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Connecter les points ? Le compte rendu de festival comme acte archi-interprétatif

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Table des matières

Le festival de cinéma comme rituel critique

Dans « Le festival considéré comme un ordre », André Bazin inaugurait avec beaucoup d’ironie une tendance à comparer l’organisation d’un festival de cinéma à celle d’une congrégation de séminaristes. Il instituait par là l’interprétation critique de la production cinématographique montrée en festival (en l’occurrence le Festival International du Film de Cannes 1955) comme l’expérience d’une initiation ésotérique des invité·es, d’une extrême codification des usages, en un mot : comme le lieu d’un rituel1À la suite de Bazin, ce mode de manifestation du cinéma ne manque pas d’être étudié par la sociologie, notamment par Emmanuel Ethis qui consacre en 2001 une monographie consacrée au Festival de Cannes sous le regard des sciences sociales2. Et comme le remarque Edgar Morin, cité par Ethis, « le véritable spectacle du festival n’est pas celui qui se donne à l’intérieur, dans la salle de cinéma, mais celui qui se déroule à l’extérieur, autour de cette salle3 ».

Pour la sociologie, il n’importe donc pas seulement d’interroger ce que le film donne à voir et comment il le donne à voir, mais ce qui « se trouve à la croisée des horizons de ce que produisent ceux qui fabriquent les films et des attentes explicites ou implicites de ceux qui les regardent4 ».  Le festival s’avère donc défini comme le point de rencontre entre production et horizon d’attente, c’est-à-dire comme un prisme dont il reste à spécifier le pouvoir déformant en étudiant la réalité matérielle et institutionnelle du festival, et l’effet que peut avoir celle-ci sur l’interprétation des films présentés. Comme le suggère Thomas Elsaesser, dans une étude consacrée aux festivals européens, le caractère rituel du festival (rareté de la présence des films et/ou de leurs auteur·ices, cyclicité de la programmation, symbolique des prix attribués, lieu festif et parfois touristique, caractère excessif du nombre de films disponibles en même temps qu’exceptionnalité de leur présence commune, etc.) est bien à l’origine d’un appel à l’interprétation5. En élaborant un véritable « système », le festival de cinéma construit la nécessité de son analyse, en forçant les comparaisons entre les années et entre les films, par exemple, mais aussi en prenant en compte les contextes, les externalités, parmi lesquels les films sont amenés à « performer6 ».

L’hypothèse que je suivrai sera la suivante : que le fonctionnement « rituel » et « systématique » de la forme festivalière renforce l’analogie possible du festival comme texte à interpréter – c’est-à-dire comme totalité à décomposer de manière critique et à recomposer de manière productive. À l’intérieur de ce jeu interprétatif, le public – et notamment le public le plus actif, rédacteur de comptes rendus – est amené à chercher un sens, et même plutôt à faire sens, comme un troisième agent indissociable du couple festival/film.

Méthode et corpus

L’exercice littéraire du compte rendu de festival, pratiqué par de nombreuses revues en ligne et papier depuis l’article de Bazin, ne connaît pas une grande attention dans la littérature scientifique7. Or, seconde hypothèse, je crois qu’il s’agit d’un lieu privilégié de l’écriture de l’expérience festivalière, et notamment d’interprétation des phénomènes historiques, socio-culturels – esthétiques, même – qui forment l’envers du festival. Le festival est en effet irréductible à la sélection des films qui en constituent le catalogue. L’écriture du compte rendu aurait ainsi trois objets distincts :

  • Un compte rendu de festival est souvent lu d’abord pour l’avis critique normatif qu’il propose des films : c’est là la fonction axiologique généralement attendue de l’activité critique, et la matière première du compte rendu.
  • Il est également consulté en raison de l’acuité singulière du regard qu’il porte sur le champ, propre à déceler l’irruption d’un élément nouveau : c’est là une fonction que l’on pourrait qualifier de veille culturelle.
  • Mais le compte rendu peut aussi opérer à un niveau plus général, celui de la critique de la signification des films et de leur programmation, mise au service de l’interprétation globale d’un champ artistique, voire d’une période historique. C’est ce que l’on pourrait appeler, au sens fort du terme, sa fonction critique : qu’est-ce qui fait événement ? Quel intérêt pour le futur du cinéma ce festival présente-t-il ? Et même : que dit-il du contemporain ?

