Note : Cet article est présenté dans deux versions : d’abord en français puis en chinois traditionnel.

La migration est, comme l’expérience artistique, comparable à un voyage, à un pèlerinage

La « migration » a une signification différente du mot « déplacement ». Dans la création, le regard du peintre voyage sur l’œuvre comme le fait un pinceau. Lorsque nos yeux contemplent le paysage, ils le chevauchent depuis la hauteur de notre corps, on voit en perspective. Le regard humain bénéficie de cette trajectoire visuelle. Les yeux sont comme un pinceau écrivant sur une toile, un chemin de pensée, invisible, incertain, mais imprégné de son expérience.

Nous sommes dans une nouvelle ère de développement scientifique, d’information en temps réel et de voyages accélérés (Hartmut Rosa). Les images créées perturbent notre perception habituelle, et leur forte fluidité les rend difficiles à interpréter. Peu à peu, nous commençons à nous sentir perdus à chaque instant de notre vie. Pour les artistes, la conscience de sensibilité doit être cruciale, les marques de pinceau sur la toile et le processus créatif équivalent aux mouvements de leurs yeux, la sensibilité et la plasticité sont mises en action là où nous regardons. La main de l’artiste se déplace sur la toile et chaque ligne y est une étape. Nos yeux bougent et peignent avec les gestes de leur auteur pour l’appel de nos sensibilités perdues.

Le développement de l’industrialisation, la combinaison de la science et de la technologie accélèrent le rythme de nos vies. Cette accélération crée non seulement un nouvel environnement pour l’humanité, mais détruit également notre environnement existant. La modernité signifie que les gens du monde entier ont aujourd’hui une expérience commune du temps et de l’espace, des possibilités et des risques de l’existence. Zygmunt Bauman poursuit son concept pour analyser la condition humaine moderne, notant que la mobilité et la variabilité sont devenues des caractéristiques de nombreux aspects de « la vie liquide¹ ».

La tentative de Maurice Merleau-Ponty est de restaurer le monde perceptuel vers le domaine perceptuel de la vérité, c’est une relation ambiguë entre notre corps et les perceptions connexes. Le processus de l’expérience perceptuelle est d’explorer, de découvrir l’expérience originale et ainsi avoir une motivation pour comprendre les choses. Le processus perceptif ultérieur est de vouloir compléter cette recherche, dans son processus, le corps a toujours joué le rôle de questionneur et de répondeur. Lorsque l’on franchit constamment les limites de la connaissance de soi, le soi devient aussi un esprit perceptif qui correspond constamment à l’expérience perceptuelle. L’action corporelle correspond à l’esprit perceptuel, la fusion du monde intérieur et du monde extérieur, c’est-à-dire le moment où l’esprit perceptif et le corps agissent à l’unisson, interagissent avec le monde environnant et rejoint notre perception².

Le voyage de Michel de Montaigne est composé de plusieurs strates : en plus de partir loin, il comprend aussi le parcours d’une vie. Pour lui, voyager n’est pas seulement un comportement humain, mais aussi une manifestation de l’existence elle-même. C’est le parcours d’un point dans l’espace, il s’agit de penser aux mots trajectoire, chemin, voyage, chemin… Ce que ces mots ont en commun, c’est le sens du déplacement, poussé par la volonté d’avancer, d’aller vers un but. D’un point à un autre, nos corps bougent avec une intention première, qui peut coïncider avec la direction de notre corps. Nous devons être conscients du pouvoir de détermination ou de conviction que nous suscitons. Quand je bouge, mon corps exprime ce que je ressens sur le moment. La volonté de bouger s’exprime dans la posture du corps. Notre capture de mouvements et nos signaux intégrés sont un témoignage et un produit de la capacité de notre corps à tenir une conversation à travers ses sensibilités et ses gestes. Si le paysage que nous voyons devant nous est présenté comme une expérience, c’est en mettant l’accent sur son existence externe, c’est-à-dire l’existence de choses extérieures à notre corps en tant qu’objets de connaissance.

Montaigne, n’est pas vraiment intéressé par la nature même s’il a traversé des montagnes et des rivières. À son époque, le paysage n’était pas particulièrement important en peinture. « […] En cela le paysage ne prétend pas être identique à la nature mais simplement révélateur et emblématique d’une expérience singulière qui passe pourtant pour plus qu’elle n’est³. » Montaigne voyait le mouvement et le voyage comme un exercice bénéfique pour l’esprit qui s’épanouit dans son voyage vers l’inconnu. Montaigne a trouvé autour de lui une variété infinie, chaque élément de la nature occupait une place importante dans un ordre qui semblait nécessaire à tout, même lorsque celui-ci était manifestement inapproprié ou inadapté. Des traces de discorde et de désaccord, caractéristiques inhérentes à la nature, se reflètent également dans les caractéristiques immuables de l’âme humaine. Montaigne, ne restait pas enfermé dans son château et ses environs, mais chevauchait partout dans les montagnes. S’il traversait les beaux pays européens où il aimait aller, c’était pour étudier et rencontrer les êtres et leurs cultures, pour s’enrichir de connaissances nouvelles.

