Note : Cet article est présenté dans deux versions : d’abord en français puis en portugais.

Les voyages, le déplacement entre les cultures, ont toujours été importants et ont contribué à définir ma production artistique.

Je suis né sur une île, dans les Caraïbes, dans la ville de Cartagena de Indias, en Colombie, ville classée au patrimoine culturel de l’humanité. Sa culture réunit des indigènes, les habitants d’origine de cette région, des immigrants blancs européens et des Noirs venus d’Afrique via la traite des esclaves.

Mon premier contact avec l’art, et avec le dessin, fut marqué par la proximité de ma famille avec le peintre colombien Enrique Grau, ainsi que par la coexistence avec l’artiste italien Aligi Sassu quand ma famille habitait à Milan, en Italie. Sassu dessinait et remplissait nos cahiers d’école pendant que les adultes conversaient sur des sujets que je ne comprenais pas. Ce qui me séduisait en le regardant dessiner était la spontanéité avec laquelle les chevaux et les personnages sortaient de son crayon, avec l’aide de sa main, pour courir sur les pages de nos cahiers, les miens et ceux de ma sœur. Cela semblait magique. Un autre artiste qui m’a marqué alors que je commençais mes études à Bogota, fut l’artiste colombien Alejandro Obregón, alors que je visitais son exposition à la Galeria Belarca, une petite galerie proche de l’université. J’ai été impressionné par la gestualité et la couleur de ses peintures, la manière directe avec laquelle il utilisait la peinture sur la toile.

Des années plus tard, alors que j’habitais à Caracas, au Venezuela, j’ai été exposé à une collection d’art moderne et contemporain au cours de laquelle j’ai eu l’opportunité de voir des artistes tels qu’Armando Reverón, Rufino Tamayo, Jesus Soto et Cruz-Diez. Pendant mon temps libre, je visitais le Musée d’Art Contemporain et le Musée des Beaux-Arts de Caracas, qui se trouvaient à proximité de du cabinet d’architecture où je travaillais comme dessinateur, développant des compétences techniques aujourd’hui devenues complètement obsolètes.

J’ai commencé mon travail d’artiste à la fin des années 1970, en participant à l’un des premiers groupes d’intervention urbaine à Brasilia, le Grupo Ex-Cultura, qui était actif pendant la période de régime militaire au Brésil, dans la ville encore considérée comme la grande utopie moderniste du XXe siècle, aujourd’hui classée au patrimoine culturel de l’humanité. À l’époque, la censure était encore en vigueur dans le pays, et le groupe faisait des interventions dans les espaces publics de la ville, entre les places et les murs des bâtiments, qui étaient contrôlés par le Service de Sécurité Publique du District Fédéral, organisme qui avait pour objectif de réprimer tout acte susceptible de provoquer une agglomération de personnes ou de former des regroupements.

Ex-Cultura a commencé un parcours d’interventions urbaines à une époque où cela n’était pas acceptable. Tout et n’importe quel espace public, depuis les trottoirs et les pelouses jusqu’aux halls d’entrée d’immeubles, contrôlés avec zèle par le Service de Sécurité Publique du District Fédéral
(Martínez, 2007, p.124).

Dans ce contexte, intervenir dans la ville était une activité risquée. Plusieurs projets du groupe furent censurés. Ce groupe concevait la ville comme un grand musée. L’un des projets censurés fut approuvé et sélectionné par la Fondation Nationale pour l’Art/FUNARTE : « Invasion des Ex-Cultures¹ », qui devait avoir lieu dans la gare routière de Brasilia, point central et névralgique de la ville. Il consistait en une série de sculptures, construites à partir de planches de bois². colorées achetées dans des magasins de matériaux de construction. Chaque sculpture commençait à partir d’une planche de taille standard que chaque artiste pouvait découper à son idée. Le fait de recouvrir les planches de peinture faisait également référence au processus de construction de la ville. Nous avons peint avec de la peinture industrielle et essayé de nous restreindre à l’utilisation d’outils et d’instruments trouvés sur des chantiers : des scies, des pinceaux et des marteaux. Ces sculptures mélangeaient une certaine esthétique pop avec l’esthétique kitsch du « Vale do Amanhecer (Vallée de l’Aurore) », une ville mystique créée par la voyante Tia Neiva dans les environs de Brasilia, et inséraient dans l’espace de la ville-icône du modernisme des formes irrévérencieuses et de mauvais goût, critiques envers le contrôle administratif.

