Note : Cet article est présenté dans deux versions : d’abord en français puis en portugais.

Différentes figures de l’imaginaire social lié à la migration, en particulier dans les Lettres et les Arts – voyageurs, étrangers, errants, migrants, aventuriers, exilés, etc. – incarnent des signes contradictoires de liberté et de souffrance, de fluidité et d’effilochage. Tranchant dans l’art d’un monde en transe entre utopies cosmopolites et frontières violentes, de telles figures traversent l’œuvre de l’artiste brésilienne Iracema Barbosa, qui a migré en France en 2000 et a vécu à Fontenay-sous-Bois, en banlieue parisienne, jusqu’en 2010. L’expérience de la migration – et par conséquent la perte et la réinvention de références territoriales et affectives, de rencontres et de désaccords, tout compte fait, de se découvrir comme étrangère – est un élément incontournable, un noyau de sens dans son œuvre. Comme l’expérience d’être migrant est singulière et intraduisible, l’identification à ces figures est toujours instable, connotative, un processus ouvert d’autoréflexion et de positionnements existentiels. Nous pouvons dire qu’ Iracema dialogue avec ces figures et imagine avec elles des aspects et des possibilités d’une vie de migrant. Qui plus est, ces figures confèrent des liens d’affection envers quelqu’un qui a quitté, puis est retourné au Brésil pour des raisons familiales : elles sont les voix de la nostalgie, de la peur, de l’amour, de l’incompréhension, de la douleur et de l’acceptation.

Le déplacement migratoire, d’une extrême complexité historique, prend dans le monde contemporain un sens immédiatement dramatique, lié aux tragédies coloniales et impériales, aux sectarismes, aux nationalismes et aux diverses formes d’oppression et de désastre du capitalisme tardif. Mais la migration est aussi, indéniablement, un mouvement chargé d’espoirs, d’ouvertures et de transformations. Certes, migrer implique de douloureuses ruptures affectives, sociales et linguistiques, mais elle déclenche aussi l’urgence de renégocier ces liens et peut permettre de nouvelles affirmations, des questionnements sur son propre destin. D’un côté, l’angoisse de la perte et de l’assimilation ; de l’autre, la possibilité de nouveaux pactes, sur de nouvelles bases, à partir de la relative liberté de l’étrangéité.

C’est ainsi qu’Yve-Alain Bois a perçu le caractère avantageux de la condition d’artiste étranger : une certaine extériorité vis-à-vis des pactes et des consensus d’un système culturel, ce qui donne accès aux caractéristiques les plus vigoureuses et controversées de cette culture¹. En écrivant sur les artistes latino-américains qu’il a connus à Paris à la fin des années 1960 – Carlos Cruz-Diez et Lygia Clark, entre autres – Bois se rappelle qu’ils semblaient jouir de l’étrangeté relative de leur non-identification dans le système des liens et des valeurs culturelles françaises, leur « transculturalisme² » leur permettant de bénéficier de malentendus créatifs, d’interprétations délibérément divergentes de leurs prédécesseurs ou de leurs contemporains, comme l’auraient été leurs réactions face au Bauhaus et au concrétisme européen. Comme une espèce d’esquive de l’angoisse de l’influence, l’« erreur de lecture  » de ces artistes serait une tactique bien utile pour aborder la « relation entre l’autorité symbolique d’un centre et une situation perçue comme périphérique³ ».

Nous pouvons rapprocher ces idées de Bois avec les réflexions de Nelly Richard sur la figure géopolitique du bord comme métaphore de la modernité périphérique latino-américaine par rapport aux modèles culturels eurocentrés. Au lieu de la subordination, position de réflexe et de confirmation du vecteur original-copie, Richard comprend la bordure comme un lieu d’insubordination, de déstabilisation des programmes de représentation visant à préserver les privilèges et les contrôles de la centralité. Il s’agit de penser le pouvoir énonciatif de la bordure, ce lieu de « frontière identitaire et de carrefour transculturel  », d’où il est possible d’opérer unr critique des réseaux de significations organisés par le centre, d’en arracher les signes et de perturber ses codes normatifs. On peut voir dans cette opération de déhiérarchisation du Nord global en syntonie avec l’étrangéité dans l’argumentation d’Yve-Alain Bois, qui nous permet de passer d’une métaphore de la géopolitique culturelle à une métaphore existentielle : l’artiste migrant vit intensément la bordure, et une grande partie de son mouvement consiste dans la découvrerte de la force énonciative de la bordure – ce lieu de lectures déviantes, avec ses désordres potentiels et ses dissonances productives.