Cette interprétation globale que propose le compte rendu de festival – sans que toutes les modalités que je viens de décrire soient toujours réalisées –, le ou la critique de festival tente bien souvent de la formuler au moyen d’une stratégie particulière. En transmettant une expérience de la matérialité du festival, et le caractère unique de la « situation » qu’il constitue, la critique s’empare de la forme festivalière afin d’en faire un outil d’interprétation.

Afin de tester cette hypothèse, je me suis proposé un corpus de comptes rendus de festivals que je connais déjà pour les avoir déjà couverts : ce qui me permet de mieux comprendre les enjeux du compte rendu et aussi de comparer leurs descriptions avec mes propres conclusions. Je considère ainsi les deux festivals suivants : le Festival International de Cinéma de Marseille ou « FIDMarseille » (se déroulant au mois de juillet depuis 1990, et auparavant nommé « Vue sur les docs ») ; le festival « Cinéma du réel » (se déroulant au Centre Pompidou au printemps depuis 1978, à l’initiative de la Bibliothèque Publique d’Information, et marqué par l’empreinte de Jean Rouch).

Le fait qu’il s’agisse de festivals internationaux documentaires oriente l’analyse dans une direction particulièrement intéressante : ce sont en général de plus petits festivals, avec moins de spectateur·trices, ce qui facilite les conversations entre festivalier·ères, y compris avec les cinéastes. De plus, contrairement à d’autres festivals de fiction, le choix des séances n’est pas uniquement guidé par l’auteurisme, mais peut l’être aussi par d’autres facteurs, comme le thème de la programmation, connaissance du/de la programmateur·rice, etc.

D’où proviennent les comptes rendus de ces festivals ? Je m’intéresserai à leur couverture par des revues et non par des rubriques individuelles (tels les blogs), car il me semble important de laisser à cet acte de compte rendu son caractère collectif, oscillant entre continuités des lignes critiques et variations individuelles.

Les principales revues françaises sont les Cahiers du cinéma et Positif, qui suivent ces événements annuels avec régularité. Mais il est également important de mettre en exergue le rôle critique que jouent les revues en ligne comme Critikat et Débordements, et notamment du fait d’une caractéristique de taille : l’absence de limite de longueur du compte rendu, permettant un style et une diversité de regards et d’attention à l’événement.

Étudié sur une quinzaine d’années, depuis 2008 (date de première couverture du Cinéma du réel par Critikat), ce corpus est constitué de 70 critiques, rédigées par 55 rédacteur·rices.

[Figure 1]

Remarques sur la composition du champ

Les revues papier comportent un plus petit nombre de rédacteur·rices, souvent habitué·es à un ou deux festivals pour une période plus ou moins longue. En revanche, les revues en ligne favorisent le compte rendu collectif, permettant supposément le croisement d’impressions de visionnage en amont de l’écriture, et aussi une ligne collective d’interprétation (qui peut être parfois conflictuelle à l’intérieur du même compte rendu).

[Figure 2]

On constate que ces ensembles sont relativement poreux, puisqu’il peut y avoir transfert de l’une à l’autre des revues (Alice Leroy dans trois revues, Nepheli Gambade ou moi-même dans deux revues), avec une direction marquée (d’un point de vue temporel) de la revue en ligne vers le papier, qui correspond souvent à un gain de légitimité. Cette observation tendrait à montrer que les comptes rendus de ces festivals sont des lieux de veille pour comprendre les mutations de cette production actuelle (pour le critique comme pour son lectorat), mais aussi de formation à un regard critique (nombre de jeunes critiques dans les revues en ligne y apprennent les codes de la création contemporaine).