Je suis arrivé à Brasilia pour poursuivre mes études d’architecture, séduit par son utopie moderniste et son architecture singulière, et c’est là que j’ai abandonné mes études d’architecture, l’activité artistique étant devenue nécessaire pour me relier au monde. Je venais de Bogota, la capitale colombienne située dans la cordillère des Andes, où j’avais commencé mes études d’architecture à l’Université des Andes, avec pour référence à propos de Brasilia, un projet implanté récemment et attendant l’arrivée de ses habitants. L’un de mes professeurs, critique d’art, avait visité Brasilia au début des années 1960, quand la ville était en construction. Il y avait peu d’habitants et peu d’arbres, et le cerrado d’origine avait été rasé pour la construction de la ville. Les images montraient d’amples espaces vides, contrastant avec les vastes étendues de terre rouge et la géométrie régulière aseptisée des bâtiments de l’architecture moderne. C’était l’image que le professeur avait rapportée de Brasilia et qu’il a projetée sur diapositives dans la salle de classe.

À cette époque, mon travail artistique était figuratif, plein de commentaires et de critiques sur la réalité sociale latino-américaine. Mes références combinaient l’expressionnisme et le pop art. Je m’intéressais au dessin, à la façon directe à laquelle le dessin nous confronte, à sa nudité sans subterfuge et, principalement, à l’aspect procédural qu’il révèle. Le dessin réaliste ne m’a jamais intéressé, ce dessin qui n’aspire qu’à montrer une arrogante virtuosité. J’étais attiré par la spontanéité que je retrouve dans les dessins d’enfants, ainsi que par les inscriptions et les gribouillages sur les murs des villes. J’y vois un lien avec ma participation au groupe Ex-Cultura. Je m’intéressais à l’expérimentation du tracé, j’étais séduit par le mouvement de la main, la marque qui est le produit de l’action de la main sur le papier. Le geste de la main et le gribouillis me fascinaient. La marque laissée sur le papier, la tache ou l’incision sur le mur ont toujours attiré mon attention, comme une trace, un témoignage, une affirmation de présence, « j’étais là », « je suis passé par ici ».  Ces intérêts se reflétaient dans ma production des années 1980, dans laquelle je cherchais un dialogue entre ce que serait un bon dessin et ce que l’on pourrait appeler un mauvais dessin, ou non-académique. C’est pourquoi, à cette époque, je m’intéressais à des artistes tels que Pierre Alechinsky et Philip Guston.

Ces œuvres ont été présentées lors d’expositions en Colombie, à la bibliothèque Luís Angel Arango et au Musée d’Art Moderne de Cartagena de Indias, ainsi que dans des musées au Brésil, et ont été récompensées au VIIIe Salon National des Arts Plastiques (FUNARTE/INAP), réalisée au Musée d’Art Moderne de Rio de Janeiro.

Le régime militaire établi au Brésil dans les années 1960 et toujours en vigueur lorsque j’ai commencé à résider dans ce pays, a interféré dans la vie universitaire en fermant les cours d’arts dans les universités publiques et en nommant comme dirigeants des intervenants militaires. Afin de poursuivre mes études de troisième cycle, j’ai quitté le pays avec ma femme artiste au milieu des années 1980 pour vivre et étudier aux États-Unis. J’ai d’abord étudié à la School of the Art Institute de Chicago, puis j’ai déménagé à New York pour poursuivre une Maîtrise en Beaux-Arts. À l’issue de ce cursus, je suis restée dans cette ville, travaillant pour les éditions Brand X en tant qu’imprimeur et curateur de gravures. Là-bas, j’ai eu l’occasion de travailler avec certains des plus grands artistes états-uniens, comme Barbara Kruger, Robert Indiana, Larry Rivers et James Rosenquist, entre autres. Parallèlement, j’ai développé mon travail en tant qu’artiste.

