Note : Cet article est présenté dans deux versions : d’abord en français puis en portugais.

Prélude

La modernisation de l’architecture de Rio de Janeiro dans la première moitié du XXe siècle portait un accent français, rappelant la modernisation de l’architecture de la ville dans la première moitié du XIXe siècle. Celle-ci a commencé alors que Rio devenait le siège de l’Empire portugais (1808), puis celui de l’Empire brésilien (1822), s’achevant avec l’abdication de Pedro Ier (1831). La modernisation de l’État brésilien a commencé avec la proclamation de la République (1889) et s’est poursuivie jusqu’à la décennie et demie de la présidence de Getúlio Vargas (1930-1945). Quatre participants actifs à ce processus de modernisation étaient des anciens élèves français de l’École des Beaux-Arts de Paris, ayant émigré à la recherche de meilleures opportunités professionnelles. Nous revisitons leurs œuvres et discutons de leur réception locale, en questionnant la polarisation historiographique conventionnelle entre les architectures traditionalistes et progressistes

L’accent français dans l’architecture carioca sous le premier Empire brésilien est dû à Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny (1776-1850) et à Pierre-Joseph Pézérat (1801-1872). Prix de Rome et architecte de Jérôme Bonaparte à Cassel avant d’émigrer (1816), Grandjean fut le premier professeur d’architecture de l’Académie Impériale des Beaux-Arts (1826), fondée sur le modèle de l’Académie des Beaux-Arts parisienne et de son École. Inscrit à l’École après avoir fréquenté une école d’ingénieurs non identifiée, Pézérat a émigré une décennie plus tard (1825). Grandjean a conçu le bâtiment de l’Académie des Beaux-Arts. Pézérat a conçu le bâtiment de l’École Militaire Impériale, formatrice d’ingénieurs militaires qui réalisaient également des ouvrages de génie civil et a introduit de nouvelles méthodes d’arpentage topographique. Tous deux ont promu le néoclassicisme de manière légèrement différente.

Toccata

L’accent français et académique a prévalu dans l’éclectisme de la Première République du Brésil, symbolisé par la présence de Gabriel Marmorat (1882-1951).

Émile Louis Viret (1881-1968) et Joseph Gire (1872-1933). Grandjean et Pézérat dépendaient directement ou indirectement du patronage de la cour impériale. Le contexte des incursions brésiliennes de Marmorat, Viret et Gire était franchement bourgeois, et ils avaient trois types de concurrents : en premier lieu, les diplômés de l’École Nationale des Beaux-Arts, qui a succédé à celle fondée par Grandjean ; dans un second temps, d’autres diplômés non français (parisiens ou non) des Beaux-Arts qui s’installèrent à Rio ; en troisième lieu, les ingénieurs civils formés à l’École Polytechnique qui succéda à l’Académie Militaire impériale. Tous migrèrent au Brésil en quête d’un succès professionnel. Les opportunités paraissaient plus importantes en Amérique du Sud qu’en France et le Brésil cherchait à s’européaniser – ce qui incluait l’importation d’acier pour les bâtiments situés le long de l’Avenida Central (1904) récemment inaugurée, et l’obtention de licences pour travailler avec le système de béton armé Hennebique¹ (1908).

Viret et Marmorat ont étudié à l’École des Beaux-Arts de Paris (D.P.L.G., 1908) étudiant avec Henri Deglane, autre lauréat du Grand Prix de Rome. Ils s’associèrent et s’installèrent à Rio (1908-1926). Leurs commandes brésiliennes provenaient d’institutions financières françaises et du gouvernement français. Le sophistiqué Palacete Lafont (1913), premier immeuble d’appartements de la ville, fut commandé par Marcel Bouilloux-Lafont (1871-1944), président du Crédit Foncier du Brésil et de l’Amérique du Sud – une banque hypothécaire – et futur fondateur de la légendaire Aéropostale. L’immeuble, aujourd’hui démoli, était érigé à l’angle de l’Avenida Central, l’axe commercial et culturel de Rio, et de l’Avenida Beira-Mar, un parc linéaire en bord de mer ; le Sénat de la République se trouvait dans le parc en face du bâtiment. Les deux avenues furent pensées comme des boulevards (1905). Elles reliaient le nouveau port, au nord, aux futurs développements résidentiels le long des plages du sud, aussi bien celles de la baie (Glória, Flamengo et Botafogo) que celles tournées vers l’Atlantique (Praia Vermelha, Copacabana, Ipanema et Leblon).

Le siège de la Banque Française et Italienne pour l’Amérique du Sud (1924) est un bon exemple de leurs immeubles de bureaux. Il occupe un terrain arrondi dans le centre de Rio, avec deux étages au sous-sol rustique, perforé d’arcades à double hauteur, un corps de deux étages, unifié par des pilastres corinthiens colossaux, et un couronnement avec des corniches et des frontons en haut-relief. L’édifice possède une structure en béton armé exposée à l’intérieur à cause de sa récente rénovation. Promue par Julien Guadet (1834-1908), l’influent professeur de Théorie de l’École au début du siècle (1894-1908), la quête d’une caractérisation appropriée de chaque programme architectural explique la plupart des différences formelles entre les deux bâtiments. Les immeubles gouvernementaux du partenariat incluaient le pavillon de la France lors de l’Exposition Internationale célébrant le Centenaire de l’Indépendance du Brésil (1922) et la nouvelle ambassade sur la plage de Flamengo (démolie). Le pavillon de l’Exposition est une réplique du Petit Trianon de Versailles, qui fut offert au Brésil à la fin de l’exposition et abrite aujourd’hui l’Académie Brésilienne des Lettres.