[Figure 3]

Manifestement, les revues papier sont plus ouvertes à des critiques émanant d’auteur·rices régulières, alors que les revues en ligne accueillent des profils plus divers (des universitaires en formation, des artistes cinéastes, des éditeur·ices…). Les comptes rendus de Débordements sont ainsi quasiment exclusivement écrits par des universitaires-doctorant·es – davantage que les Cahiers et Positif, où se côtoient des universitaires titulaires et critiques – alors qu’ils sont presque absents de Critikat, qui semble favoriser les écritures non académiques. La première interprétation qu’une telle analyse suggère est celle d’une dichotomie entre critique et universitaire (à laquelle on peut également ajouter un troisième pôle : la critique artiste, de cinéaste, de programmateur·ice, etc.). On pressent que cette tripartition pourrait se traduire dans le style de compte rendu et dans les préférences affichées. Mais cette dichotomie ou tripartition selon les métiers pourrait n’être qu’un leurre, et dissimuler une autre distinction peut-être bien plus déterminante : celle entre revue papier et revue en ligne, marquée par la différence d’envergure (au moins quantitative, en termes de nombre de signes) laissée au compte rendu.

En effet, la question du nombre de caractères est déterminante pour définir les textes : souvent courts dans Positif et les Cahiers ; volontiers commentaire-fleuve dans les revues en ligne, plus attentives à l’expérience festivalière. C’est cette distinction que l’on observe en opérant une typologie des « styles festivaliers » de ce corpus.

Typologie des « styles festivaliers »

Que lit-on dans un compte rendu ? C’est d’abord un exercice littéraire particulier, avec ses codes tacites. Il est souvent marqué par exemple par l’attention à grande ligature des films les uns avec les autres, avec un style qui favorise les phénomènes de passage de l’un à l’autre par des questions formelles, des liens géographiques et/ou théoriques. Mais de manière plus significative, j’observe trois tendances discursives sous la plume des auteur·rices : les textes à thèse, les chroniques matérielles et les réflexions méthodologiques.

Les textes à thèses

Il s’agit de comptes rendus dirigés par une idée essentielle qui éclaire la production documentaire contemporaine.
a) Ce peut être l’affirmation d’un point de vue critique axiologique : comme la valorisation des films « héritiers d’une tradition du cinéma direct » à Positif et chez certains auteur·rices des Cahiers, au détriment d’une production plus proche de l’installation et des « désirs de dispositifs affichant leur contemporanéité » (Cahiers 755, Camille Bui) :
Positif 664, Laetitia Mikles : « La sélection 2016 des films en compétition pour le Cinéma du Réel oscille entre l’héritage du cinéma du direct qui a façonné l’identité du festival et une veine esthétisante affirmée au risque d’un ascétisme abscons…d’interminables plans silencieux, complaisamment ‘contemplatifs’, complaisamment ‘introspectifs’ et désespérément vides plombent le film’ […] à cette sélection très (trop) ‘plastique’, font face des films tournés dans la tradition du cinéma direct’. »
b) Un exemple probant est celui du double article consacré au FIDMarseille 2008 par Eugenio Renzi et Dork Zabunyan. Au commentaire proche des films, les deux préfèrent l’observation d’une polarisation théorique : les deux auteurs ont abondamment recours à des concepts externes, à la parole des programmateurs (Cyril Béghin ou Jean-Pierre Rehm), à l’inscription du festival dans l’histoire longue des tendances théoriques…
Cahiers 637, Dork Zabunyan : « Impossible de rendre compte de façon exhaustive du festival, malgré une chronique quotidienne et près de dix heures de visionnage par jour. Il fallait opérer une sélection dans la sélection. Dans cette optique, un ou deux problèmes qui affectent de front le devenir du cinéma sont nécessaires, sans quoi survient le risque du récit subjectiviste. Un problème m’a accompagné tout au long de cette semaine marseillaise, celui du cinéma comme ‘art impur’. »
c) Ce peut-être un texte véritablement « à thèse », comme dans les Cahiers 766, où Alice Leroy se livre au commentaire croisé des films contemporains et du régime de surveillance généralisé à l’ère de la pandémie et du confinement.
« De quelles façons ces machines de vision et de calcul abolissent-elles la distance entre l’état d’exception et l’ordinaire de nos vies ? Et comment notre expérience du réel s’en trouve-t-elle reconfigurée ? Le palmarès du dernier Festival international Cinéma du réel, dont la compétition s’est tenue intégralement en ligne à la suite de la fermeture du Centre Pompidou, laisse penser que ces interrogations étaient au cœur des délibérations des différents jurys. »