Aux États-Unis, ma femme et moi avons connu nos premiers contacts avec le monde anglo-saxon. Tout d’abord, le fait d’être latinos. De plus, nous étions également catégorisés comme un mariage mixte, du fait d’avoir la peau plus blanche que celle ma femme. En salle de classe, j’ai remarqué que les professeurs ignoraient totalement l’existence de l’art contemporain en Amérique Latine. Ils prétendaient connaître l’Amérique Latine pour avoir visité le Mexique une fois en tant que touristes, ou pour avoir rapidement mis le pied dans la forêt amazonienne il y a longtemps. Ils méconnaissaient et homogénéisaient complètement une énorme région qui englobe plusieurs pays, du Mexique à l’Argentine, avec leurs histoires respectives, leurs géographies, leurs nourritures, leurs croyances et leurs coutumes. À l’époque, tout ce qui était produit par des artistes d’origine latino-américaine était classé dans le ghetto de l’art latino-américain » ou ‘ »art latin ». L’image de l’art latino-américain était pleine de stéréotypes et de clichés : exotique, exubérant, sensuel, coloré, émotionnel, mystique, irrationnel.

Comme je l’ai déjà commenté, le travail que j’avais réalisé au Brésil avant mon voyage aux États-Unis, dans les années 1980, était influencé par l’expressionnisme, et marqué par une forte figuration. Au cours de mes cinq années à New York, mon travail a évolué dans une direction plus abstraite et, plus tard, plus conceptuelle. Au début, je me suis confronté à l’expressionnisme abstrait. Par la suite, je me suis intéressé à l’art conceptuel et au minimalisme.

À New York, j’ai eu l’opportunité d’effectuer des recherches et d’expérimenter diverses techniques. J’ai réalisé de grands dessins verticaux, sur papier, dans lesquels j’explorais les possibilités de la peinture, la densité des matériaux, la vitesse, l’accélération ou la lenteur, la décélération de la peinture qui dépend de son épaisseur ou de sa liquidité. L’exploration des qualités et des caractéristiques des matériaux était quelque chose qui me séduisait. J’ai laissé couler la peinture sur le papier placé à la verticale, en explorant la gravité comme élément fondamental dans la construction de l’œuvre. La chute de la matière était une question qui m’intéressait, contrastant avec l’ascension, la verticalité de l’architecture des gratte-ciels de la ville. Cette série de dessins fut présentée lors d’une exposition au Bronx Museum of the Arts de New York.

Parallèlement aux dessins, je travaillais sur une peinture sur toile. Je ressentais le besoin de rompre avec l’orthogonalité de la toile. J’ai découpé la toile en différents fragments et je les ai positionnés directement sur le mur de la galerie, en les reliant entre eux au moyen de cordes. De cette façon, je cassais le plan rectangulaire de la toile pour dialoguer directement avec l’espace du mur de la galerie. Dialoguant avec le peintre Richard Bové, nous analysions la façon dont mes peintures découpées valorisaient la forme, et comment elles s’opposaient au travail de peintres comme Jackson Pollock qui avaient essayé de la détruire.

À la même époque, du fait de mon usage de cordes, j’ai commencé à utiliser la ligne comme figure. Pas pour donner forme aux choses du monde, mais plutôt en la considérant comme une ligne directrice, une ligne autonome qui abandonne toute référence d’ordre figuratif. J’ai commencé à réaliser des dessins directement sur le mur. Dans ces dessins, la ligne, comme l’un des éléments qui caractérisent le dessin traditionnel, exécutée par pression de la main sur la surface du papier, est modifiée et reste imprimée au moyen de l’utilisation d’une corde de coton qui transfère le pigment sur la surface du mur. Je travaillais avec une notion amplifiée du dessin, qui ne se limitait pas au papier comme support.