Il est essentiel de penser la quête de l’artiste migrant dans un monde victime des illusions de la communauté refermée sur elle-même, revendiquant son unité fictive contre les menaces de la diversité. Stuart Hall montre comment la modernité a fait converger l’imaginaire de la communauté vers l’imaginaire de l’identité nationale, fréquemment animée par la logique coercitive et neutralisante des différences ou des dissensions qui caractérise les nationalismes et les totalitarismes d’hier et d’aujourd’hui⁴. À l’inverse de cette logique, « celui qui migre est la figure moderne d’un sujet qui vit l’urgence d’une nouvelle écriture de l’idée de communauté⁵ ». Pour le psychanalyste Okba Natahi, la problématique migratoire contemporaine se définit par le potentiel d’un double dérèglement symbolique : d’un côté, les migrants « questionnent l’univocité du récit sur lequel ils se fondent, pour écrire, en exil, une nouvelle histoire de son origine⁶ » ; d’autre part, ils exposent la fracture dans le fantasme d’une identité compacte, « une rupture radicale qui ébranle le site interne d’une pensée unique et unificatrice de l’avenir de l’idée de communauté⁷ ». Cette double déstabilisation – des fictions identitaires d’origine et de destination – fait du migrant, à l’image de l’étranger Xenos dans Le Sophiste de Platon, « celui qui fait avancer le projet de contestation de l’ordre établi, celui qui énonce la nécessité de re-questionner les thèses de tout fondement…⁸ ».

Au cœur de l’expérience migratoire se trouve la langue : les sentiments d’appartenance ou d’exclusion qui mobilisent les reconstructions de communautés linguistiques. Pour Iracema, comme pour n’importe quel étranger, la langue française est un espace imaginaire de sa nouvelle condition, un possible bannissement avec la perte des sonorités et des répertoires affectifs, qu’il est nécessaire de tenter de convertir en refuge pour une communauté prometteuse. En s’établissant en France après 10 ans de carrière artistique professionnelle au Brésil, il serait nécessaire d’activer par l’expérience ce lieu d’énonciation étrangère, afin de déclencher des échanges et de nouveaux espaces de production. Les œuvres que nous avons choisi d’aborder ci-après révèlent des aspects de ce processus d’élaboration de la condition de migrant et commencent, sans hasard, par l’expérience de l’errance dans la langue et sa conversion en possibilité de nouveaux liens sociaux et institutionnels.

En 2004, en collaboration avec le Service Politique de Fontenay-sous-Bois, Iracema a proposé un projet à l’attention des résidents étrangers de l’agglomération de Paris. Elle a demandé à chaque participant volontaire de lui envoyer une carte postale avec une photographie de son pays et, au dos, de répondre à trois questions : Que vous manque-t-il de la ville dont vous venez ? Qu’aimez-vous dans cette ville ? Qu’aimeriez-vous changer ici ? Entre 2004 et 2005, elle a reçu 55 réponses avec des images de lieux issus de tous les continents. En 2007, Iracema a exposé les cartes dans trois endroits largement accessibles au public, dans le cadre de l’œuvre intitulée Ici ou Ailleurs : la Médiathèque Louis Aragon, l’Hôtel de Ville et la Gare du RER, à Fontenay-sous-Bois. Un véritable kaléidoscope de paysages différents et d’une même langue.

« Ici ou ailleurs, nous avons tous certains stéréotypes sur l’étranger… Dans quelle mesure ces idées nous connectent ou nous séparent-elles ? » proposait le texte d’’invitation de l’exposition. Entre les images touristiques et l’ambiance presque confessionnelle des réponses, le travail visait à répondre à une inquiétude concernant les pertes, les gains et les limites. S’est ainsi créée une sorte de communauté provisoire basée sur une langue qui n’est la langue maternelle d’aucun de ses membres, une communauté d’errants linguistiques, réunie autour d’éléments traduisibles et intraduisibles comme le mot portugais saudade. Cette brève fiction communautaire révèle la production consciente de positions d’altérité et le désir de fertiliser le champ inhospitalier, mais désirablement ouvert, de l’expérience migratoire. En adoptant le langage commun des cartes postales et en inversant la consommation typique d’images touristiques qui appauvrissent la différence culturelle, l’œuvre propose une re-signification de l’exotique et rejette l’essentialisme de l’appartenance, car chaque participant assume être un agent transculturel et conjugue les limites de la traductibilité.

L’expérience de la migration assume plusieurs voix dans le travail d’Iracema. En 2010, l’artiste décide de retourner au Brésil et de s’établir à Rio de Janeiro, mais en maintenant des liens avec la France, comme le doctorat en Arts Visuels initié en 2008 à l’Université Rennes 2 Haute Bretagne et conclu en 2012. Dans cette nouvelle condition nomade – l’installation à Rio étant progressive et impliquant divers changements d’adresse – Iracema a passé environ deux ans sans atelier, ni lieu de travail fixe. Revenir s’est avéré aussi difficile que partir – tous les migrants le savent – mais l’oeuvre trouve toujours une façon de se poursuivre, même en situation défavorable. Après les cartes postales, Iracema s’est tournée vers d’autres matériaux et procédures qui sont aussi partiellement nomades : du tissu, des fils, de la couture et de la broderie, généralement légers, pliables et portables. À partir de 2010, la présence d’éléments textiles s’intensifie dans un ensemble de pratiques élargies au dessin et à la peinture jusqu’à la production d’objets, d’installations et de vidéos.