De manière particulièrement intéressante, il s’agit – fait unique dans le corpus – d’un éditorial, long de trois pages, de loin le plus long compte rendu d’une revue papier. Le festival et sa sélection de films n’y est abordé qu’en deuxième colonne, et le texte cherche pour une large part à interpréter l’attribution des prix par le jury, en entremêlant le commentaire des films à un constat général sur l’époque. Constat facilité par le nom du festival « du réel », qui donne fréquemment lieu, dans les Cahiers notamment, à une extrapolation du rôle du festival dans la définition même de « la réalité ». On voit à travers ces exemples à quel point le compte rendu peut devenir le lieu d’une observation proche de la chronique historique, la lecture symptomatique d’une « certaine tendance » de la société française.
d) Ils peuvent également être le lieu d’une critique politique de l’acte de mise en festival lui-même, attentif aux effets concrets sur l’espace urbain de la gentrification causée par la vie festivalière :

Critikat FID 2016, Damien Bonnelli et Adrien Denouette : « Un autre procès, fréquemment intenté contre le FID, lui reproche son autisme, n’y voyant qu’un greffon parisien perclus dans sa citadelle, où le public marseillais ne serait pas particulièrement le bienvenu. […] Plutôt que de tirer des constats qui, d’évidence, sont davantage le fait d’un clivage plus profond que de la volonté de l’équipe du FID, il faut se réjouir que le maximum soit fait pour qu’un film comme Atlal, présenté le week-end au cinéma Les Variétés sur la Canebière (et non au MuCEM, plus isolé), touche le public marseillais – la ville comptant, pour rappel, la plus importante communauté d’origine algérienne (Kabyles compris) de France. »

Les chroniques événementielles du festival

Ces textes, ou plus souvent ces passages du compte rendu, cherchent à offrir au lectorat une expérience du moment festif, de la réunion des films, de leurs auteur·rices et de leurs spectateur·rices dans un lieu et un moment déterminé par les contingences pratiques du cadre du festival. Ce peut être une chronique :
a) De la vie festivalière : récit de la situation matérielle du festival, sa situation dans l’espace urbain :
Cahiers 659, Ariel Schweitzer : « On attend avec impatience le retour du FID à son siège habituel, le théâtre de la Criée, en rénovation depuis quelques années déjà. L’infrastructure actuelle, se servant de différentes salles éparpillées au centre-ville, est inconfortable et manque d’un ‘cœur’, un lieu centralisé de projections et de débats. »
b) De la stratégie organisationnelle des festivals, comme l’ouverture vers le FIDLab ou FID Campus :
Positif 644, Nicolas Bauche : « C’est aussi la marque de fabrique du FID dont les sections destinées aux professionnels (le FID campus pour les étudiants en cinéma du bassin méditerranéen et le FID Lab pour la coproduction) sont à coup sûr, les points forts. »
c) Parfois, les comptes rendus sont également le lieu d’un lien entre le festival et les luttes sociales ou les questions politiques contemporaines :
– Éric Derobert relate la grève des travailleur·euses (luttant contre une dévalorisation de leurs conditions de travail) du Centre Pompidou en 2017 :
Positif 679 : « À force d’organiser des festivals documentaires pleins de mouvements sociaux menés sur toute la planète, ce qui devait arriver arriva. Un remake de l’arroseur arrosé sous la forme d’une grève des agents du Centre Pompidou » ;
– Hugues Perrot fait état du tollé contre Christian Estrosi au FID :
Cahiers 725, « Le FID politique » : « Ouvert sous les sifflets des Marseillais exprimant leur exaspération face aux discours des représentants des régions partenaires du festival […] le FID se trouvait placé d’emblée dans un contexte politique fort. » ;
– Antoine du Jeu relaie les accusations de violence et de harcèlement au travail du délégué général du FID, Jean-Pierre Rehm (Cahiers 758) ;
– Et plus récemment le récit de l’expérience festivalière et des modalités de visionnage des films pendant la crise sanitaire occupe une part non négligeable des comptes rendus (Positif 717 et Cahiers 768 pour le FID) ;