J’ai essayé de dessiner sur le mur avec du pigment noir fabriqué avec du charbon d’os. J’imprimais le pigment noir directement sur le mur au moyen d’un outil utilisé dans le bâtiment pour délimiter les chantiers. Cet outil contient un réservoir pour le pigment, et de son intérieur en sort une corde qui, en glissant, s’imprègne du pigment. J’ai commencé à utiliser cet outil pour réaliser des impressions verticales ou horizontales directement sur le mur. La ligne abandonnait une calligraphie d’auteur que l’on associe à la main du « maître » et à la virtuosité du trait. Cette série de dessins éphémères exige, pour être bien appréhendée, le déplacement physique du corps du spectateur dans l’espace. C’est seulement ainsi que son appréciation sera consommée.

Ces dessins ne sont plus prisonniers des limites de l’orthogonalité du papier pour occuper l’espace, en dialogue avec l’architecture du lieu qu’ils habitent. Ces dessins se réfèrent à l’histoire du dessin, qui débute sur les parois des cavernes primitives et s’achève à la galerie, notre grotte contemporaine. Au lieu de privilégier un point de vue fixe, je valorise dans ces œuvres la possibilité de relations multiples entre le spectateur et les œuvres, considérant que c’est le mouvement du corps qui organise notre perception de l’espace. Les dessins au fusain, tels que Segment de ligne horizontale avec 15 mètres d’extension (Fig.4), ont été conçus comme des segments d’une ligne qui s’étend au-delà de la marque imprimée sur le mur et se prolongent dans l’espace et le temps. Dans cette série, j’explore des questions d’ordre conceptuel liées au dessin.

J’ai également réalisé des expériences sur la ligne dans l’espace tridimensionnel, en utilisant une ligne de coton ou synthétique. De retour au Brésil, j’ai eu l’opportunité de poursuivre ces travaux. Ces séries réalisées à New York ont ​​été exposées au Pratt Institute, dans cette même ville, et, par la suite, dans le cadre du programme Rumos Itaú Cultural³.

Au début des années 1990, j’ai commencé à m’intéresser au ruban adhésif comme matériau de travail pour explorer les problématiques conceptuelles liées à la peinture. Le matériau est anodin et utilisé, entre autres fonctions, pour fermer les colis. Le choix du ruban n’est pas accidentel car il s’agit d’un matériau qui m’accompagne depuis l’enfance dans les voyages constants que j’ai été obligé de faire lors des années où j’accompagnais mes parents dans leur vie diplomatique et, ultérieurement, avec mon épouse. J’ai quitté la Colombie avec mes parents à l’âge de neuf ans et j’ai vécu en Italie, aux Pays-Bas, au Venezuela et au Brésil.

Je voulais explorer les orientations des segments de ruban sur la surface et leurs relations avec la lumière. Des questions de l’ordre de la peinture et de la phénoménologie devinrent centrales. J’explorais les relations entre la luminosité du ruban et l’opacité du mur. Entre le positionnement de chaque segment, l’orientation du ruban sur la surface, et la lumière du lieu où le travail était réalisé. En travaillant de cette manière, un dialogue s’est construit entre la bande et la lumière de l’environnement dans lequel se déroulait l’exposition.