Joseph Gire s’est inscrit à l’École des Beaux-Arts e a étudié avec Georges Debrie (1856-1909), second Grand Prix de Rome, ancien élève de Guadet lorsque ce dernier devint mécène. Par la suite, Gire a travaillé (1900-1906) dans le prestigieux cabinet d’Henri Grandpierre (1856-1906), connu pour ses projets d’hôtels particuliers dans les quartiers élégants de Paris ; rapidement, il s’associa avec Michel Jamin (1883-1945), et finit par s’installer à son compte à Buenos Aires (1909-1916), où il prospéra. Gire fut probablement invité à Rio (1916) par Octavio Guinle, un millionnaire d’ascendance française, pour lequel il réalisa divers projets, dont le plus connu est le Copacabana Palace Hotel (1922).

En parallèle, Gire a conçu l’hôtel Esplanada à São Paulo pour la famille Crespi (un cas d’ascension sociale, comme la famille Guinle, mais impliquant des ancêtres italiens) et l’hôtel, le casino et le théâtre Glória (1922) pour Octavio da Rocha Miranda, un promoteur issu d’une autre famille proéminente (cette fois avec d’anciennes racines portugaises). Les rêves résidentiels d’Octavio Guinle furent réalisés par le projet de Gire pour un manoir normand (1930) construit sur l’île de Brocoió qu’il avait achetée, dans la baie de Guanabara. Moins extravagant, ou tout simplement conscient que l’emplacement change le caractère, Gire a réalisé pour Arnaldo Guinle l’immeuble résidentiel Praia do Flamengo (1923), la première structure de grande taille sur l’avenue du même nom.

Le plus remarquable de ses immeubles de bureaux fut le siège du journal A Noite (1929), associé à Elisiário da Cunha Bahiana (1891-1980), diplômé de l’École Nationale des Beaux-Arts (1920). Le bâtiment de vingt-deux étages fut brièvement le plus haut gratte-ciel du monde en béton armé. Il a certainement été conçu en connaissance du concours de projets pour la tour du journal Chicago Tribune Tower (1922) et est, sans aucun doute, un parent plus ancien de l’architecture moderne de la branche CIAM.

Viret, Marmorat et Gire n’enseignaient pas, n’écrivaient pas de manifestes ni d’essais érudits, bien qu’ils aient pris soin de faire connaître leurs travaux. Ils étaient avant tout des professionnels libéraux au service de clients puissants. Ils ont fourni des abris rationnellement planifiés et bien construits pour des modes de vie et de travail contemporains, utilisant pleinement les avancées technologiques contemporaines en matière de calcul structurel, d’installations électriques et hydro-sanitaires, d’ascenseurs et de systèmes de réfrigération. Leur éclectisme ne se réduisait pas à choisir différents styles pour des travaux différents ni à mélanger les styles en un unique projet : il s’agissait de combiner une peau historiciste avec des os et des vaisseaux contemporains. Pour être plus précis, ils n’étaient ni technophiles ni iconoclastes. Ils pensaient que la tolérance éclairée devait caractériser l’époque, comme elle caractérisait l’enseignement académique de Guadet, qui affirmait : « L’École des Beaux-Arts est la plus libérale au monde² ». Le progrès, c’était l’urbanité, l’urbanité prospérait avec la communication, qui repose sur la convention, et la convention, dans l’architecture occidentale, symbolisait le classicisme, se référant aussi bien à la tradition classique qu’à toute forme qui résisterait à l’épreuve du temps. L’architecture, insistaient-ils, exigeait un corps édifié solide et aux proportions agréables, adapté à sa fonction, mais personne n’apparaissant nu en société, on l’habillait pour l’occasion. La caractérisation architecturale, pour ne pas dire l’architecture, ne contestait pas habituellement les codes vestimentaires, mais elle les interprétait. Les architectes sont généralement payés pour respecter les conventions qui associent différentes physionomies à différents programmes de construction, et non pour les subvertir.

Fugue

Viret, Marmoret et Gire sont arrivés au Brésil au milieu d’un essor de la construction civile qui s’est ralenti pendant la Première Guerre mondiale, puis reprit de l’ampleur dans les années 1920. Un changement culturel accéléré était en cours dans les années 1930. L’accent français de l’ère Vargas (1930-1945) devint dissonant lorsque les sons puristes et méta-puristes de la connexion corbusienne rencontrèrent ceux d’un éclectisme académique mutant, dans un climat de modernisation. Les protagonistes en furent les architectes brésiliens menés par Lucio Costa (1902-1998), Brésilien né en France, diplômé de l’École Nationale des Beaux-Arts, ancien architecte éclectique-académique selon ses propres termes, qui flirta avec le style néocolonial (milieu des années 1920). Par la suite, il étudia la doctrine de Le Corbusier, se convertissant à l’architecture moderne (1930), et en devient le principal promoteur au Brésil, et pour une brève période, directeur de l’École Nationale des Beaux-Arts (1930-31). Viret et Marmorat rentrèrent en France (1930), ainsi que Gire, qui y mourut (1933). Ainsi, leur participation à l’ère Vargas est assez négligeable.