Nous dirons que l’époque de Montaigne a été à l’origine du concept d’extension de la pensée et de l’action. Alors que pouvons-nous apprendre de l’anthropologue Tim Ingold, qui se concentre sur l’étude de la pensée et de l’action des êtres humains ? Il s’interroge sur l’impact des sensations sensibles de la peau, du toucher des objets pour ressentir l’expérience des matériaux. Acquérir des connaissances par l’observation et un engagement authentique avec les gens et les choses qui vous entourent. Cette méthodologie de l’« art de l’enquête⁴ » est utile aux artistes. Pour ces matériaux, « l’expérience tactile », c’est la texture et la texture c’est la sensation de contact entre la matière plastique et la peau sensible, le sable sec au creux de la paume et l’écoulement entre les doigts, la terre humide et collante, le contact avec du gravier car l’on peut recueillir beaucoup d’informations sur le matériau de manière pragmatique. Une ligne est une longueur créée en déplaçant un point autour de son extrémité. Une surface est constituée de mouvements latéraux. Le mouvement devient action, énergie, ou boucles et répétitions entre mouvement et immobilité. Le mouvement créatif révèle à travers ses objets la personnalité de l’artiste, qui transcende sa vie et son propre corps. C’est un outil d’interprétation du monde qui l’entoure, nourrissant tous ses outils de ses expériences passées. La marque des gestes humains est la superposition d’objets et de souvenirs.

Peut-être que les gens qui n’ont jamais voyagé ne peuvent comprendre ce monde étrange qu’à travers les livres et les mots des autres. Cependant, l’expérience personnelle de la marche et du mouvement du corps est essentielle pour l’artiste. Ces écarts entre la perception de soi et la perception permettent d’expérimenter un processus de réflexion, qui permet à la perception d’ouvrir un moi, fermé aux phénomènes extérieurs et ainsi mieux les saisir. Tout au long de l’histoire, différentes cultures à travers le monde ont développé des voyages sacrés appelés pèlerinages. Les pèlerinages sont souvent longs et aboutissent à des destinations d’une grande importance spirituelle ou culturelle. Ces voyages ne sont pas seulement des voyages physiques et les pèlerinages réussis ne consistent pas seulement à atteindre une destination spécifique. Le voyage donne aux pèlerins l’occasion de se concentrer sur leur cœur et d’acquérir une compréhension plus profonde d’eux-mêmes. Les pèlerinages sont souvent centrés sur des valeurs telles que le sacrifice et la réflexion.

Un pèlerinage est la recherche d’un sens spirituel dans une vie religieuse ou spirituelle. D’un point de vue laïc, le pèlerinage est une identité ethnique plutôt qu’une base de foi. La pop culture redéfinit également le pèlerinage, comme la visite d’un roman, d’une série télévisée où le matériel et le tournage sont également connus sous le nom de pèlerinage ou de visite de lieux saints. Un pèlerinage est un retour aux sources de la vie à travers la foi. Celui-ci est à la fois un temps pour méditer et se repentir, un temps de réflexion. Notre démonstration peut être éclairée par mon voyage au Mont Saint-Michel, lieu emblématique de France. Situé au centre d’une immense baie baignée par les plus hautes marées d’Europe, c’est la merveille de l’Occident. La géographie naturelle a inspiré les gens à construire un lieu digne de leurs croyances et de leurs mythes. Le Mont-Saint-Michel est un objet ambiant où ceux qui viennent se sentent dans un lieu qui leur permet de se connecter avec Dieu. Il y a une lueur spirituelle à cet endroit. Mon pèlerinage a une signification particulière. Beaucoup de gens viennent ici avec le même but. Ils sont guidés par la foi ou s’attendent à voir des miracles se produire. Le voyage vers le sanctuaire relève donc aussi d’un rêve, d’une démarche spirituelle plutôt que d’un simple parcours touristique. Pour moi, en tant que bouddhiste, participer à de telles activités catholiques peut me faire vivre une expérience étrange en expérimentant des différences culturelles et religieuses.