Quand j’utilise du ruban adhésif, je m’intéresse à la lumière, mais également à comprendre comment elle se comporte dans telle situation, dans sa relation avec les corps dans l’espace. Cette lumière réfléchie par le ruban n’est plus seulement dans l’espace virtuel, de la peinture, cette fenêtre sur le monde dans laquelle elle est un élément pour structurer le tableau, conduire et manipuler notre regard en direction de son intérieur, pour finalement devenir un phénomène concret, palpable, inséré dans l’espace du monde, « dans l’épaisseur du monde », comme l’écrivait Merleau-Ponty (1996, p.275). Cette lumière peut être naturelle ou artificielle, comme celle de l’espace interne d’une galerie. La lumière agit comme un sujet transformateur qui interagit avec le corps du spectateur dans la relation qu’il établit avec l’œuvre, à laquelle il participe. Dans l’interaction avec le spectateur, l’œuvre se construit et se révèle. La lumière est un phénomène vivant, qui articule et donne vie à l’œuvre. La brillance, l’opacité, la transparence, luminosité, l’adhérence, les relations spatiales et la valeur font partie des questions soulevées dans ces œuvres. Le ruban adhésif est un élément, un film, une peau qui, en étant posé sur le mur, le transforme et le modifie.

En utilisant du ruban adhésif, en travaillant son orientation sur la surface du mur, que ce soit verticalement, horizontalement ou en diagonale, j’essaie d’établir une relation avec la façon dont un peintre réalise traditionnellement un tableau. Le geste du pinceau, l’acte de faire glisser l’outil dans diverses directions, que ce soit un pinceau ou une spatule, sur une surface et, par cet acte, modifie cette même surface, en altère la couleur et l’orientation de notre regard. Avec ce procédé, je mets en jeu et cherche à révéler les éléments constitutifs de ce que je considère comme la tradition de la peinture : la surface-support, le film-matériau qui modifie la surface, le positionnement ou l’orientation qui sont des vecteurs d’orientation du regard, et la lumière comme élément fondamental

L’une des faces du ruban adhésif est adhérente, et c’est pourquoi on l’utilise pour l’emballage, afin de fermer les cartons. C’est un matériau essentiel pour quiconque voyage souvent, changeant de lieu, en déplacement. L’autre face est brillante et révèle les propriétés de la matière plastique. Notre regard s’accélère à son contact, dérape, glisse, sans s’arrêter sur la surface lisse de la matière.

Je n’ai aucune attirance particulière pour le ruban adhésif ou le ruban isolant en tant que matériau en soi. J’ai choisi le ruban comme produit industriel à utiliser comme matière artistique. Ce qui retient mon attention et m’attire est son asepsie, son indifférence, sa qualité anodine qui communique et qui le caractérise comme matériau. Le caractère inexpressif qu’il présente est l’une des caractéristiques qui ont influencé mon choix. Je le prends comme un trait de la société contemporaine. Ce matériau en dit long sur notre condition actuelle. Il semble ne pas avoir de souvenirs. Dans notre société, nous sommes les témoins de la disparition constante de cultures et de coutumes considérées comme obsolètes. Le monde globalisé homogénéise les différentes cultures, efface leurs différences.

Après avoir exploré le ruban adhésif directement sur la surface du mur, j’ai commencé à développer d’autres possibilités. J’ai commencé à travailler sur le pliage, en recherchant une ambivalence dans la matière industrielle, le ruban adhésif ou le ruban isolant, avec lequel je créais des formes organiques dans l’espace, concevais des territoires, dans des œuvres comme Pièges pour la poussière et la lumière, présentées à l’Espace Culturel Maria Antónia de l’Université de São Paulo, et Exercices quotidiens pour les jours sans soleil, une œuvre réalisée avec quatre kilomètres de ruban isolant sur le sol de la galerie, lors d’une exposition inscrite au programme de l’année France-Brésil, et qui a réuni six artistes Brésiliens et six Français dans la Galeria Espaço Contemporary Cultural/ECCO à Brasilia.