Cadence

Costa voyait deux raisons principales à la modernisation de l’architecture dans le pays, qu’il exprima dans un important témoignage écrit en 1952 et publié sous le titre suggestif Muita construção, alguma arquitetura e um milagre. Pour Costa, la première raison fut l’abolition de l’esclavage (1888), promulguée un an avant la proclamation de la République (1889). L’esclave ayant été le moteur de la « machine à habiter brésilienne ». La deuxième raison fut l’industrialisation, qui battait son plein à l’étranger, en Europe occidentale et aux États-Unis, et encore balbutiante au Brésil à l’époque. L’industrialisation avait déjà détruit les pratiques traditionnelles de construction au Brésil, comme ailleurs. La main-d’œuvre locale ne pouvait pas rivaliser avec les composants de construction industrialisés importés, moins chers et/ou techniquement supérieurs. De fait, la majorité des élites brésiliennes méprisaient profondément tout ce qui était portugais et défendaient l’européanisation du Brésil jusqu’à – au moins – la Grande Dépression.

L’académisme éclectique et cosmopolite des Français au Brésil n’a rencontré aucune objection de la part de leurs collègues avant le début de la Première Guerre mondiale. Le style néocolonial brésilien fut lancé par l’architecte portugais Ricardo Severo (1869-1940), établi à São Paulo en 1914. Severo était associé au cabinet de Ramos de Azevedo (1851-1928), le principal architecte éclectique de São Paulo, diplômé de l’université de Gand, en Belgique. L’idée remontait à 1897, lorsque l’Espagnol Adolfo Morales de Los Rios (1858-1928), sur le point de devenir le principal architecte éclectique de Rio, suggéra dans une dissertation de professeur que les styles ibériques devraient être privilégiés par les anciennes colonies ibériques.

Le style néocolonial brésilien a pris de l’ampleur à l’approche des célébrations du Centenaire de l’Indépendance du Brésil. Dans le même temps, la décoration d’apparence indigène fut appliquée à des bâtiments classiques autrement dépouillés, illustrant « le style 1925 » (après l’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes), que l’on appellera plus tard Art Déco. Les architectes français se heurtaient alors à une opposition qui dépassait la concurrence, mais peu s’en souciaient, tant que la grande bourgeoisie les soutenait. Cependant, les membres de cette classe commencèrent à avoir d’autres idées. L’essayiste Paulo Prado, auteur de Retrato do Brasil, avait été l’un des sponsors de la Semaine d’Art Moderne de São Paulo en 1922 et, en 1929, Prado finança le voyage de Le Corbusier à São Paulo.

Costa n’était pas riche comme les Prado, mais son père était ingénieur naval et diplomate. Comme Costa, les jeunes architectes modernes étaient les enfants de l’Establishment. Cette minorité influente était prête à se battre contre les nationalistes (ceux qui défendaient le style néocolonial brésilien comme marque de l’identité brésilienne) et les internationalistes (ceux qui défendaient le pluralisme stylistique tout en niant la valeur des architectures brésiliennes coloniale et impériale). Les jeunes modernistes ne se plaignirent pas en 1933 quand fut approuvée une nouvelle législation fédérale rendant plus difficile le travail des professionnels étrangers au Brésil. Néanmoins, dirigés par Costa, ils se concentraient sur la pertinence culturelle. Ils attaquèrent le style néocolonial brésilien comme un masque de plus dans le bal carnavalesque mis en scène par l’éclectisme historiciste. Ils attaquèrent les éclectiques historicistes pour leur timidité à révéler les fondements « organico-structurels » – l’expression est de Costa – de leurs œuvres. La campagne fut, au moins partiellement, une réussite. Costa fut engagé pour concevoir le ministère de l’Éducation et de la Santé Publique ainsi que le campus de l’Université du Brésil en 1936, par le ministre Gustavo Capanema. Le recours à des consultants étrangers n’était pas interdit. L’architecte italien Marcello Piacentini (1881-1960) était déjà venu aider à la planification du campus. Le Corbusier fut invité pour compenser l’emprise de Piacentini sur les professeurs de l’université, et pour réviser le projet de ministère de Costa et de son équipe brésilienne. L’université fut commandée à Piacentini et à son assistant Vittorio Mopurgo (1937), mais leur projet ne fut jamais construit le Brésil s’étant rangé du côté des Alliés lors de la Seconde Guerre mondiale. Le Corbusier ne participa pas au projet final du ministère, en date de décembre 1936. Il fut finalement construit et fut l’attraction principale de Brazil Builds. New and Old, 1652-1942, une exposition du Musée d’Art Moderne de New York. Une décennie plus tard, l’architecture moderne était hégémonique au Brésil.

Malgré les termes souvent durs de Costa à l’encontre de l’éclectisme historiciste, il n’a jamais oublié qu’il fut un universitaire éclectique, et son argumentation dans cette querelle entre anciens et modernes est formulée dans des termes auxquels Guadet, si ce n’est Quatremère de Quincy, aurait pu souscrire. Éléments et Théorie de l’Architecture, de Guadet, fut le livre de chevet du jeune Costa. À l’époque, Quatremère était lu à l’École Nationale des Beaux-Arts. Pour Costa, l’éclectisme historiciste n’est pas parvenu à caractériser adéquatement l’ère de la machine. Il n’a pas transmis sa physionomie distincte. Il ne reconnaissait ni exploitait le potentiel plastique de l’ossature structurelle avancée, un trait caractéristique de la construction au XXe siècle, applicable aussi bien aux gratte-ciels qu’aux immeubles bas. Il n’a ni embrassé ni exploré l’abstraction, un trait caractéristique de l’art avancé du XXe siècle, ni l’architecture vernaculaire brésilienne. Pour lui, l’identité brésilienne n’était pas la propriété d’un style particulier. La technologie ne connaissait pas de frontières, mais la caractérisation du genius loci pourrait être atteinte assez simplement, comme Guadet le montrera dans ses comparaisons entre les édifices parisiens et romains. L’architecture moderne fut une entreprise de régénération historiquement fondée, basée sur l’autonomie de la structure et de la clôture, et sur la réduction des supports, des murs et des planchers à sa géométrie essentielle. La bonne architecture reste une composition correcte dotée d’un caractère adéquat, mais admettant d’un côté autant les boîtes blanches que les jeux de prismes purs, et prescrivant de l’autre l’utilisation de l’allusion au lieu de la figuration littérale.