Les courants sont très importants lorsque vous traversez les trois fleuves côtiers de la Baie du Mont-Saint-Michel : la Sélune, la Sée et le Couesnon. On m’a fourni un chemin de départ et d’arrivée que je pouvais suivre, une façon de me permettre d’entrer dans la clairvoyance de l’esprit par la pratique de l’expérience corporelle. Nous avons commencé vers la lumière, terminé la montée et gravi la pente raide jusqu’à la grotte. En posant mes pas et en faisant attention au niveau de l’eau, j’ai commencé à méditer dans les rivières, l’eau chaude, le sable humide, parfois sec et doux. J’ai appris qu’un pèlerinage (du latin peregrinus, étranger) est un voyage effectué par un croyant, un pèlerin se rendant dans un lieu pieux, un lieu sacré selon sa religion. Les gens se rendaient généralement à pied aux lieux de contact avec des objets sacrés, une pratique qui est apparue dans de nombreuses cultures et qui se poursuit à ce jour. Cela a été noté à Stonehenge dès 2400 av. J.-C. Le pèlerinage est un phénomène assez courant en anthropologie religieuse. Le pèlerin rencontre le surnaturel en un lieu particulier, où il participe à une réalité différente de la réalité terrestre.

Quand on est arrivés à l’église, une amie catholique m’a dit que lorsque l’on lève la tête, on voit une clarté devant les yeux, comme une sorte d’induction magique. Il y a donc eu un moment où j’y ai cru. Les propos de mon amie m’ont aidée à comprendre ses croyances, même si je suis bouddhiste. Après une journée bien remplie de culte, le soir nous avons regagné notre résidence, l’Abbaye de Saint-Jacut-de-la-Mer. Je me rappelle le paysage que j’ai vu ce jour-là. Nous avons besoin d’un temps d’imprégnation pour bien absorber les moments vécus. Ce passage du temps est nécessaire à l’émergence de nos réflexions et de nos souvenirs. Cette méditation nous rappelle toutes les scènes, situations, choses observées et sentiments vécus.

Il y a toujours quelque chose que l’on ne pourra pas oublier. La tranquillité de cette abbaye semblait me réconforter de la fatigue. Peut-être que ce voyage était un appel à la dévotion que j’ai fait en voyageant vers un lieu majestueux. C’était peut-être aussi la nature de l’environnement qui nous permettait de ressentir cette émotion. Peut-être devrions-nous migrer de notre zone de confort pour nous réveiller dans l’incertitude ? Si l’expérience de la migration est une forme d’engagement et de réaction avec le monde extérieur, alors il est vrai que la création artistique peut toujours témoigner de ces sensations.

La production d’images consiste à élever le sentiment de l’intangible au tangible jusqu’à l’incarnation de la pratique tangible correspondante. L’artiste ressent son médium à travers la manière de pratiquer l’art, de marcher ou de se déplacer, il n’est rien de mieux pour approfondir le poids de la mémoire de l’image et de la marque. À travers ses empreintes sur le sable, le corps ressent les vagues de l’eau et le souffle du vent. Comment se concentrer sur comment approfondir l’impression faite par un ensemble d’actions qui contient l’expérience nécessaire pour laisser une marque sur n’importe quel matériau ? Le toucher physique est en grande partie une expérience, une sensation intangible. Les sentiments qui apparaissent doivent être réalisés à travers l’art, laissant des traces tangibles sur le papier à dessin pour que les spectateurs puissent les comprendre. Le pèlerinage est une volonté d’agir qui se mesure dans l’eau, le sable, le vent, et s’illumine des rayons du soleil, pour apprendre et approcher ce qui est au-delà. De même, l’artiste choisit de laisser ou non des traces du pinceau sur la toile. Ces marques sont comme un bateau traversant la mer, et bien que les rides aient disparu, il laisse toujours sa marque.

La peinture est aussi un moyen de diffuser la substance primordiale de l’acte créateur, une vérité entre réalité avérée et imaginaire. L’expérience corporelle sert d’inspiration pour guider l’artiste lui-même, puis ces expériences invisibles sont présentées sur le papier à peindre. La plupart du temps, elles sont abstraites. Le point clé est de savoir comment montrer ces sentiments invisibles aux spectateurs dans l’œuvre. Dans l’essai introductif à son exposition de peintures et de dessins en 1971, Marcel Jean a fourni le concept d’une technique de transfert développée à l’origine pour la conception céramique au XIXᵉ siècle : prendre un morceau de papier lisse et appliquer une fine couche de gouache noire avec un pinceau, appuyer un morceau de papier similaire sur le dessus et le séparer. Une partie ressemble à une montagne escarpée, l’autre à de la boue humide. Cette approche donne à l’œuvre une authenticité partielle aux multiples facettes.