Je m’intéresse à la simplicité des solutions. Savoir profiter des possibilités qu’offre un matériau, explorer ses caractéristiques, ainsi que la répétition de gestes simples du quotidien, de répétitions, d’habitudes, de références au travail manuel anonyme, comme nous l’avons observé, par exemple, dans le travail de confection d’une corbeille. Je cherche dans la répétition d’un geste simple ses singularités, qui lui redonnent sa valeur. Dans ce but, je travaille avec du ruban adhésif, ou du ruban isolant, ou du papier kraft, tous ces matériaux à la portée de chacun. Par le geste répétitif, je cherche à donner de la visibilité à la valeur du travail anonyme. Sans aucun doute, pour atteindre cet objectif, l’aspect temporel, le temps, est de prime importance. Par la répétition, je prétends rendre visible la temporalité du travail manuel.

Dans mon travail avec le ruban adhésif, je m’intéresse à l’utilisation d’un matériau banal afin de démystifier l’œuvre d’art et de dialoguer avec le concept du ready-made introduit par Marcel Duchamp. Le concept d’art s’élargit et se modifie quand les objets industrialisés du quotidien et le contexte dans lequel l’œuvre s’insère modifient sa valeur et sa signification. C’est ainsi que se révèlent les relations en jeu dans un système donné. L’attention centrée sur l’aspect purement visuel de l’œuvre, sur l’expérience picturale rétinienne, se déplace désormais vers l’aspect conceptuel au moyen du choix d’un produit industrialisé. Guidé par ce qu’il appelle le « principe d’indifférence visuelle » ou la « beauté de l’indifférence », Duchamp introduit une façon d’échapper au goût.

Choisissez un objet, le plus simple possible, et faites quelque chose avec, transformez-le. J’admire chez l’être humain sa capacité à toujours trouver de nouvelles solutions, sa créativité, même quand le travail est réalisé dans des conditions défavorables. C’est pourquoi je me suis toujours intéressé aux solutions ingénieuses des vendeurs ambulants des rues de nos villes d’Amérique latine, ainsi qu’à l’esthétique que l’on retrouve dans les foires, dans les interventions sur l’architecture des maisons des quartiers périphériques, dans l’esthétique de la débrouille, dans le bricolage. Cette spontanéité est, dans la majorité des cas, le produit d’une nécessité et non une décision d’ordre esthétique.

Mon travail doit donner l’impression d’être un segment, de faire partie de quelque chose de plus grand qui s’étend. Qui plus est, l’œuvre n’est plus figée dans un lieu unique et peut migrer d’un endroit à l’autre, se transformant, acquérant de nouvelles configurations selon son environnement. En fonction du lieu qui l’accueille et l’habite, elle crée des possibilités de lectures multiples. La nostalgie du lieu contenue dans un site spécifique ne m’intéresse pas.

La fragilité, l’éphémère, le circonstanciel et le transitoire sont des éléments fondamentaux et structurants de ma poétique. Ces aspects font partie de mon histoire en tant qu’individu constamment en transit, nomade, en permanente condition d' »être étranger ». Une grande partie de mon travail ne subsiste que grâce aux documents photographiques. Il a été détruit, effacé.

En réponse à une invitation du Musée d’Art Moderne de Barranquilla en Colombie, j’ai réalisé l’installation Atlântico. Cette œuvre a été conçue à distance, depuis São Paulo, lorsque je résidais dans cette ville, et réalisée au musée à partir de mes instructions envoyées par e-mail. Je suis parti de photos et de plans du lieu d’exposition, et avec la coordination de l’artiste Álvaro Barrios, conservateur du musée, l’équipe de montage a exécuté mon projet

Au début des années 1990, lorsque j’ai déménagé de New York à Brasilia, mon travail se caractérisait par un minimalisme organique, que j’appelle « invertébré ». Il ne possède pas la même rigidité que celle que l’on retrouve dans le traitement donné aux matériaux dans le minimalisme états-unien. Dans les travaux que j’ai réalisés à cette époque, je dialoguais avec les questions du post-minimalisme et avec les œuvres du néo-concrétisme brésilien, où la mollesse d’œuvres telles que Obra-Mole (1964) de Lygia Clark s’est fait remarquer. Après cette période, j’ai ressenti la nécessité, après plusieurs années passées au Brésil, de m’éloigner de ces références, de m’affranchir de cette phase et d’ouvrir mon travail à d’autres possibilités et expériences. J’ai décidé de passer une saison en Europe, vivant et travaillant à Paris et à Amsterdam entre 2011 et 2012.