Muita construção, alguma arquitetura e um milagre documente les événements, vus par un vainqueur qui essaie d’être juste. L’académisme est un mot noble, disait Costa. Il n’endossa pas sa diffamation. Dans Razões da Nova Arquitetura, écrit en 1935, Costa place l’architecture moderne comme l’héritière de la tradition académique. Elle fut la fille vertueuse du système des Beaux-Arts qui fit naître Viret, Marmorat et Gire. Costa affirme que l’Edifício Lafont venait tout droit de Paris, mais laisse entendre qu’il est progressiste, puisque les plans de ses appartements n’étaient plus basés sur le travail des esclaves. Il critique l’immeuble A Noite pour sa structure adaptée à une architecture préconçue, au lieu de l’intégrer à l’architecture, comme pour le ministère de l’Éducation, bien qu’Emilio Baumgart (1889-1943) ait été l’ingénieur structurel dans les deux cas. Néanmoins, Costa fait l’éloge du style, des proportions élégantes et de la bonne exécution des bâtiments de Gire. Costa reconnaît la valeur historique, sinon artistique, de l’œuvre des Français à Rio. La question n’est pas celle d’une supposée opposition de l’académisme des Beaux-Arts à la technologie de l’ère des machines. Le problème était la réticence des Beaux-Arts à accepter la technologie comme une force primaire informant sur la composition et la caractérisation architecturales à l’ère de la machine. D’autre part, l’architecture moderne ne s’oppose pas véritablement à la théorie académique, mais plutôt à son utilisation pour valider l’historicisme et l’éclectisme.

Coda

La négation de Costa de la qualité artistique des œuvres éclectiques semble discutable, en principe. L’idée d’un style unique pour chaque époque historique qui sous-tend cette négation, est plus une illusion qu’une réalité, puisque la survie et la renaissance stylistiques se retrouvent souvent au cours de l’histoire, même si un style domine. Le choix stylistique ne garantit pas la qualité artistique en soi, et différents points de vue peuvent être défendus sur ce qu’est l’esprit d’une époque avant son expression (pour utiliser le langage moderne) ou sa caractérisation (le terme académique). De fait, quand il dit que les proportions sont élégantes et la décoration sobre, il énonce un jugement artistique. Il est vrai qu’une œuvre architecturale peut être réussie à certains points de vue, et déficiente à d’autres, et que le bilan global être négatif. Le modernisme retardataire n’est pas moins moderne parce qu’il est retardataire. Face à cela, une œuvre comme celle de ces quatre Français au Brésil doit être jugée autrement qu’en termes de fausseté et de déguisement.

Ce qui est en jeu dans les opérations de Viret, Marmorat et Gire au Brésil, ce n’est pas seulement l’application de styles historicistes. C’est l’extension de ces styles à l’implantation d’immeubles élevés, et de programmes architecturaux contemporains adaptés à la dynamique métropolitaine. L’architecture éclectique-académique apparaît simultanément comme la mère, la sœur et la rivale de l’architecture moderne d’affiliation CIAM, bien qu’elle ne soit pas nécessairement une sœur et une rivale perverse.

Les architectes de formation académique, quelle que soit leur nationalité ou leur école d’origine, formaient un groupe aux ambitions socioculturelles élevées, à Rio de Janeiro, au cours de la première moitié du XXe siècle. Ils voyaient l’Europe comme la principale référence, y compris les nationalistes qui défendaient le style néocolonial brésilien, et en ce sens ils ont contribué à renforcer les attitudes euro-centriques qui dataient au moins du transfert de la cour portugaise au Brésil.

La migration des expatriés français de ce groupe fut probablement stratégique pour leur carrière, et, bien aidés par leur statut de D.P.L.G., ils furent des agents volontaires dans le processus d’intensification de la sphère d’influence française dans les Amériques, aux côtés d’Hennebique et d’Agache, sans parler d’institutions comme l’Alliance Française, active au Brésil depuis 1895. Le prestige culturel de la France reposait sur son pouvoir politique, économique et militaire. Aux environs de 1900, la France possédait le deuxième plus grand empire colonial, qu’elle conserva jusqu’après la Seconde Guerre mondiale. D’ailleurs, ce fut une combinaison du prestige culturel de la France en général, et de l’École des Beaux-Arts en particulier, qui fut à l’origine de l’invitation faite à Grandjean, en dépit de ses liens avec la famille Bonaparte, détestée et admirée par la famille royale portugaise, et ce fut une combinaison de ces deux facteurs qui mena à la création de l’École des Beaux-Arts où Costa a fait ses études.

Sans aucun doute, les immeubles Viret, Marmorat et Gire ont contribué à la modernisation et à l’urbanité d’un Rio métropolitain en formation. Bien qu’ils ne manquent pas de mérite artistique, aucun d’entre eux ne peut être considéré comme un chef-d’œuvre, et même en tant que points de repère de la ville, ils furent des modèles contestés localement après 1930. Costa en fut le critique le plus lucide. Costa défendait la modernité tectonique et contestait la modernité stylistique qui minimisait ou dissimulait la technologie de l’ère des machines. Pourtant, Costa n’a pas attaqué la pensée typologique qui sous-tendait ces édifices et n’a pas contesté l’association du caractère du programme comme source légitime de variété dans l’architecture, clairement affirmée par Guadet. L’école carioca d’architecture moderne brésilienne menée par Costa, est explicitement liée dès l’origine au système des Beaux-Arts. Ils forment une famille, et la vie de famille est rarement un lit de roses.