Si nous partons de l’exemple ci-dessus, l’imprégnation est un acte mental aussi bien que physique. C’est pourquoi nous en parlons après l’expérience physique. Car c’est un acte subtil qui demande de l’expérience pour découvrir la sensibilité d’un objet, en explorant sa texture et en jouant avec sa forme déclarée. Une empreinte représente une marque unique laissée par un objet ou une créature. Elle est issue de l’invention de la technique du collage au 20ᵉ siècle. Les empreintes sont des vestiges du passé, affrontant le temps de manière abstraite. Elles peuvent être considérées comme la trace d’un peintre qui migre avec les touchers de son art. La mémoire peut se révéler à travers sa forme picturale, comme une réalité abstraite qui veut démonter ou spéculer sur sa concrétude une partie intelligible de la réalité. C’est une partie de la réalité qui continue sa vie à travers sa transformation, celle d’un morceau de papier essuyé. C’est ainsi que toutes les images de forêts émergent d’une réalité donnée, pour trouver un geste qui libère la vision intérieure associée à l’inconscient, un apport important du surréalisme. La mythologie, est un effet qui donne à l’œil une certaine illusion. Grâce aux traces idéographiques imprimées, cette illusion dans le regard induit plus ou moins de rêverie quand on regarde ses traces. On la relie à ce qu’on a vu pour se rappeler des épisodes émotionnels de nos propres vies. Comme partout où nous passons, il y a toujours des indices qui nous amènent à suivre ces expériences.

La mémorisation est une recherche, une trace du symbole que l’on s’efforce de retrouver. Quelque chose de profondément enfoui dans notre subconscient est ramené à notre mémoire. Mais les représentations symboliques s’estompent, et leur mémoire s’estompe aussi avec le temps. Par exemple, le parcours du personnage dans le film d’Huang Pang-Chuan consiste à comprendre son départ. Après avoir attendu 40 ans, il a senti enfin qu’il pouvait rentrer chez lui. Les actions de réminiscence et de réminiscence le fascinaient, et la production de tout le film est une sorte de beauté poignante qui rappelle ses activités passées. Merci au cinéaste taïwanais Huang Pang-Chuan pour son interview, qui m’a fait comprendre l’idée de ce voyage. C’est un souvenir de ce qu’il a traversé qui le ramène à la maison. Pour lui, les photos sont comme des documents, des copies, des expériences, des souvenirs de voyage… Les souvenirs lui sont soulignés. Grâce à sa technique des 24 images par seconde, ses films rendent l’empreinte de la mémoire plus vive qu’une simple photographie. Toutes ses créations n’expriment que le passage du temps. La perte de mémoire se produit lorsque nous ne nous souvenons plus des choses. C’est pourquoi il fait des films. Dans ses films, il y a souvent des oppositions entre l’immobilité et le mouvement, la photographie picturale et le cinéma, et le réalisateur sait jouer avec aisance entre la rupture et la continuité de l’image et la plasticité du mouvement.

À la fin du film L’An dernier quand le train passait (2018), il a utilisé des particules d’argent agrandies pour restituer progressivement l’une des photographies du paysage de la maison, dont l’image originale ne montrait que le contour : l’image fixe a été prise à l’aide d’une image 3D, décrivant progressivement la maison dans l’obscurité. Sa technologie cinématographique simule le processus de développement narratif d’un film. Durant notre entretien, il a déclaré : « Il y a d’innombrables petits yeux qui cachent des particules rugueuses. Lorsque la lumière passe à travers, elle va passer du négatif au positif. Lors de l’utilisation des particules d’argent, certaines seront perdues et d’autres resteront une aventure. »

Il en va de même lorsque les gens se rappellent leurs souvenirs, certaines choses restent, mais certaines choses sont oubliées. C’est aussi une interrogation sur l’empreinte gravée dans la mémoire. L’empreinte mérite également toute notre attention, car elle s’appuie sur le fonctionnement de la sémiotique. Nous pouvons en apprendre davantage sur la profondeur et la mémoire d’un objet physique grâce à l’empreinte qu’il porte. En fait, l’empreinte n’est pas causée par le contact entre deux objets. C’est plutôt l’image invisible de leurs deux faces, concrétisée par une force qui les exerce l’une sur l’autre.

Le mouvement physique et visuel réinitialise tous les sens et recalibre toute l’expérience, mais ce mouvement augmente en fait la somme d’expérience acquise. Déplacez votre main sur le papier à dessin jusqu’à ce que la première ligne tombe. Le processus de prise de photo et de développement d’une photo est le même. Une empreinte constitue ainsi une sorte de trace. C’est-à-dire le résultat d’un événement qui s’est inscrit sur une forme ou une matière suffisamment longtemps pour permettre l’acquisition d’un processus de démoulage. Soit au sens physique du terme ou au sens métaphorique.

Au cœur de la discussion de Merleau-Ponty sur la perception se trouve son exploration de l’incarnation et en particulier de la capacité de mouvement, qui est la prémisse de base de toute expérience perceptive. Dans le même ordre d’idées, Tim Ingold propose le rôle critique que joue le mouvement du pied dans la connaissance et la compréhension de l’environnement et du monde vivant. Ingold articule la signification épistémologique de notre corps. Le corps humain organise le sens dans l’espace en tant que sujet actif en mouvement. Ingold soutient également que les hommes ont besoin d’un sens de l’apprentissage, de l’empathie et de la perception, ainsi que des traces et des capacités incarnées qui en découlent pour faire acte de création par la transformation d’éléments sensibles.