d) Plus rarement, et c’est une spécificité des textes en ligne, les comptes rendus sont l’occasion d’un commentaire du « péritexte » du festival, comme son logo ou encore ses « externalités » géographiques, saisonnières et climatiques (notamment la touffeur de Marseille en juillet) :
Critikat FID 2011, Marion Pasquier : « La sélection du FID prend des risques, parie – la plupart des réalisateurs sélectionnés étant peu connus. Ce n’est peut-être donc pas un hasard que ce festival ait lieu à Marseille, un Paris en Méditerranée, brut, chaud, et âcre. La sélection du FID s’apparente à la géographie où elle se situe : il s’agit de films montrant une réalité directe, sans couche de fiction superflue, des films exigeants donc, parfois peu aimables, mais ayant toujours une manière différente de raconter notre monde. »
Ces textes laissent même parfois la place à des rêveries sur la parenté ontologique de l’écran cinématographique et celui de l’ « étendue aquatique » :
Débordements FID 2015, Gabriel Bortzmeyer : « Le festivalier pouvait ainsi, en dehors des séances, assister à une autre projection, celle du soleil têtu illuminant verticalement l’étendue aquatique. La mer faisait mine d’écran géant sur lequel réverbérer l’astre éclairant un monde que le spectateur pouvait ensuite retrouver, projeté par une lumière similaire, dans des salles accueillant les films d’une quarantaine de pays. Dans cette équation accordant l’immensité d’un dehors et le dedans de salles aux airs de loupes sur le lointain s’écrivait comme une analogie ontologique. »
En attendant un texte sur le rapport entre le cinéma et la crème « écran total » ?

Les réflexions méthodologiques

Dernière tendance, d’autres textes ou passages d’un texte (lorsque son envergure le permet) cherchent à conceptualiser l’idée même d’expérience à partir de leurs expériences festivalières. Nourris par une phase primaire de « chronique matérielle du festival », ces moments métadiscursifs manifestent leur volonté de se situer non au niveau de la critique des films, mais de celle de l’appréciation de l’acte de programmation, et proposent de faire de leur compte rendu leur propre œuvre de programmation du festival. L’exemple d’un compte rendu écrit par le programmateur portugais Gonzalo de Pedro Amatria, appréciant le travail de ses confrères et consœurs programmateur·rices, est particulièrement probant :
Cahiers 648 : « Face à tant de festivals qui courent après les grands noms et les fils en exclusivité, le FID avance à rebours au lieu de rassembler des films, il propose des thèmes, au lieu d’accumuler des grands noms, il pose des questions et conçoit une programmation qui répond aux tensions qui traversent le travail des cinéastes. Le FID fait partie de ce groupe réduit de festivals pour lesquels les films comptent moins que les idées et les connexions qui s’établissent entre elles. »

Ces trois catégories incitent à penser que la critique de festival est un type de texte relativement plastique, qui laisse une certaine liberté aux rédacteur·rices à la recherche du motif secret de la programmation, de la tendance actuelle du cinéma, ou même plus largement de l’ère du temps. Quoiqu’il en soit, toutes ces critiques – dans leur forme la plus aboutie – font appel à une interprétation métaleptique (attentive aux effets d’enchâssements des récits les uns dans les autres) non du film mais de la mise en coexistence des films. En raison de ce goût pour la métalepse, mais aussi d’une propension à considérer la critique festivalière comme un travail d’archives, fussent-elles de l’extrême contemporain, je proposerai enfin d’envisager l’acte archi-interprétatif du travail critique propre à l’analyse festivalière.

