou trop vive, elle risque de les faire disparaître. Pour que l’eau des vingt-quatre glaciers islandais soit visible, leur support en verre doit être transparent, laissant passer la lumière du verre extérieur. Mais pour que l’eau des vingt-quatre glaciers islandais soit visible, il faut un minimum de résistance à la lumière de la part du medium vitré des colonnes. En d’autres termes, les colonnes nous permettent de regarder à travers, mais elles sont aussi opaques, déformant ce que nous voyons, par exemple en regardant les sédiments de glace à la base des colonnes. Ces impuretés obscurcissent la transparence mais la rendent en même temps visible – le regard à travers (look through) alterne avec un regard focalisé(look in or at).

Les liquides contenus dans les colonnes ne sont pas les mêmes, et leurs gradations sont la marque visible d’une histoire et d’une géographie spécifiques, de la géomorphologie différente du territoire islandais. L’opacité nous rappelle la matérialité de la glace, et le fait que Library of Water ne se résume pas, en définitive, à un jeu de reflets aquatiques, à une confusion de surfaces vitrées, mais à une expérience visuelle fluide qui passe par différents gradients de matière. L’eau dont sont composés les glaciers est ainsi comprise comme matter, au double sens de substance matérielle et de questionnement.

Avant de se rendre en Islande pour la première fois, Horn, comme je l’ai mentionné au début, consulte une encyclopédie où le pays lointain est placé entre “ice hockey” et “ice skating”.42 Si ces deux termes ont peu de rapport avec l’Islande vécue par Horn, hormis une vague référence à la glace, l’utilisation de l’encyclopédie, de l’archive et de l’atlas est plus déterminante. Modèles de connaissance et d’organisation, dans lesquels la création – quelle que soit sa forme et sa nature dans les arts visuels après le déclin du modernisme – découle de la manière dont sont structurés des matériaux hétérogènes. Depuis ses premiers voyages en Islande à l’âge de dix-neuf ans, Horn s’est imaginé faire l’inventaire de chaque pierre qu’elle trouve – un projet digne de Robert Smithson. De même, elle imagine un élément en pleine transformation comme les glaciers. Still Water (The River Thames, for Example) (1999, actuellement à la Tate Modern de Londres), par exemple, consiste en quinze lithographies de rivières accompagnées d’un grand nombre de notes contenant de courts textes de Horn, créant une relation émotionnelle avec la rivière : “Water is the master verb; an act of perpetual relation” – “Water can be still, can be stilled, literally and metaphorically”43, comme une nature morte (still life). Vatnasafn/Library of Water est aussi une tentative – et en même temps une illusion lucide – de créer une nature morte des glaciers islandais, grâce à une installation multimédia où se mêlent images et mots.

En 1991, dans un hôtel de Snæfellsnes, Horn élabore des notes – ce qu’elle appelle “the memories and the waters, the comedies and geologies of Iceland” – de ce qui allait devenir When Dickinson Shut Her Eyes. Elle a du mal à aller au-delà des toutes premières lignes, qui suivent celles d’un texte antérieur d’où devrait germer le nouveau, Weil’s Inventory : “I take journeys for reasons. That’s a problem. I take journeys to gather inventory. That’s why I can’t see the landscape as it is when I’m not there”.44 N’y a-t-il rien à ajouter, se demande Horn ?

Citer cet article

Riccardo Venturi, « Archives d’eau. Vatnasafn/Library of Water de Roni Horn », [Plastik] : Vers une esthétique des éléments #10 [en ligne], mis en ligne le 2 février 2022, consulté le 26 mai 2022. URL : http://plastik.univ-paris1.fr/archives-deau-vatnasafnlibrary-of-water-de-roni-horn/

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