De diverses façons, l’installation réalisée en 2013 sous le titre Outro canto reflète le lent changement entre la France et le Brésil, au milieu de nombreux voyages transatlantiques. Des voix de voyageurs, d’errants, d’exilés et d’autres figures de l’altérité ressurgissent au Domaine de Kerguéhennec, un petit palais du XVIIIe siècle située à Bignan, en France, aujourd’hui devenu un centre d’art contemporain. Grâce à une bourse Odyssée du ministère de la Culture français, Iracema a pu résider dans les dépendances de ce palais entre juillet et septembre 2013, et a recouvert son ancienne bibliothèque, aujourd’hui dépourvue de livres, avec un grand objet en tulle et en voile cousu et brodé à la main, accompagné de lectures de classiques de la littérature occidentale.

Les associations tactiles et corporelles arrivent immédiatement. Comme le dit l’artiste elle-même, l’objet malléable, translucide et brillant rappelle des robes, des cols, des voiles, des vêtements raffinés qui renvoient aussi bien à un large répertoire pictural de figures aristocratiques de « l’art de musée », qu’à l’imaginaire qui entoure Kerguéhennec et ses anciens habitants. Mais sa production associe également les souvenirs de deux lieux séparés par la mer : le marché du Saara, dans la région centrale de Rio de Janeiro où les tissus ont été achetés, et le Marché Saint-Pierre à Montmartre, au coeur de Paris, d’où proviennent les fils et les garnitures. Le volume blanc, serti de nœuds, de rétractions et de chevauchements, rappelle, en fin de compte, la mer elle-même et ses vagues, élément qui relie et sépare les mondes. C’est une présence insolite dans la géométrie sobre de cette bibliothèque, produit de la France des Lumières et de ses liens profonds entre le savoir et le pouvoir. En voyant les étagères vides, l’artiste a imaginé que leur usage eût été plus bureaucratique, que proprement dédié à la « jouissance plaisante de la lecture⁹ ». Ainsi, ce corps débordant, faisceau de gestes et d’images, vient contraster avec la vacuité des histoires, des voix et des événements que potentiellement véhiculent les livres.

Dans ce but, on retrouve également des éléments sonores, reproductions auditives de passages littéraires enregistrés spécialement pour l’installation, avec les voix de Marianne Guyot et de Michel Maurer. Iracema a recherché des textes « classiques », des auteurs lus à l’école par les jeunes élèves Français : Homère, Michel de Montaigne, Franz Kafka et Charles Perrault, dans des passages qui ont attiré son attention car ils mêlent les sens de ce qui est familier et étrange, cultivé et barbare, sûr et dangereux. Dans cette œuvre, l’artiste exploite de manière productive la force énonciative de la bordure, de l’étranger à qui on a donné la permission de vivre avec nous, mais dont la présence questionne la cohésion de la fiction identitaire. Comme nous le rappelle Natahi, le terme « xénophobie » dérive de ce personnage¹⁰. C’est comme si les messages dont l’artiste se fait le porte-voix provenaient des coins les plus aérés d’une bibliothèque imaginaire aux canons européens, comparée à la sombre et silencieuse bibliothèque de Kerguéhennec. Chaque voix se chargeait de montrer aux visiteurs que ses « classiques » exposent des fantasmes fracturés d’identité, de distinction et de contrôle.

Lus en français, les passages racontent des moments d’étonnement, de peur ou de déception face aux possibilités de rencontre avec l’autre : le voyage, l’auto-exil, l’errance et le retour. De l’Odyssée d’Homère, chant XIX, le dialogue entre Pénélope et un Ulysse méconnaissable, qualifié d’« étranger » par ses interlocuteurs. Pénélope raconte sa douloureuse intrigue de tromperie et demande des nouvelles de son mari perdu, elle-même trompée par Ulysse déguisé en haillons. C’est une rencontre-affrontement, un retour qui annonce la permanence d’une distance, car les mers traversées et l’errance en terre étrangère ne peuvent être effacées, Ulysse est vraiment déjà un autre. Des passages choisis du chapitre XXXI du livre 1 des Essais de Montaigne, Des Cannibales, traitent également des limites délicates de l’altérité. La France antarctique décrite par un voyageur suscite des interrogations sur la différence entre barbares et civilisés, entre purs et corrompus. Au-delà des inévitables fantasmes, ce qui mobilise le penseur c’est l’idée que les barbares, après tout, sont peut-être les Européens eux-mêmes, enfermés dans les frontières de « nos coutumes ». Les vagues de l’Atlantique, qui ont déferlé sur la France antarctique, aujourd’hui Rio de Janeiro, entrent dans la bibliothèque pour mêler le « nous » au « eux ».