De l’interprétation externaliste à l’ « archi-interprétation »

Comme je l’ai montré, nombre de critiques s’efforcent de conjuguer leur commentaire des films présentés en festival avec une interprétation « externaliste », celle des conditions de projection des œuvres. La preuve la plus significative de l’intrication de ces différents niveaux d’analyse est sans doute la mise en scène de l’acte interprétatif par les critiques eux ou elles-mêmes. Celle-ci s’observe de deux manières : par la représentation du cheminement interprétatif au cœur du texte, qui débouche parfois sur une conception presque artistique de la critique, qui la rapproche du travail de programmation.

L’expérience festivalière déduite des conditions matérielles du festival

Les comptes rendus de festival les plus attentifs aux caractéristiques spécifiques de l’expérience dans un festival documentaire sont souvent d’accord pour relever plusieurs traits saillants :

a) L’absence de direction, de guides pour la recherche d’une séance, sinon des repères incertains et parfois occultes :

Critikat FID 2010, Marion Pasquier : « Plus encore que dans d’autres festivals, faire son programme n’est pas aisé lorsqu’on arrive au FID Marseille. Le nom des cinéastes, souvent jeunes, repérés dans le monde entier en tant que créateurs de demain, ne nous évoque souvent pas grand-chose. C’est donc par intuition et par attention au bouche à oreille que nous nous sommes laissés guider, à travers une programmation riche d’environ 150 films présentés dans plusieurs sections » ;

b) L’expérience est donc surtout celle de l’errance, de la recherche patiente (documentée ou non), et celle de l’espoir d’une sérendipité, embrassant le « subjectivisme » déploré par Zabunyan. Dans un ensemble de deux textes festivaliers, incluant le Réel puis le FID 2015, Gabriel Bortmeyer livre quelques-uns de ses secrets de l’écriture du compte rendu :

Débordements FID 2015, Gabriel Bortzmeyer : « Rendre compte d’un festival demanderait idéalement de saisir l’identité secrète dessinée par la cohabitation des films. Mais cette ligne, au FID, est résolument fuyante. Elle n’a rien à voir avec un partage frontalier. Sa force est plutôt d’interroger le raccord entre des cinémas supposés différents et dont on peut observer ici la communauté, sinon le compagnonnage. » ;

c) Parfois, l’expérience festivalière est plus nettement déterminée par des facteurs extérieurs à la simple programmation des films. Nombre de comptes rendus font état du rôle de la buvette (comme un rappel de Bazin évoquant pudiquement les « citrons pressés » consommés à minuit et demi entre journalistes dans les bars de la Croisette), descriptions bien souvent utiles à la constitution d’une micro-théorie du festival comme « espace de rencontre » :

Débordements Réel 2015, Gabriel Bortzmeyer : « On ne dira jamais assez l’importance qu’a, pour un festival, son bar : lieu nodal, théâtre cinéphile pour déclamer passions et aversions. La buvette du Réel ne déroge pas à cette loi non écrite voulant que l’abreuvoir de tout festival en soit comme la discrète allégorie. » ;

Débordements FID 2015, Gabriel Bortzmeyer : « Spécificité du FID, les plages marseillaises servaient à beaucoup d’interstice pour le repos. D’autres préféraient l’assemblée informelle et fluctuante du bar si bien nommé, le Fidback. Un festival est toujours plus qu’une somme de films. L’effet de leur co-présence, déjà, tient plus de la multiplication que de l’addition, mais surtout, ils s’adossent à un environnement prolongeant l’extase filmique en jouissances qui lui répondent et la font résonner. La beauté des lieux et la bonté de l’équipe aidaient à cette maximisation de l’expérience. […] Ce sont ces éléments, et d’autres encore, qui font qu’un festival comme le FID forme une œuvre en soi, par la façon dont elle enclot et agence d’autres créations afin d’intensifier leur puissance propre. » ;

d) Une autre image utile à la description de l’événement festivalier, suggérée par le cinéma, est celle de la comparaison avec un film documentaire :