À mon retour au Brésil fin 2012, sans perdre mon intérêt constant pour les problématiques de la peinture, du dessin et de l’installation, mon travail a pris d’autres directions, devenant plus politique, plus anarchique, plus contaminé par la réalité du monde et ses contradictions. M’intéressant aux récits des images de la publicité, de la mode et des moyens de communication de masse, j’ai commencé à aborder les relations et les conflits des différents systèmes de représentation, et à analyser la façon dont ils sont construits, leurs systèmes et leurs modes de fonctionnement. Mon intérêt est de déconstruire et d’interférer avec ces systèmes afin d’ouvrir d’autres possibilités d’interprétation et de lecture des images du monde de la mode, de la publicité, des moyens de communication de masse, des bandes dessinées, de la pornographie, des religions, que je fais entrer en collision, à la recherche d’une cacophonie signifiante. Par ce moyen, je cherche à porter une réflexion critique sur le système de production et de consommation d’images dans la mode, la publicité, le patriarcat, la politique, la dévastation des forêts, le football. Ainsi, mon travail s’ouvre actuellement à une variété de moyens d’expression : installation, dessin, collage, livre d’artiste, photographie et vidéo.

L’expérience de migrer, de vivre à l’étranger, est en même temps une expérience douloureuse, parce qu’elle nous met en position d’inconfort, et nous met dans une condition de « manque », d' »absence », de « nostalgie », dans un état… d’éloignement de son lieu d’origine, de ses coutumes, de sa langue, de ses proches, de ses amis, de ses mémoires affectives, de sa gastronomie, bref, de sa culture. C’est en même temps une expérience agréable, excitante, parce qu’elle nous jette dans l’inconnu, à la découverte, et qu’elle nous défie, exigeant de nous des changements constants, des adaptations à de nouveaux environnements, des dialogues avec l’autre.

Le contact et l’exposition à différentes cultures m’ont amené à rêver d’une langue universelle qui serait comprise par tous. Chaque fois que je déménageais, je devais apprendre une nouvelle langue. En arrivant dans un autre pays, la première chose que j’apprenais était à communiquer par gestes.

C’est pourquoi j’admirais le langage mimique de Marcel Marceau, son silence éloquent qui, à travers son langage corporel, le geste, parvenait à communiquer diverses humeurs et de raconter des histoires. C’est peut-être cette admiration qui m’a orienté vers les arts visuels et à m’intéresser à la linguistique et à la sémiotique. Je cherchais à comprendre comment le langage est configuré, comment il prend forme, comment il est structuré en tant que système signifiant, avec sa propre grammaire, sa syntaxe particulière. En entendant une langue inconnue, ses sons nous provoquent, nous semblent étranges parce que nous ne pouvons rien identifier et comprendre qui nous aiderait à organiser et à décoder ce qui est dit. Ce que nous entendons est une masse informe et amorphe de sons inconnus. Comment faire pour identifier, traduire cette masse informe de sons particuliers en quelque chose qui nous aidera à organiser son sens ? Dans son livre La prose du monde, Merleau-Ponty écrit que « …nous vénérons tous secrètement cet idéal de langage qui, en dernière analyse, nous débarrasserait de lui-même en nous livrant aux choses…” (Merleau-Ponty, 2012, p.30).

L’art est un acte de résistance, une affirmation de vie, face à l’agressivité et à la brutalité du monde contemporain, et il devient une bouée de sauvetage dans notre tentative de rester lucides.