L’expérience de voyage et la rencontre, à travers la description de l’intrigue, constituent la trajectoire. Cette référence nous donne l’occasion de montrer le lien entre la psychologie et la création artistique. On peut penser à la méthode de Carl Gustav Jung : enregistrer les détails des événements. C’est un processus de compréhension et de reconnaissance à travers ces détails de l’événement. Cela reste nécessaire car nous pourrons alors nous débarrasser de l’ambiguïté qu’apporte l’incertitude. Notre expérience du déplacement nous aide à réinterpréter les images mentales dans les peintures à travers la possibilité méditative par laquelle les énergies peuvent se manifester et se matérialiser. L’intrigue de l’observation et de la réalisation de l’œuvre d’art peut être qualifiée de précieux témoin de la relecture de la réalité. Déplacement des valeurs, des droits, des entités, des regards… Le principe de déplacement est tout ce qui concerne l’extériorité des échos plastiques.

Dans de nombreux cas, le mouvement et la migration des êtres humains entraînent beaucoup d’aliénation physique et sensorielle, d’aliénation, de décalage linguistique et d’ajustement des habitudes. Cependant,c’est une nouvelle façon de s’adapter à l’environnement et de réinitialiser nos sens pour les habituer à de nouvelles expériences. La sensibilité peut naturellement revenir sur tout, ce qui est un avantage indéniable pour les artistes. Pour les choses nouvelles, il faut les embrasser, les accepter et y penser. Le préjugé des choses empêchera les gens de revenir vers leur sensibilité. Les processus de création font du déplacement de voyage et de la migration une transfiguration, à chaque instant.

—— Texte en chinois ——

遷徙、旅行、朝聖：藝術經驗

遷徙如同藝術經驗，可比擬為一次旅行，一場朝聖。

「遷徙」 (migration) 與「移動」(déplacement) 兩詞在法語中有著曖昧的關係。創作時，畫家的目光像畫筆一樣在作品上輕撫。當我們的眼睛注視風景時，影像從我們身心相互重疊，我們以疊圖透視的方式感知。人類的凝視受益於此視覺軌跡。眼睛如同畫布上書寫的毛筆，既是一條思想的路徑，無形，又充滿不確定性的軌跡，卻滿溢著先驗印象。

在這個科學發展、資訊爆炸和旅行時間壓縮的時代，由哈特穆特·羅薩（Hartmut Rosa）所描述的社會，創造了許多令人困擾的圖像，擾亂了我們通常的感知。這些圖像充滿了強烈的流動性，使得它們難以解讀。在這樣的背景下，我們逐漸對生活中的每一刻感到迷茫。對藝術家來說，敏感度的意識至關重要，因為畫布上的筆跡和創作過程就像是眼睛的運動，能夠感知和塑造我們所看到的事物。每一次藝術家手的移動都是必不可少的一步，而我們的眼睛隨著他們的手勢一同移動，這種模式有助於喚醒我們敏感性的麻木。

工業化的發展，科學和技術的結合加速了我們生活的節奏。這種加速不僅創造了人類的新環境，也破壞了我們現有的生活。現代化意味著全世界的人們現在對時間和空間、生存的可能性和風險有了共同的體驗。齊格蒙特·鮑曼 (Zygmunt Bauman) 深入探討了這個概念，分析了現代人類的狀況，指出流動性和變動性已成為許多方面的「流動生活⁵」(La vie liquide) 特徵。

莫里斯‧梅洛龐蒂 (Maurice Merleau-Ponty) 的嘗試是將感性世界還原到感性真理的境界，它是我們的身體與相關知覺之間的一種曖昧關係。感性體驗的過程就是去探索、去發現原來的體驗從而產生認識事物的動力。隨後的知覺過程就是要完成這個尋找，在其過程中身體始終扮演著提問者和應答者的角色。當一個人不斷跨越自我認識的界線時，自我也成為一個不斷對應感性經驗的感性心靈。身體行動對應於感性心靈，是內在世界與外在世界的融合，即感性心靈與身體一致行動，與周圍世界互動並加入我們的感知的時刻⁶.