Avec Kafka comme avec Perrault, Iracema a cherché dans des histoires d’auto-exil, des personnages qui craignent la coexistence et recherchent la sécurité dans des cachettes. L’animal solitaire qui organise obsessionnellement des barrières et des tunnels dans le récit La Construction condense l’angoisse de la présence incontrôlable de l’autre. Son château-labyrinthe souterrain ne le protège pas de la perception que l’on ne peut jamais éradiquer l’autre : « Je n’ai pas une heure de tranquillité complète, car dans cette tache de mousse sombre je suis mortel, et dans mes rêves je renifle souvent, sans m’arrêter, un museau hideux¹¹ ». Dans le conte Peau d’âne, une princesse s’enfuit et se cache de son père qui la destine à l’inceste. Dans cette histoire bien connue de Perrault, l’artiste a choisi des passages où la princesse trouve du soutien et un espoir dans son refuge, changeant momentanément son déguisement contre des robes enchantées. Son acte de rébellion lui permet de retracer son destin : en s’éloignant de la maison paternelle, elle affirme son autonomie au milieu des pertes et des gains. Puisqu’elle est celle qui part « loin, très loin », elle est capable de montrer l’horreur de sa communauté natale¹².

Comme les voix enregistrées et les livres en général, le volume textile ouvre des brèches, nous emmène vers d’autres coins – une écume de mer, une trame labyrinthique, des vêtements de princesse. L’artiste explique ainsi le nom de l’installation : « Canto est un mot avec différentes significations en portugais : le chant, le coin et le lieu. Et Outro, qui n’est pas l’un, mais l’autre-même ». La lecture est un déplacement, c’est aller ailleurs. Plonger dans un livre, c’est comme plonger dans une autre vie, traverser des espaces et des temps, ouvrir des coins-portails, connecter des mondes.

Dans l’installation de Kerguéhennec, l’aiguille et le fil ont construit des vecteurs pour de multiples traversées. Iracema se rappelle toujours qu’une ligne peut être beaucoup de choses, comme le dit Tim Ingold, un auteur qu’elle admire : la condensation d’un parcours, le fil d’une narration, la trace d’un dessin, le tracé d’une écriture, les traces d’une promenade, l’itinéraire d’un voyage, etc¹³. Désormais installée au Brésil, elle continue de s’intéresser à la couture comme articulation plastique et symbolique, particulièrement avec le papier, qui réagit de différentes manières aux outils graphiques ou à l’aiguille. Retournant à travailler dans un atelier bien à elle, elle n’a pas abandonné, malgré tout, un état de transit qui qualifie fréquemment son œuvre artistique, du fait de la légèreté des matériaux et des multiples références au déplacement géographique comme mouvement de défi, de transformation, de perte et de survie. Les récits des voyageurs, fictifs ou non, donnent des contours existentiels aux accidents et aux catastrophes, ce qui vaut autant pour Ulysse, que pour les migrants et les réfugiés contemporains. Le dessin à grande échelle A incrível viagem de Shackleton, réalisé entre 2016 et 2017, se rapporte à la célèbre histoire de la mouvementée expédition maritime racontée dans le livre éponyme d’Alfred Lansing. Au cours d’une tentative de traversée de l’Antarctique via le pôle Sud en 1914, le navire commandé par le Britannique Ernest Shackleton est resté prisonnier des glaces et a fini par se détruire. Lui et son équipage ont enduré des conditions extrêmement difficiles, entre banquise et canots de sauvetage, jusqu’à parvenir à tous à revenir vivants presque deux ans après avoir quitté Londres.

La figure héroïque de Shackleton montre que l’aventurier qui prend des risques et souffre sur des terres inhospitalières peut être capable de subvertir les pertes et les échecs. Comme cela arrive avec la lecture, le dessin nous projette dans des surfaces humides et agitées, des profondeurs et des transparences à l’encre qui évoquent de nouveau la mer et ses côtes insondables. Le papier de riz très fin incorpore les trajets des pinceaux et des aiguilles, dans des lignes de couture qui agissent sur les taches, tantôt comme des démarcations, tantôt comme des déviations, dans un drame visuel de densités, d’évaporations et de condensations. On fait alors l’expérience d’une spatialité cosmico-tactile, un paradoxe d’échelles qui apparaît dans de nombreuses séries graphiques et de broderies qu’Iracema a réalisées depuis qu’elle s’est découverte comme artiste en transit. Une partie de cette longue expérimentation avec des motifs brodés est constituée par un ensemble plus récent d’œuvres de pliage et de couture : ses Cartas faites sur papier coréen, qui portent parfois les traces d’une quasi cartographique ou quasi écrite dans une langue inconnue. Cartes postales, nouvelles de mondes lointains, cartes existentielles et maintenant lettres muettes – à qui s’adressent-elles ? Leur silence suggestif serait en vérité une adhésion au pouvoir de la voix, de l’écoute et des échanges par-delà les frontières et les communautés établies. S’ouvrir à l’autre est une leçon pour les voyageurs, et la chance des migrants.