—— Texte en portugais ——

Migração, modernização, conflito. Presença francesa na arquitetura do Rio de Janeiro, 1900-45

Prelúdio

A modernização da arquitetura do Rio de Janeiro na primeira metade do século XX teve sotaque francês, lembrando a modernização da arquitetura da cidade na primeira metade do século XIX. Esta começou quando o Rio se tornou a sede do Império português (1808) e depois a sede do Império brasileiro (1822), terminando com a abdicação de D. Pedro I (1831. Aquela começou com a Proclamação da República (1889) e se estendeu à década e meia da presidência de Getúlio Vargas (1930-1945). Quatro participantes ativos desse processo de modernização foram ex-alunos franceses da École des Beaux-Arts de Paris, migrando em busca de maiores oportunidades profissionais. Revisitamos suas obras e discutimos sua recepção local, questionando a polarização historiográfica convencional entre arquiteturas tradicionalistas e progressistas.

O sotaque francês da arquitetura carioca do primeiro Império brasileiro deve-se a Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny (1776-1850) e a Pierre-Joseph Pézérat (1801-1872). Prix de Rome e arquiteto de Jérôme Bonaparte em Kassel antes de emigrar (1816), Grandjean foi o primeiro professor de Arquitetura da Academia Imperial de Belas Artes (1826), modelada na Académie des Beaux Arts parisiense e sua École. Matriculado na École depois de cursar uma escola de engenharia não identificada, Pézérat migrou uma década depois (1825). Grandjean projetou o prédio da Academia de Belas Artes. Pézérat projetou o prédio da Academia Imperial Militar, formadora de engenheiros militares que também faziam obras civis e introduziu novas metodologias de levantamento topográfico. Ambos promoveram o neoclassicismo de maneiras ligeiramente diferentes. 

Tocata

O sotaque francês e acadêmico prevaleceu no ecletismo da Primeira República do Brasil, exemplificado pelas presenças de Gabriel Marmorat (1882-1951), Émile Louis Viret (1881-1968) e Joseph Gire (1872-1933).

Grandjean e Pézérat dependiam do patrocínio da corte imperial direta ou indiretamente. O contexto das incursões brasileiras de Marmorat, Viret e Gire era francamente burguês, e eles tinham três tipos de concorrentes: primeiro, os egressos da Escola Nacional de Belas Artes, que sucedeu àquela fundada por Grandjean; segundo, outros egressos não franceses da Beaux-Arts (parisiense ou não) que se radicaram no Rio; terceiro, os engenheiros civis formados pela Escola Politécnica que sucedeu à Academia Imperial Militar. Todos migraram para o Brasil em busca de sucesso profissional. As oportunidades pareciam maiores na América do Sul do que na França e o Brasil estava ansioso para se tornar mais europeizado – o que incluía importar aço para construções ao longo da recém-inaugurada Avenida Central (1904) e obter licenças para trabalhar com o sistema de concreto armado Hennebique³ (1908).

Viret e Marmorat se formaram na École des Beaux-Arts de Paris (D.P.L.G., 1908) estudando com Henri Deglane, outro vencedor do Grand Prix de Rome. Formaram sociedade e se estabeleceram no Rio (1908-1926). Suas encomendas brasileiras vieram de instituições financeiras francesas e do governo francês. O sofisticado Palacete Lafont (1913), o primeiro prédio de apartamentos da cidade, foi encomendado por Marcel Bouilloux-Lafont (1871-1944), presidente do Crédit Foncier du Brésil et de l’Amérique du Sud —banco hipotecário— e futuro fundador da lendária Aéropostale. O prédio, já demolido, erguia-se na esquina da Avenida Central, eixo comercial e cultural do Rio; e da Avenida Beira-Mar, um parque linear à beira-mar; o Senado da República ficava no parque em frente ao prédio. Ambas as avenidas foram planejadas como bulevares (1905). Elas ligavam o novo porto ao norte a futuros empreendimentos residenciais ao longo das praias do sul, tanto as da baía (Glória, Flamengo e Botafogo) quanto as voltadas para o Atlântico (Praia Vermelha, Copacabana, Ipanema e Leblon).

A sede do Banco Francês e Italiano para a América do Sul (1924) é um bom exemplo de seus prédios de escritórios. Ocupa um terreno de esquina arredondada no centro do Rio, com dois andares de embasamento rústico perfurado por arcadas de pé direito duplo, corpo de dois andares unificado por pilastras coríntias colossais, e um coroamento com cornijas e frontões em alto-relevo. O edifício tem estrutura de concreto armado exposta internamente por sua recente reforma. Promovida por Julien Guadet (1834-1908), o influente professor de Teoria da École na virada do século (1894-1908), a busca pela caracterização adequada de cada programa arquitetônico explica a maior parte das diferenças formais entre os dois edifícios. Os prédios governamentais da parceria incluem o Pavilhão da França na Exposição Internacional que comemorou o Centenário da Independência do Brasil (1922) e a nova Embaixada na Praia do Flamengo (demolida). O Pavilhão da Exposição é uma réplica do Petit Trianon de Versalhes, doado ao Brasil após o encerramento da exposição, hoje abriga a Academia Brasileira de Letras. 