米歇爾·德·蒙田 (Michel de Montaigne) 的旅程有著多層次的意義：除了物理上的行走，也包含人生的旅程。對他而言，旅行不僅僅是一種行動，更是存在本身的體現。這是一種在空間中的旅程，涉及到思考軌跡、路徑、行程等詞彙，這些詞彙都彰顯了移動的意義，是受到前進的意志推動，朝向某個目標。從一個地點到另一個地點，我們的身體隨著最初的意圖移動，這意圖可能與我們的身體方向相一致。我們必須意識到我們所激發的決心或信念的力量。當我們移動時，我們的身體表達了我們當下的感受。移動的意願表現在身體的姿態中。我們對動作的捕捉和內在信號是我們身體通過感知和動作進行對話的能力的證明和產物。如果我們眼前所見的風景被呈現為一種經驗，那麼這強調了其外在存在，即事物作為我們身體以外的客體存在，作為知識的對象。

蒙田對於自然並不真正感興趣，即使他穿越過山川和水流。在他的時代，風景在繪畫中並非特別重要。「 […] 在這方面，風景並不僅僅是自然的呈現，更是一種獨特體驗的啟示和象徵，其意義超越了其物質形式。」⁷蒙田認為運動和旅行對心靈有益，因為它們開啟了對未知的探索之旅。他周遭的世界充滿了無限的多樣性，每個自然元素都在一個看似對一切事物都必要的秩序中扮演重要角色，儘管這種秩序顯然是不合適或不完美的。不和諧和分歧的痕跡是自然的固有特徵，也反映在人類靈魂的不變特質中。蒙田不僅僅停留在自己的城堡和周圍地區，而是穿越山川，探索歐洲各地。他之所以做這些旅行，是為了學習和認識各地的地理與文化，從中獲取新的見解和知識。

蒙田的時代可以被視為思想和行動延伸概念的先驅。我們從人類學家蒂姆·英戈爾德身上也學到不少，他專注於研究人類思維和行動，探討皮膚的敏感感覺以及觸摸物體對感覺的影響。通過真誠地觀察和與周圍的人和事物互動，他獲得了豐富的知識。這種「調查藝術⁸」的方法對藝術家來說非常有用。對於這些材料來說，「觸覺經驗」就是質地，而質地則是材料與敏感皮膚之間的接觸感覺，如乾燥的沙粒在手掌間的流動、濕潤黏膩的土壤、觸摸礫石等，這些都可以以實用的方式收集大量關於材料的信息。一條線是通過將一個點沿著其端點移動而創建的長度，表面則由橫向移動組成。運動變成了行動、能量，或者是運動和靜止之間的循環和重複。創造性的運動通過其物體展示了藝術家的個性，超越了他的生活和自身的身體。這是一種解釋周圍世界的工具，將他所有的工具都充滿了他的過去經驗。人類手勢的痕跡是物體和記憶的疊加。

也許，從未啟程到遠方的人無法完全理解外面的世界，只能透過書籍和他人的描述來嘗試理解。然而，對於藝術家來說，個人步行和身體運動的經驗至關重要。這種自我感知與外界感知之間的差異讓人能夠體驗到一種思考的進程，使得感知能夠打開一個對外部現象關閉的自我，從而更好地理解它們。在歷史的長河中，世界各地的不同文化都發展出了被稱為朝聖的神聖之旅。朝聖往往是漫長的，終點通常是具有重大精神或文化意義的地方。這些經歷不僅僅帶給身體上經驗的旅程，成功的朝聖之旅也不僅僅意味著到達特定的目的地。旅行給予朝聖者專注於內心的機會。朝聖，往往圍繞著犧牲和反思等價值觀的外延。

朝聖是尋求精神意義的一種行為，雖然往往在宗教或靈性生活中出現。然而，從世俗的角度來看，朝聖更像是一種族群認同，而非僅僅是信仰。流行文化也重新定義了朝聖，例如參訪小說或電視劇中的場景，這些地點也被稱為朝聖或聖地參訪。朝聖是重返生活根源的過程，既是沉思與悔改的時刻，也是反思的機會。我們可以透過我對法國聖米歇爾山的朝聖之旅這個例子來解釋這個概念。聖米歇爾山位於一個廣袤海灣中心，受到歐洲最高潮汐的影響，被譽為西方的奇蹟。自然地理環境啟發了人們建造一個符合其信仰和神話的地方。蒙聖米歇爾山是一個充滿神聖氛圍的地方，讓前來者感受到與上帝連結的機會，散發著一股靈性光輝。我的那次朝聖之旅對我來說意義非凡，許多人同樣以此為目的地。他們抱著信仰或期待見證奇蹟的心情前來。因此，朝聖之旅不僅僅是一趟旅行，更是一段精神的追尋，一場心靈的啟程。身為異教徒，我參與了當天的天主教儀式，深刻體驗到文化與宗教的多樣性，卻給我帶來難忘的體驗。