—— Texte en portugais ——

Mares que unem e separam: a experiência da migração na arte de Iracema Barbosa

Diversas figuras do imaginário social da migração, especialmente nas letras e nas artes – viajantes, estrangeiros, errantes, retirantes, aventureiros, exilados etc. –, encarnam signos contraditórios de liberdade e sofrimento, fluidez e esgarçamento. Contundentes na arte de um mundo em transe entre utopias cosmopolitas e fronteiras violentas, tais figuras atravessam o trabalho da artista brasileira Iracema Barbosa, que migrou para a França em 2000 e viveu em Fontenay-sous-Bois, nos arredores de Paris, até 2010. A experiência da migração – portanto de perda e reinvenção de referências territoriais e afetivas, encontros e desencontros, afinal, de descobrir-se estrangeira – é um elemento incontornável, um núcleo de sentido em sua obra. Como ser migrante é experiência singular e intraduzível, a identificação com essas figuras é sempre instável, conotativa, um processo aberto de autorreflexão e reposicionamentos existenciais. Podemos dizer que Iracema dialoga com essas figuras e com elas imagina aspectos e possibilidades da vida migrante. Além disso, essas figuras conferem nexos de afeto a alguém que saiu e depois retornou ao Brasil por questões familiares: são vozes de saudade, temor, amor, desentendimento, dor e aceitação.

O deslocamento migratório, de extrema complexidade histórica, tem no mundo contemporâneo um sentido imediatamente dramático, ligado às tragédias coloniais e imperiais, aos sectarismos, nacionalismos e às diversas formas de opressão e desastre do capitalismo tardio. Mas a migração também é, inegavelmente, um movimento carregado de esperanças, aberturas, transformações. É certo que migrar implica rupturas emocionais, sociais e linguísticas dolorosas, mas também deflagra a urgência da renegociação desses vínculos e pode permitir novas afirmações de agência sobre o próprio destino. Por um lado, a angústia da perda e da assimilação; por outro, chances de novos pactos, em novos termos, a partir da relativa liberdade do estrangeirismo.

Foi assim que Yve-Alain Bois percebeu o caráter vantajoso da condição de artista estrangeiro: certa exterioridade com relação aos pactos e consensos de um sistema cultural, o que franquearia acesso aos traços mais vigorosos e controversos dessa cultura¹⁴. Ao escrever sobre artistas latino-americanos com quem conviveu em Paris no final dos anos 1960 – Carlos Cruz-Diez e Lygia Clark, entre outros –, Bois lembrou que eles pareciam usufruir do relativo estranhamento de sua não-identificação no sistema de vínculos e valores culturais franceses, pois seu “transculturalismo¹⁵” lhes permitiria o benefício dos equívocos criativos, interpretações deliberadamente divergentes de seus predecessores ou contemporâneos, como teriam sido suas reações à Bauhaus e ao concretismo europeu. Como uma espécie de drible da angústia da influência, o “erro de leitura” desses artistas seria tática muito útil para se abordar a « relação entre a autoridade simbólica de um centro e uma situação percebida como periférica¹⁶ ».

Podemos aproximar essas ideias de Bois às reflexões de Nelly Richard sobre a figura geopolítica da borda enquanto metáfora da modernidade periférica latino-americana em relação a modelos culturais eurocentrados. Ao invés da subordinação, posição de reflexo e confirmação do vetor original-cópia, Richard entende a borda como o lugar da insubordinação, da desestabilização de programas de representação dirigidos à conservação dos privilégios e controles da centralidade¹⁷. Trata-se de pensar a força enunciativa da borda, esse lugar da “fronteira da identidade e da encruzilhada transcultural¹⁸” de onde é posível operar criticamente as redes de significados organizadas pelo centro, arrancar-lhes os signos e perturbar seus códigos normativos. Podemos ver essa operação de desierarquização com o norte global em sintonia com o estrangeirismo no argumento de Yve-Alain Bois, o que nos permite transitar entre a metáfora da geopolítica cultural e a metáfora existencial: o artista migrante vive intensamente a borda e grande parte de seu movimento consiste na descoberta da força enunciativa da borda – esse lugar de leituras desviantes, com seus potenciais desarranjos e dissonâncias produtivas.