Critikat Réel 2008, Nicolas Giuliani : « D’ailleurs l’enjeu d’un festival ne saurait être dans la consécration d’un point de vue ou d’un regard. Qu’on se le dise, il ne s’agit jamais d’aider le spectateur à y voir plus clair, de façon plus lisse, plus nette. Certes, des thématiques ou des sélections sont imaginées, […] à cet égard, il y a bien une pédagogie festivalière, mais ce rassemblement de films procède toujours par retournement. […] On n’empile pas les films. On les met côte à côte, on crée une circulation de possibles et de formes. On les réunit pour qu’ils s’expriment, pour qu’ils s’invoquent, pour qu’ils s’éclairent, se contredisent, s’étreignent et se dissipent. On les rassemble, pour mieux les interroger. Un festival rend compte de la complexité du réel. Il ouvre des perspectives, ne se satisfait de rien. Il ressemble au documentaire… » ;

e) Voilà une métaphore toute trouvée pour commencer à proposer une théorie quasi cinématographique de la forme festival, encouragée par les acteur·rices du champ eux·elles-mêmes. Éric Derobert propose ainsi de comparer l’exercice de compte rendu à un « film de monteur sur le montage » :

Positif 679, Éric Derobert : « Monter un film, figurez-vous, c’est un peu comme écrire un compte rendu de festival. Choisir d’évoquer une dizaine de films alors qu’on en a vu plus du double. Trouver une thématique. En parler dans un certain ordre plutôt que dans un autre. »

 « Motif dans le tapis » et re-montage d’archive

Une telle hypothèse érige dès lors la profession de programmateur·rice au statut de « monteur·euse » des archives du temps présent (et passé, dans le cas de rétrospectives filmographique ou thématique). On pourrait alors comparer leur écriture avec une forme de cinéma « de seconde main », ce cinéma essayistique que Christa Blümlinger identifie comme la production d’ « histoires du deuxième degré » dont l’intérêt historiographique tient justement au fait qu’ils « traitent de l’histoire culturelle des archives, et, par là, de la discursivité et de la matérialité des images de cinéma au sein d’une histoire de la mémoire8 ».

On pourrait alors parler d’ « archi-interprétation » au sens d’interprétation métadiscursive, au deuxième degré et comme en surplomb, de l’acte d’interprétation de la réalité dont témoigne déjà l’acte de programmation. Le préfixe archi- y signalerait également ce que cette interprétation doit à l’analyse des archives et à leur remobilisation comme document/monument proposée par Blümlinger à la suite de Foucault : « Transposée à l’art de l’appropriation des matériaux filmiques d’archive, cette approche peut être formulée de la manière suivante : l’art d’archive porteur d’une réflexion sur l’histoire ne vise pas seulement la référentialité d’une image documentaire ou fictionnelle (comme document), mais tout autant l’itinéraire matériel et discursif de cette image au sein d’une culture de la mémoire (comme monument)9 » Le remontage, insiste la théoricienne, est bien une transformation de la matérialité du matériau de départ. Si Blümlinger parle surtout, dans le cinéma de remploi, de la matérialité des dispositifs de conservation et de réagencement des images (ce qu’elle appelle la base technique du remontage), il existe également une base esthétique, correspondant au renouvellement de la signification d’une image en fonction de son contexte de projection. Je propose donc de comprendre l’acte de programmation comme une pratique matérielle de remontage : acte patent dans le cas d’une programmation rétrospective, mais également latent dans la programmation présente – comme remontage d’archives du temps présent. C’est très clair, par exemple, pour Federico Rossin, auteur du programme « Pour un autre 68 » dans le cadre du 40ème Cinéma du réel, en 2018 : si programmer c’est défricher du nouveau, c’est aussi mettre en œuvre la rupture historiographique de l’imaginaire collectif.