當穿越蒙聖米歇爾灣的三條沿海河流──薩盧恩河、西河和庫埃斯農河時，水流的變化尤其重要。這為我提供了一個起點和終點，我可以沿著這條路線前進，透過身體經驗的實踐結合洞察力的體驗。我們從光明的方向開始，攀登陡峭的山坡，最終抵達了洞穴。在移動的同時留意水位的高低，我開始在這條河流中冥想，感受著溫暖的水、潮濕的沙子，它有時乾燥而柔軟。這段朝聖之旅讓我意識到朝聖（拉丁語peregrinus，意為外地人）是一位信徒進行的旅程，是前往宗教聖地、神聖之地的朝聖者根據其宗教的信仰的旅程。人們通常步行前往與神聖物件能夠接觸的地點，這種做法在許多文化中出現並延續至今。早在公元前2400年，斯通亨奇就已經有記錄了這種情況。朝聖在宗教人類學中是一個相當常見的現象，朝聖者在特定地點與超自然相遇，參與一種與地球現實不同的實境。

當我們抵達教堂時，一位天主教朋友告訴我，當仰望天空時，會看到一片明亮，彷彿是一種魔法的感應。這些話讓我一度以為有感應了。我的朋友的分享讓我更加理解了她的信仰，即使我自己是異教徒。在充實的一天崇拜結束後，傍晚我們返回了住所──聖雅克-德-拉-梅爾修道院。我仍清楚地記得那天我所見的景色。我們需要時間來消化所經歷的一切。時間的流逝有助於我們思考，也讓回憶浮現。這種冥想讓我們回憶起所有的場景、情境、觀察到的事物以及所經歷的情感。

總有一些事情是我們永遠無法忘懷的。修道院的寧靜似乎讓我從疲憊中找到了慰藉。也許這次旅程是我對崇高性的一種呼應，當我前往一個莊嚴的地方旅行時。或許也是環境的自然性讓我們能夠感受到這種情感。也許我們應該離開舒適圈，面對不確定性，藉此覺醒？如果遷徙的體驗是一種與外界互動和反應的形式，那麼藝術創作確實可以永遠見證這些影像。

圖像的藝術實現過程是將無形感受提升至有形的實踐，直到相應的有形實踐被具體化。藝術家透過藝術實踐、行走或移動的方式感受自己使用的媒材，這是更好地深化圖像和痕跡記憶的方式。就像在沙灘上留下足印一樣，身體感受著水的波浪和風的吹拂。這樣的體驗如何深化了在任何媒材上？觸摸在很大程度上是一種身心共鳴的體驗，是一種無形的感知。內隱的情感必須通過藝術實踐轉化為有形的痕跡，留在素描紙上，以便觀眾能夠產生共鳴。朝聖是一種尋求啟示、超越自我的行動，是在水、沙和風中進行的心靈之旅，從陽光中尋找靈感，以學習和靠近超越的存在。同樣，有時藝術家選擇是否在畫布上留下筆觸的痕跡，這些痕跡就像是航行在大海上的船，有時波痕雖已消逝，卻留下了深刻的迴盪。

繪畫是將創作行為中的原始物質傳達出來的方式，是現實與想像之間的真實媒介。身體經驗作為激發藝術家靈感的源泉，而後這些隱誨的感受被轉化呈現在畫紙上。情感通常是抽象的，關鍵在於藝術家如何將這些隱匿的情感展示給觀眾。在1971年的繪畫和素描展覽開幕辭中，馬塞爾·讓 (Marcel Jean) 提出了一種源於19世紀陶瓷設計的轉移技術概念：在一張光滑的紙上塗抹薄薄的黑色水粉，然後用刷子將另一張類似的紙放在上面，再將其分開。這樣做出來的作品一部分看起來像是崎嶇的山，另一部分像是濕潤的泥巴，這種方法使得作品呈現出多面的真實感。

從上述例子中，我們可以看出，用流體、液體浸漬某物是一種涉及心理和身體的行為。這也解釋了為什麼我們在身體經驗之後談論它。這種微妙的行為需要通過實際經驗去發現物體的敏感性，探索其質地並討論其表達形式。印痕代表著一個物體或生物留下的獨特痕跡，源自20世紀拼貼技術的發明。印痕作為過去的遺跡以抽象的形式面對時間，它們可視為畫家在其藝術觸摸下遷移的軌跡。通過圖像形式展現出的記憶，就像一種想要解構或推測現實中某部分可理解的真實性的抽象現實。這是生活中持續變化的一部分，就像一塊擦過的紙。這也是為什麼所有的森林圖像都是從特定的現實中浮現出來，以尋找釋放內在視覺的姿態，這也是超現實主義的一個重要貢獻。神話給眼睛一種幻覺效果。透過印痕的象形文字，這種幻覺在注視時引起更多或更少的夢幻，將其與我們所看到的聯繫起來，以記住我們生活中的情感片段。就像我們所經歷的每一個地方一樣，總會有一些線索引導我們去追隨這些經歷。