É fundamental pensar a agência do artista migrante em um mundo que continua a incorrer nas ilusões da comunidade fechada sobre si mesma, a reinvindicar sua fictícia unidade contra as ameaças da diversidade. Stuart Hall mostra como a modernidade fez a imaginação da comunidade convergir para a imaginação da identidade nacional, frequentemente conduzida pela lógica coercitiva e neutralizadora das diferenças ou dissensos, que é a marca dos nacionalismos e totalitarismos de ontem e hoje¹⁹. Na contramão dessa lógica, “aquele que migra é a figura moderna de um sujeito que vive a urgência de uma nova escrita da ideia de comunidade²⁰”. Para o psicanalista Okba Natahi, a problemática contemporânea da migração se define pelo potencial de um duplo desarranjo simbólico: por um lado, os migrantes “interrogam a univocidade do relato que os fundamenta, a fim de escrever, no exílio, um novo relato de sua origem²¹”; por outro lado, expõem a fratura na fantasia da identidade compacta, “uma quebra radical que abala o site interno de um pensamento único e unificador do futuro da ideia de comunidade²²”. Essa dupla desestabilização – das ficções identitárias da origem e do destino – faz do migrante, como o estrangeiro Xenos em O sofista de Platão, “aquele que leva adiante o projeto de contestação da ordem estabelecida, aquele que enuncia a necessidade de questionar de novo as teses de toda fundação²³”.

No cerne da experiência migrante está a língua: os sentidos de pertencimento ou exclusão que mobilizam reconstruções de comunidades linguísticas. Para Iracema, como para qualquer estrangeiro, a língua francesa é um espaço imaginário da nova condição, possível desterro com a perda de sonoridades e repertórios afetivos, logo é preciso tentar convertê-la em abrigo para uma comunidade promissora. Ao fixar residência na França após 10 anos de trajetória artística profissional no Brasil, seria preciso ativar vivencialmente esse lugar da enunciação estrangeira, para assim acionar trocas e novos espaços de produção. Os trabalhos que escolhemos abordar a seguir revelam aspectos desse processo de elaboração da condição migrante e começam, não à toa, pela experiência de errância na língua e sua conversão em possibilidade de novos vínculos sociais e institucionais.

Em 2004, em colaboração com o Service Politique de Fontenay-sous-Bois, Iracema propôs um projeto para residentes estrangeiros na área metropolitana de Paris. Pediu a cada participante voluntário que lhe enviasse um cartão postal com uma fotografia de seu país e, no verso, respostas a três perguntas: Que vous manque-t-il de la ville dont vous venez? Qu’aimez-vous ici? Qu’aimeriez-vous changer ici? Entre 2004 e 2005, ela recebeu 55 respostas com imagens de lugares de todos os continentes. Em 2007, mostrou os postais em três locais de amplo acesso público, no trabalho intitulado Ici ou Ailleurs: a Médiathèque Louis Aragon, o Hôtel de Ville e a Gare du RER, todos em Fontenay-sous-Bois. Um verdadeiro caleidoscópio de diferentes paisagens e uma mesma língua.

“Aqui ou em qualquer lugar, todos nós temos certos estereótipos do estrangeiro… Em que medida essas ideias nos conectam ou nos separam?” propunha o convite das exposições. Entre as imagens turísticas e o clima quase confessional das respostas, o trabalho buscava responder a uma inquietação sobre perdas, ganhos e limites. Criou-se uma espécie de comunidade provisória baseada em uma língua que não era nativa para nenhum de seus membros, uma comunidade de errantes linguísticos em torno de elementos traduzíveis e intraduzíveis como, por exemplo, a palavra saudade. Essa breve ficção comunitária revela a produção consciente de posições de alteridade e o desejo de fecundar o campo inóspito, mas desejavelmente aberto, da experiência migrante. Ao lançar mão da linguagem comum dos postais e inverter o típico consumo das imagens turísticas empobrecedoras da diferença cultural, o trabalho propõe uma ressignificação do exótico e rejeita o essencialismo do pertencimento, pois cada participante se admite um agente transcultural e conjuga os limites da traduzibilidade.

A experiência da migração assume várias vozes nos trabalhos de Iracema. Em 2010, a artista decide retornar ao Brasil e fixar residência no Rio de Janeiro, mas mantém vínculos com a França, como o doutorado em Artes Visuais iniciado em 2008 na Université Rennes 2 Haute Bretagne e concluído em 2012. Nessa nova condição nômade – a instalação no Rio é gradual, envolve várias mudanças de endereço –, ela fica aproximadamente dois anos sem ateliê ou local fixo de trabalho. Voltar é tão difícil quanto sair, todo migrante sabe disso, mas o trabalho sempre encontra um meio para continuar acontecendo, mesmo em situações adversas. Depois dos postais, Iracema se envolve com outros materiais e procedimentos que também são meio nômades: tecidos, linhas, costura e bordado, normalmente leves, dobráveis e portáteis. A partir de 2010, a presença de elementos têxteis se torna mais intensa em um conjunto de práticas que foi se ampliando do desenho e da pintura para a produção de objetos, instalações e vídeos.