Joseph Gire matriculou-se na École de Beaux-Arts estudando com Georges Debrie (1856-1909), um segundo Grand Prix de Rome, ex-aluno de Guadet quando este era patrono. Na seqüência, Gire trabalhou (1900-1906) no prestigioso escritório de Henri Grandpierre (1856-1906), conhecido pelo projeto de hôtels particuliers em bairros elegantes de Paris; fez logo parceria com Michel Jamin (1883-1945), e finalmente se estabeleceu por conta própria em Buenos Aires (1909-1916), onde prosperou. Gire provavelmente foi convidado ao Rio (1916) por Octavio Guinle, um milionário de ascendência francesa, para quem realizou diversos projetos, sendo o Hotel Copacabana Palace (1922) o mais reconhecido. 

Paralelamente, Gire projetou o Hotel Esplanada em São Paulo para os Crespi (um caso de ascensão social, assim como os Guinle, mas envolvendo ascendentes italianos) e o Hotel, Cassino e Teatro Glória (1922) para Octavio da Rocha Miranda, um incorporador nascido em outra família proeminente (desta vez de antigas raízes portuguesas). Os sonhos residenciais de Octavio Guinle foram realizados pelo projeto de Gire para uma mansão normanda (1930), erguida na ilha de Brocoió na Baía de Guanabara que ele havia comprado. Menos extravagante, ou apenas ciente de que a localização muda o caráter, Gire realizou para Arnaldo Guinle o Edifício residencial Praia do Flamengo (1923), a primeira estrutura alta da avenida homônima. 

O mais notável de seus prédios de escritórios foi a sede do jornal A Noite (1929), associado a Elisiário da Cunha Bahiana (1891-1980), formado pela Escola Nacional de Belas Artes (1920). O bloco de vinte e dois andares foi, brevemente, o arranha-céu mais alto do mundo em concreto armado. Foi certamente concebido com conhecimento do concurso de projetos para a torre do jornal Chicago Tribune Tower (1922) e é, sem dúvida, um parente mais velho da arquitetura moderna do ramo CIAM.

Viret, Marmorat e Gire não ensinaram nem escreveram manifestos e ensaios eruditos, embora tivessem o cuidado de divulgar suas obras. Eram antes de tudo profissionais liberais a serviço de clientes poderosos. Eles forneceram abrigos racionalmente planejados e bem construídos para formas contemporâneas de habitar e trabalhar que fizeram pleno uso dos avanços tecnológicos contemporâneos em cálculo estrutural, instalações elétricas e hidrossanitárias, elevadores e sistemas de refrigeração. Seu ecletismo não se reduzia a escolher diferentes estilos para diferentes trabalhos ou misturar estilos em um único trabalho: tratava-se de combinar pele historicista com ossos e vasos contemporâneos. Para ser mais preciso, eles não eram tecnófilos ou iconoclastas. Eles pensaram que a tolerância esclarecida devia caracterizar a época, como caracterizava o ensino acadêmico para Guadet, que afirmou, que a “Ecole des Beaux Arts est la plus libérale qu’il y au monde⁴”.Progresso era urbanidade, a urbanidade prosperava na comunicação, a comunicação repousava na convenção, e convenção na arquitetura ocidental significava classicidade, referindo-se tanto à tradição clássica quanto a qualquer forma que resistira ao tempo. A arquitetura, eles insistiam, exigia um corpo edificado forte e de proporções agradáveis, adequado para a função, mas ninguém aparecia nu na sociedade, vestia-se para a ocasião. A caracterização arquitetônica, para não dizer a arquitetura, usualmente não contesta códigos de vestimenta, interpretá-os. Os arquitetos geralmente são pagos para respeitar as convenções que associam diferentes fisionomias a diferentes programas de construção, e não para subvertê-las.

Fuga

Viret, Marmoret e Gire chegaram ao Brasil em meio a um surto da construção civil que arrefeceu durante a Primeira Guerra Mundial, mas voltou a ganhar força na década de 1920. Uma mudança cultural acelerada estava em curso na década de 1930. O sotaque francês da Era Vargas (1930-1945) se tornou dissonância quando os sons puristas e meta-puristas de conexão corbusiana encontraram os de um ecletismo acadêmico mutante, em clima de modernização. Os protagonistas foram os arquitetos brasileiros liderados por Lucio Costa (1902-1998), brasileiro nascido na França, formado pela Escola Nacional de Belas Artes, em suas próprias palavras um ex-arquiteto eclético-acadêmico que flertou com o estilo neocolonial (meados da década de 1920). Depois estudou a doutrina de Le Corbusier, convertendo-se à arquitetura moderna (1930), e tornando-se seu principal divulgador no Brasil, por um breve período diretor da Escola Nacional de Belas Artes (1930-31). Viret e Marmorat voltaram para a França (1930), assim como Gire, que ali morreu (1933). Assim, sua participação na Era Vargas foi inexpressiva. 

Cadenza

Costa via duas razões principais para a modernização da arquitetura no país em um importante testemunho escrito em 1952, publicado com o sugestivo título Muita construção, alguma arquitetura e um milagre. Para Costa, o primeiro motivo tinha sido a abolição da escravatura (1888), promulgada um ano antes da Proclamação da República (1889). O escravo tinha sido o motor da “máquina brasileira de morar”. A segunda razão era a industrialização, que estava em pleno funcionamento no exterior, na Europa Ocidental e nos Estados Unidos, e incipiente no Brasil da época. A industrialização já havia destruído as práticas tradicionais de construção no Brasil, como havia feito em outros lugares. A mão de obra local não podia competir com os componentes de construção industrializados importados, que eram mais baratos e/ou tecnicamente superiores. De fato, a maioria das elites brasileiras desprezava profundamente todas as coisas portuguesas e defendia a europeização do Brasil até pelo menos a Grande Depressão.