記憶是一種尋找，一種尋覓符號痕跡的過程。那些深藏在我們潛意識中的事物逐漸被帶回到我們的記憶中，但隨著時間的流逝，這些符號性的表現也會逐漸模糊，它們的印記也會漸漸淡去。黃邦銓導演的電影中，主角的旅程正是一種理解自己離開的過程。經過40年的等待，他終於感受到回家的渴望。他對回憶和反思的探索深深吸引著我，整部電影的製作都流露著一種令人心碎的美感，讓他重新回味起過去的點點滴滴。感謝黃邦銓導演的訪談，讓我更深刻地理解了旅程的概念。對他而言，照片不僅僅是一張文件、一個副本，更是一段經驗、一次旅程的回憶⋯他對於回憶的珍視無比重要。透過每秒24張的技術，他的電影將記憶的痕跡呈現得比單純的照片更加生動。他所有的創作都是在見證時間的流逝。當我們逐漸遺忘某些事物時，相應的記憶也會逐漸消失。這也是他拍攝電影的原因。在他的作品中，常常出現靜止與運動、繪畫與攝影、電影之間的對比，導演巧妙地遊走在圖像的斷裂和連續性、運動的可塑性之間。

在電影《去年火車經過的時候》的結尾，黃邦銓導演運用了放大的銀粒子，逐漸展現出其中一張家鄉風景的照片，原始影像僅顯示輪廓：這靜止的影像是通過3D影像拍攝的，逐步描述了黑暗中的房屋。他的電影技術仿效了電影敘事發展的過程。在我對他的訪談當中，他告訴我說：「有無數的小眼睛藏著粗糙的顆粒。當光線穿過時，它會從負面轉變為正面。在使用銀粒子時，一些會消失，另一些會留下來，成為一段冒險。」這段描述展現了他對於電影製作過程的獨特洞察力，以及對於細微之處的細膩觀察。

當人們回憶起過往，某些記憶會永久留存，而其他則可能逐漸消逝。這種現象驅使我們深入研究記憶的痕跡深度，這些痕跡依賴於符號學的運作。透過物體上的痕跡，我們能更深入地理解其深度和記憶。實際上，痕跡並非兩個物體之間接觸的結果，而是兩者之間作用力的無形體現。

身體和視覺的舞動重新調整了所有感官，重新校準了整個經驗，但實際上，這種舞蹈增添了所有感受的豐富度。就像您將手移動到繪圖紙上，等待第一條線出現一樣，拍攝和沖洗照片也是如此。因此，留下的痕跡是一種真實的記號，它象徵著在足夠長的時間內在形式或物質上留下的印記，使得脫模過程得以實現。這種痕跡既可以是明顯可見的，也可以是隱喻性的。

梅洛-龐帝在他對知覺的探討中，核心問題是對具身性的探索，尤其是對運動能力的探討，這是任何知覺經驗的基本前提。在相同的思路下，蒂姆·英戈爾德提出了腳步運動在認識和理解環境以及生命世界中扮演的關鍵角色。英戈爾德闡明了我們身體在認知上的重要性。通過主體的活動，在空間中組織意義成為了一個重要的觀點。此外，英戈爾德還強調了人類對於學習、同理心和知覺的需求，以及這些需求所帶來的痕跡和具體能力，通過轉化感性元素來創造新的意義。    旅行和相遇的經驗如同一條經歷的軌跡，透過描述情節，形成了一種生動的敘事。這種探索不僅給予了我們展示心理學與藝術創作之間緊密聯繫的機會，同時也呼應了卡爾·榮格的方法學：記錄每個事件的細節，因為正是透過這些細節我們才能理解和認知。這種細緻的觀察仍然是必要的，因為它使我們得以擺脫不確定性所帶來的模糊性。我們的旅程經驗能夠啟發我們通過冥想的可能性重新詮釋藝術中的心象圖像，使得能量得以表現和實體化。觀察和實現藝術作品的情節不僅僅是對現實的再現，更是對價值、權利、實體和觀點轉移的寶貴見證。這種移位原則涉及所有與形塑性回音外化有關。

在許多情況下，人類的遷徙和流動帶來了身心的疏離，言語上的斷裂，以及習慣的重新調整。然而，這也被視為一種適應環境的新途徑，同時重新喚起我們感官的活力，使其能夠適應新的體驗。敏感度自然而然地回歸到萬物之中，對於藝術家而言，這是一種無可否認的優勢。當面對新奇之物時，我們應該擁抱、接受並深思，否則對事物的偏見將阻礙我們重拾敏感度。藝術創作將旅程和流動轉化為一種變幻，每一刻都是如此。

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Hsuan-hui WU, « Migration, voyage, pèlerinage : expérience artistique [遷徙、旅行、朝聖：藝術經驗] », [Plastik] : Migrations #15 [en ligne], mis en ligne le 23 avril 2025, consulté le 24 avril 2025. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2025/04/23/migration-voyage-pelerinage-experience-artistique/