Em vários sentidos, a instalação realizada em 2013 com o título Outro canto reflete a lenta mudança entre França e Brasil, em meio a muitas viagens sobre o Atlântico. Vozes de viajantes, errantes, exilados e outras figuras da alteridade surgem novamente no Domaine de Kerguéhennec, palacete do século XVIII em Bignan, na França, que hoje é um centro de arte contemporânea. Graças a uma bolsa Odyssée do Ministério da Cultura francês, Iracema residiu nas dependências desse palacete entre julho e setembro de 2013 e ocupou sua antiga biblioteca, agora desprovida de livros, com um grande objeto de tule e voile costurado e bordado a mão, acompanhado por leituras de clássicos da literatura ocidental.

Associações táteis e corporais são imediatas aqui. Como a própria artista diz, o objeto maleável, translúcido e brilhante lembra vestidos, golas, véus, roupas finas que remetem tanto a um amplo repertório pictórico de figuras aristocráticas da “arte de museu”, quanto ao imaginário que cerca Kerguéhennec e seus antigos habitantes. Mas sua produção também combina lembranças de dois lugares separados pelo mar: o mercado do Saara na região central do Rio de Janeiro, onde foram comprados os tecidos, e o Marché Saint-Pierre em Montmartre, centro de Paris, de onde vêm as linhas e aviamentos. O volume branco, encrespado de nós, retrações e sobreposições, lembra, afinal, o próprio mar e suas ondas, elemento de ligação e separação de mundos. É uma presença insólita na sóbria geometria dessa biblioteca, produto da França iluminista e seus vínculos profundos entre saber e poder. Vendo as prateleiras desabitadas, a artista imaginou que o uso do recinto teria sido mais burocrático do que propriamente dedicado ao “desfrute prazeroso de leituras²⁴”. Então, esse corpo transbordante, trama de gestos e imagens, vem contrastar com o vazio das histórias, das vozes e dos acontecimentos que os livros potencialmente carregariam.

Para isso também estão os elementos sonoros, reprodução em áudio de trechos literários gravados especialmente para a instalação com as vozes de Marianne Guyot e Michel Maurer. Iracema buscou textos “clássicos”, autores lidos nas escolas pelos jovens franceses: Homero, Michel de Montaigne, Franz Kafka e Charles Perrault, em trechos que atraíram sua atenção por misturarem sentidos do que é familiar e estranho, culto e bárbaro, seguro e perigoso. Nesse trabalho, a artista opera produtivamente a força enunciativa da borda, do estrangeiro a quem se concedeu permissão de convívio mas cuja presença põe em dúvida a coesão da ficção identitária. Como nos lembra Natahi, o termo xenofobia deriva desse personagem²⁵. É como se as mensagens de que a artista se fez portadora viessem dos cantos mais arejados de uma biblioteca imaginária do cânone europeu, aqui confrontada à biblioteca sombria e silenciosa de Kerguéhennec. Cada voz se encarregava de mostrar aos visitantes que seus “clássicos” expõem fantasias fraturadas de identidade, distinção e controle.

Lidos na língua francesa, os trechos narram momentos de espanto, medo ou engano diante de possibilidades de encontro com o outro: viagens, autoexílio, errância e retorno. Da Odisseia de Homero, Canto XIX, o diálogo entre Penélope e um Ulisses irreconhecível, dito “forasteiro” por seus interlocutores. Penélope narra sua sofrida trama de enganos e pede notícias do marido perdido, sendo ela mesma enganada por Ulisses disfarçado em andrajos. É um encontro-desencontro, uma volta que anuncia a permanência de uma distância, pois os mares cruzados e a errância em terras estrangeiras não podem ser apagados, Ulisses realmente já é outro. Também versam sobre os ardilosos limites da alteridade os trechos selecionados do capítulo XXXI do livro 1 dos Ensaios de Montaigne, Dos canibais. A França Antártica descrita por um viajante deflagra indagações sobre a diferença entre bárbaros e civilizados, entre o puro e o corrompido. Além de inevitáveis fantasias, o que mobiliza o pensador é a ideia de que bárbaros, afinal, talvez sejam os próprios europeus, encerrados dentro das fronteiras dos “nossos costumes”. As ondas do Atlântico, que banhavam a França Antártica, agora Rio de Janeiro, entram na biblioteca para misturar o “nós” ao “eles”.