« C’est sûr que 68 a produit des films très intéressants en France mais il était aussi important pour moi, en tant que programmateur, d’aller en quelque sorte défricher des corpus vierges, je pense qu’il fallait provoquer une rupture aussi au regard de l’imaginaire, de la figuration que les gens ont de cet événement. Faire en sorte que les spectateurs ne sortent pas indemnes des salles de cinéma et qu’ils puissent voir et imaginer 68 différemment10 ».

Contre la linéarité du temps événementiel, la programmation affirme que remontrer, c’est produire.

« Précisément dans les années 1960, on commençait à revoir les films d’il y a trente ans et cela a contribué au modernisme cinématographique. La linéarité n’est jamais bonne en histoire : il y a quelque chose de circulaire, une forme spirale. […] Pour moi, la ‘reprise’ des prises de vue est déjà un travail de pensée. […] J’entends un peu le cinéma – l’histoire du cinéma – comme une construction […] comme un dispositif. »

Et la réception d’une telle programmation tient donc de la quête d’un « motif dans le tapis », d’un jeu avec le programmateur dont le résultat peut être une « communication réussie », mais qui peut dériver vers d’autres directions :

« Il y a un véritable partage, une chance de regarder des choses ensemble. Je ne joue pas au maître qui explique ce qu’il faut regarder, je donne quelques dates mais j’explique surtout ma démarche de programmateur : j’éclaire surtout un geste personnel, ce que j’avais en tête lorsque je pensais la séance, quel était le ‘motif dans le tapis’. Je présente les figures principales qui ont commandé la réunion des films dans le programme et j’espère qu’à la fin le spectateur pourra les voir. »

Connecter les points ?

Selon une telle conception, il existerait une cohérence (plus ou moins secrète, et dont le chiffre véritable – comme dans la nouvelle d’Henry James citée par Rossin – est déterminé à rester caché) dans la programmation, et les films présentés se répondraient en vertu de leur mise en discussion par la contiguïté spatio-temporelle du festival. Mais si le premier pas de l’interprétation s’avère de tenir l’acte de programmation responsable de tous les croisements thématiques, stylistiques ou figuraux d’une sélection, cette conception s’avère en réalité largement battue en brèche par les rédacteur·ices au fil de leur plume. Pour une large part des auteur·ices de ce genre critique, l’expérience matérielle même du festival (interruption, manifestation, contraintes climatiques, aléas du visionnage…) n’est plus envisagée comme une réalité contingente, mais bien comme faisant partie du texte lui-même, de la somme des preuves qui peuvent être portées à l’attention du lectorat du compte rendu.

Un compte rendu du FID 2019, que j’ai co-écrit avec Occitane Lacurie, avait proposé, intuitivement, d’en donner la méthode : « connecter les points ». À partir de cette métaphore de l’interprétation proposée dans un film de la sélection, notre texte proposait à l’ensemble du festival un tel système de navigation.

Débordements FID 2019, Occitane Lacurie et Barnabé Sauvage : « ‘Connecter les points’ proposait l’Usbek d’Odyssey (Sabine Groenewegen, 2019) en guise de programme poético-politique à la bonne intelligibilité des gesticulations, autrement énigmatiques, du monde humain. C’est bien dans cette dimension parallèle, existant entre les films et entr’ouverte fugitivement par le FID, que l’on peut reconnaître les liens [entre les projections]. »

Le festival, dans une telle conception, se caractérise comme le lieu d’une libre conversation des films et des formes. Dès lors, c’est tout naturellement qu’il accrédite l’idée que la paréidolie – la construction fantasmatiques des rapports existants entre des éléments disparates – est, dans le genre textuel du compte rendu, un délire nécessaire à la création du sens.

[Figure 4]

 

[Figure 5]

 

Citer cet article

Barnabé Sauvage, « Connecter les points ? Le compte rendu de festival comme acte archi-interprétatif », [Plastik] : Interpréter les œuvres : questions de méthode #11 [en ligne], mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 12 juin 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2022/12/15/connecter-les-points-le-compte-rendu-de-festival-comme-acte-archi-interpretatif/

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