O academicismo eclético cosmopolita dos franceses no Brasil não encontrou objeção por parte de seus colegas antes do início da Primeira Guerra Mundial. O Estilo Neocolonial Brasileiro foi lançado pelo arquiteto português Ricardo Severo (1869-1940) radicado em São Paulo em 1914. Severo foi sócio do escritório de Ramos de Azevedo (1851-1928), o principal arquiteto eclético de São Paulo, graduado pela Universidade de Ghent, na Bélgica. A ideia remonta a 1897, quando o espanhol Adolfo Morales de Los Rios (1858-1928), prestes a se tornar o principal arquiteto eclético do Rio, sugeriu em uma dissertação de professor que os estilos ibéricos deveriam ser preferidos pelas ex-colônias ibéricas. 

O Estilo Neocolonial Brasileiro ganhou força perto das comemorações do Centenário da Independência do Brasil. Ao mesmo tempo, a decoração de aparência indígena foi aplicada em edifícios clássicos de outra forma despojados, exemplificando “le style 1925” (depois da Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas), mais tarde chamado de Art Déco. Os arquitetos franceses agora tinham oposição além da competição, mas pouco se importavam com o fato enquanto a grande burguesia os apoiasse. No entanto, os membros dessa classe começaram a ter outras ideias. O ensaísta Paulo Prado, autor de Retrato do Brasil, havia sido um dos patrocinadores da Semana Paulista de Arte Moderna de 1922, e em 1929, Prado financiou a viagem de Le Corbusier a São Paulo.

Costa não era rico como os Prados, mas seu pai era engenheiro naval e diplomata. Como Costa, os jovens arquitetos modernos eram filhos do Establishment. Essa minoria influente estava pronta para a batalha contra os nacionalistas (aqueles que defendiam o estilo neocolonial brasileiro como marca da brasilidade) e os internacionalistas (aqueles que defendiam o pluralismo estilístico enquanto negavam o valor das arquiteturas colonial e imperial brasileiras). Os jovens modernos não reclamaram em 1933 quando foi aprovada uma nova legislação federal que dificultava a atuação de profissionais estrangeiros no Brasil. No entanto, liderados por Costa, eles focaram na relevância cultural. Eles atacaram o estilo neocolonial brasileiro como mais uma máscara no baile carnavalesco encenado pelo ecletismo historicista. Eles atacaram os ecléticos historicistas pela timidez em revelar os fundamentos “orgânico-estruturais” –expressão de Costa – de suas obras. A campanha foi pelo menos parcialmente bem-sucedida. Costa foi contratado para projetar o Ministério da Educação e Saúde Pública e o campus da Universidade do Brasil em 1936 pelo ministro Gustavo Capanema. 

A consultoria estrangeira não era proibida. O arquiteto italiano Marcello Piacentini (1881-1960) já havia vindo assessorar o planejamento do campus. Le Corbusier foi convidado para compensar o domínio de Piacentini sobre os professores universitários e cobrou também a revisão do projeto do Ministério de Costa e sua equipe brasileira. A Universidade foi encomendada a Piacentini e seu assistente Vittorio Mopurgo (1937), mas seu projeto não foi construído, pois o Brasil ficou do lado dos Aliados na Segunda Guerra Mundial. O projeto final do Ministério, datado de dezembro de 1936, não teve a participação de Le Corbusier. Chegou a ser construído e foi a principal atração da Brazil Builds. New and Old, 1652-1942, a exposição no Museu de Arte Moderna de Nova York. Uma década depois, a arquitetura moderna era hegemônica no Brasil.

Apesar dos termos muitas vezes duros de Costa contra o ecletismo historicista, ele nunca esqueceu que já tinha sido um acadêmico eclético, e seu argumento nesta querela dos antigos e modernos é vazado em termos que poderiam ser subscritos por Guadet, se não por Quatremère de Quincy. Eléments et Théorie de l’Architecture, de Guadet, foi o livro de cabeceira do jovem Costa. Quatremère era lido na Escola Nacional de Belas Artes naquela época. Para Costa, o ecletismo historicista não conseguiu caracterizar adequadamente a era da máquina. Não transmitia sua fisionomia distinta. Nem reconhecia e nem explorava o potencial plástico do esqueleto estrutural avançado, o traço característico da construção no século XX, aplicável tanto a arranha-céus quanto a prédios baixos. Nem abraçava e nem explorava a abstração, traço característico da arte avançada do século XX, nem a arquitetura vernácula brasileira. Para ele, a brasilidade não era propriedade de um determinado estilo. A tecnologia não conhecia fronteiras, mas a caracterização do genius loci poderia ser alcançada de forma bastante simples, como Guadet mostrara em suas comparações de edifícios parisienses e romanos. A arquitetura moderna foi um empreendimento de regeneração historicamente fundamentado, fundado na autonomia da estrutura e vedação e na redução de suportes, paredes e pisos à sua geometria essencial. A boa arquitetura permaneceu composição correta dotada de caráter adequado, mas de um lado admitindo tanto caixas brancas quanto jogos de prismas puros, e de outro, prescrevendo o uso de alusão em vez de figuração literal.