Tanto em Kafka quanto em Perrault, Iracema buscou histórias de autoexílios, personagens que temem a convivência e buscam segurança em esconderijos. O animal solitário que obsessivamente organiza barreiras e túneis no conto A construção, condensa a angústia da presença incontrolável do outro. Seu castelo-labirinto subterrâneo não o protege da percepção de que jamais se erradica o outro: “não tenho uma hora de completa tranquilidade, pois naquele ponto escuro de musgo eu sou mortal e nos meus sonhos muitas vezes ali fareja, sem parar, um focinho lúbrico²⁶”. Já no conto de fadas Pele de asno, uma princesa foge e se esconde do pai que lhe reservara como destino o incesto. Da narrativa bem conhecida de Perrault, a artista escolheu trechos em que a princesa encontra amparo e esperança em seu refúgio, trocando momentaneamente o disfarce por vestidos encantados. Seu ato de rebeldia permite-lhe refazer o destino: afastando-se da casa paterna, ela afirma sua autonomia em meio a perdas e ganhos. Por ser aquela que vai para “muito, muito longe”, ela é capaz de mostrar o horror da comunidade natal. Estaríamos, assim, diante de um tipo de personagem literária que se caracteriza pela errância feminina: que renega heranças genealógicas ou identitárias e repudia o confinamento compulsório em sistemas que aprisionam em nome de seus valores e afetos²⁷.

Como as vozes gravadas e os livros em geral, o volume têxtil abre brechas, nos leva a outros cantos – espuma do mar, trama labiríntica, roupa de princesa. Assim a artista explica o nome da instalação: “Canto que é uma palavra com diferentes sentidos em português: chant, coin et lieu. E Outro, que não é um, e sim l’autre mesmo²⁸”. Leitura é deslocamento, é ir para outro lugar. Mergulhar em um livro é como mergulhar em outra vida, cruzar espaços e tempos, abrir cantos-portais, conectar mundos.

Na instalação em Kerguéhennec, agulha e linha construíram vetores para múltiplas travessias. Iracema sempre lembra que uma linha pode ser muitas coisas, como diz Tim Ingold, autor que ela admira: condensação de um percurso, fio da narrativa, traço do desenho, correr da escrita, rastro do caminhar, rota de viagem, etc²⁹. Já residindo no Brasil, ela segue interessada pela costura como articulação plástica e simbólica, especialmente no papel, que reage de modos distintos aos meios gráficos ou à agulha. De volta ao trabalho em ateliê próprio, ela não abandona, no entanto, um estado de trânsito que frequentemente qualifica seu fazer artístico, pela leveza dos materiais e referências múltiplas ao deslocamento geográfico como movimento de desafio, transformação, perda e sobrevivência. Relatos de viajantes, ficcionais ou não, dão contornos existenciais a acidentes e desastres, o que vale tanto para Ulisses quanto para migrantes e refugiados contemporâneos. O desenho de grandes dimensões A incrível viagem de Shackleton, feito entre 2016 e 2017, remete à famosa história da acidentada expedição marítima narrada no livro de mesmo título por Alfred Lansing. Em uma tentativa de cruzar a Antártica passando pelo Polo Sul iniciada em 1914, o navio comandado pelo britânico Ernest Shackleton fica preso no gelo e acaba sendo destruído. Ele e sua tripulação resistem a condições duríssimas, entre placas geladas e botes salva-vidas, até conseguirem retornar todos vivos quase dois anos depois da partida de Londres.

A figura heroica de Shackleton mostra que o aventureiro que se arrisca e sofre em terras inóspitas pode ser capaz de subverter perdas e fracassos. Como acontece na leitura, o desenho nos lança em superfícies úmidas e agitadas, profundidades e transparências em nanquim que evocam novamente o mar e suas costas insondáveis. O papel de arroz muito fino incorpora os trajetos de pincéis e agulhas, em tracejados de costura que atuam sobre manchas ora como demarcações, ora como desvios, em um drama visual de densidades, evaporações e condensações. Experimenta-se uma espacialidade cósmico-tátil, paradoxo de escalas que aparece em muitas das séries gráficas e bordadas que Iracema desenvolve desde que se descobriu artista em trânsito. Parte dessa longa experimentação com desenhos bordados é um conjunto mais recente de trabalhos em dobradura e costura: as suas Cartas em papel coreano, que às vezes carregam traçados de uma quase cartografia ou quase escrita em língua desconhecida. Cartões postais, notícias de mundos distantes, mapas existenciais e agora cartas mudas – a quem se dirigem? Seu sugestivo silêncio seria na verdade adesão à potência da voz, da escuta e das trocas para além das fronteiras e comunidades estabelecidas. Abrir-se ao outro é um ensinamento dos viajantes e a sorte dos migrantes.

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Patricia Corrêa, « Les mers qui unissent et séparent : l’expérience de la migration dans l’art d’Iracema Barbosa [Mares que unem e separam: a experiência da migração na arte de Iracema Barbosa] », [Plastik] : Migrations #15 [en ligne], mis en ligne le 23 avril 2025, consulté le 24 avril 2025. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2025/04/23/les-mers-qui-unissent-et-separent-lexperience-de-la-migration-dans-lart-diracema-barbosa/