Muita construção, alguma arquitetura e um milagre registra eventos vistos por um vencedor que tenta ser justo. Academicismo é uma palavra nobre, diz Costa. Ele não endossou sua difamação. Em Razões da Nova Arquitetura, escrito em 1935, Costa colocava a arquitetura moderna como herdeira da tradição acadêmica. Era a filha virtuosa do sistema Beaux-Arts que criou Viret, Marmorat e Gire. Costa disse que o Edifício Lafont veio direto de Paris, mas deu a entender que era progressista, pois as plantas de seus apartamentos não eram mais baseadas no trabalho escravo. Ele criticou o Edifício A Noite por sua estrutura ser adaptada a uma arquitetura pré-concebida, em vez de ser integral à arquitetura, como no Ministério da Educação, embora Emilio Baumgart (1889-1943) tenha sido o engenheiro estrutural em ambos os casos. No entanto, Costa elogiou o estilo, as proporções elegantes e a boa execução dos edifícios de Gire. Costa reconhece o valor histórico, se não o artístico, da obra dos franceses no Rio. A questão não é uma suposta oposição do academicismo Beaux-Arts à tecnologia da era da máquina. O problema era a relutância das Beaux-Arts em aceitar a tecnologia como uma força primária, informando a composição arquitetônica e a caracterização na era da máquina. Por outro lado, a arquitetura moderna não se opôs propriamente à teoria acadêmica, mas ao seu uso para validar o historicismo e o ecletismo.

Coda

A negação de Costa de qualidade artística a obras ecléticas por princípio parece discutível. A ideia de um estilo único para cada época histórica por trás da negação é mais uma ilusão do que uma realidade, já que a sobrevivência e o renascimento estilísticos podem ser encontrados muitas vezes ao longo da história, mesmo que um estilo domine. A escolha estilística não garante a qualidade artística per se, e diferentes pontos de vista podem ser defendidos quanto ao que é o espírito de uma época anterior à sua expressão (para usar a linguagem moderna) ou caracterização (o termo acadêmico). De fato, quando ele diz que as proporções são elegantes e a decoração sóbria, ele está enunciando um julgamento artístico. É verdade que uma obra de arquitetura pode ser boa sob alguns pontos de vista e deficiente sob outros, e o balanço geral ser negativo. Um modernismo retardatário não é menos moderno por ser retardatário. Diante disso, um trabalho como o desses quatro franceses no Brasil deve ser avaliado em outros termos que não falsidade e disfarce.

O que está em jogo nas operações da Viret, Marmorat e Gire no Brasil não é apenas a aplicação de estilos historicistas. É a extensão desses estilos à implantação de edifícios altos e programas arquitetônicos contemporâneos adaptados à dinâmica metropolitana. A arquitetura eclético-acadêmica aparece simultaneamente como mãe, irmã e rival da arquitetura moderna de filiação do CIAM, embora não necessariamente uma irmã e rival perversa. 

Arquitetos com formação acadêmica, qualquer que fosse sua nacionalidade ou escola de origem, formavam um grupo com ambições socioculturais elevadas no Rio de Janeiro durante a primeira metade do século XX. Eles olhavam para a Europa como a referência primária, mesmo aqueles nacionalistas que defendiam o Estilo Neocolonial Brasileiro, e nesse sentido ajudaram a reforçar atitudes eurocêntricas que datavam pelo menos desde a transferência da corte portuguesa para o Brasil. 

A migração dos expatriados franceses desse grupo provavelmente foi estratégica em termos de suas carreiras, e apoiados no status de D.P.L.G. foram agentes voluntários do processo de intensificação da esfera de influência francesa nas Américas, ao lado de Hennebique e Agache, para não falar de instituições como a Alliance Française, atuante no Brasil desde 1895. O prestígio cultural da França era respaldado por poder político, econômico e militar. A França tinha o segundo maior império colonial por volta de 1900 e não o perdeu até depois da Segunda Guerra Mundial. Aliás, foi uma combinação do prestígio cultural da França em geral, e da École des Beaux Arts em particular, que gerou o convite a Grandjean, apesar dos seus laços com a família Bonaparte, odiada e admirada pela família real portuguesa, e foi uma combinação desses dois fatores que levou à criação da Escola de Belas Artes onde Costa estudou. 

Sem dúvida, os edifícios Viret, Marmorat e Gire contribuíram para a modernização e urbanidade de um Rio metropolitano em formação. Embora não falte mérito artístico, nenhum pode ser considerado uma obra-prima, e mesmo como marcos da cidade, foram modelos contestados localmente depois de 1930. Costa foi seu crítico mais lúcido. Costa defendia a modernidade tectônica e repreendeu a modernidade estilística que minimizava ou ocultava a tecnologia da era da máquina. No entanto, Costa não atacou o pensamento tipológico por detrás daqueles edifícios e não contestou a associação do caráter do programa como fonte legítima de variedade na arquitetura, claramente afirmada por Guadet. A escola carioca de arquitetura moderna brasileira liderada por Costa está explicitamente ligada desde o berço ao sistema Beaux-Arts. Eles são família, e a vida em família é raramente um mar de rosas.

Citer cet article

Carlos Eduardo Comas et Maria Cristina Cabral, « Migration, modernisation, conflit. La présence française dans l’architecture de Rio de Janeiro, 1900-45 [Migração, modernização, conflito. Presença francesa na arquitetura do Rio de Janeiro, 1900-45] », [Plastik] : Migrations #15 [en ligne], mis en ligne le 23 avril 2025, consulté le 24 avril 2025. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2025/04/23/migration-modernisation-conflit-la-presence-francaise-dans-larchitecture-de-rio-de-janeiro-1900-45/