Je peux dire que je n’ai pas connu de situation d’extrême difficulté, de vulnérabilité et de risque auxquelles sont soumis les migrants qui sont confrontés à des conditions hostiles dans leur pays d’origine, étant contraints d’émigrer pour des raisons économiques, politiques, sociales ou religieuses.

Cependant, bien que mes expériences au sein de différentes cultures m’aient confronté aux préjugés auxquels tout étranger – ou tout Latino-Américain – peut être exposé, elles m’ont appris à regarder le monde avec des yeux plus tolérants, plus généreux, plus solidaires.
Elles m’ont permis de développer un esprit ouvert au dialogue, au respect de la diversité et des différences. Pour moi, il est donc fondamental d’exercer en permanence une écoute attentive, afin de nourrir une disposition d’esprit plus apte à relever les défis de notre monde globalisé.

—— Texte en portugais ——

Nômade – estrangeiro – emigrante/migrante – exilado – latino-americano

As viagens, o deslocamento entre culturas, sempre foram importantes e ajudaram a definir minha produção artística. 

Nasci numa ilha, no Caribe na cidade de Cartagena de Índias na Colômbia, cidade que é patrimônio cultural da humanidade. Sua cultura reúne indígenas, os habitantes originários desta região, imigrantes brancos europeus e negros trazidos da África por meio do tráfico de escravizados.

Meu primeiro contato com arte, e com o desenho, foi marcado por uma proximidade familiar com o pintor colombiano Enrique Grau e, também, pela convivência com o artista italiano Aligi Sassu quando minha família morava em Milão, na Itália. Sassu desenhava e preenchia nossos cadernos escolares enquanto os adultos se entretinham em conversas sobre temas que eu não compreendia. O que me seduzia ao observá-lo desenhar era a maneira espontânea como os cavalos e as figuras saiam de seu lápis, com a ajuda da mão, para correr nas folhas de nossos cadernos, meus e de meus irmãos. Isso parecia mágico. Outro artista que me impactou quando iniciava meus estudos em Bogotá, foi o colombiano Alejandro Obregón, quando visitei sua exposição na Galeria Belarca, pequena galeria próxima à universidade. Fiquei impressionado com a gestualidade e a cor de suas pinturas, a maneira direta como empregava a tinta sobre a tela.

Anos mais tarde, quando morava em Caracas, na Venezuela, fui exposto a um acervo de arte moderna e contemporânea no qual tive a oportunidade de ver artistas como Armando Reverón, Rufino Tamayo, Jesus Soto e Cruz-Diez. Em meus horários de folga, visitava o Museo de Arte Contemporânea e o Museo de Bellas Artes de Caracas que ficavam próximos ao escritório de arquitetura em que trabalhava como desenhista de projetos exercitando habilidades técnicas que hoje são plenamente obsoletas.

Iniciei meu trabalho como artista no final da década de 1970 participando de um dos primeiros grupos de intervenção urbana em Brasília, Grupo Ex-Cultura, que foi ativo durante o período de regime militar no Brasil, na cidade que ainda é considerada a grande utopia modernista do século XX, hoje patrimônio cultural da humanidade. Nessa época, ainda vigorava a censura no país, e o grupo fazia intervenções em espaços públicos da cidade, entre estes praças e paredes de edifícios, que eram controlados pelo Serviço de Segurança Pública do Distrito Federal, órgão que tinha por objetivo coibir qualquer ato que provocasse a aglomeração de pessoas, gerando agrupamentos. 

O Ex-Cultura iniciou um percurso de intervenções urbanas em uma época em que isso não era aceitável. Todo e qualquer espaço público, desde calçadas e gramados até saguões de prédios eram zelosamente controlados pelo Serviço de Segurança Pública do Distrito Federal (Martínez, 2007, p.124).

 Nesse contexto, interferir na cidade era atividade de risco. Vários projetos do grupo foram censurados. Esse grupo concebia a cidade como um grande museu. Um dos projetos censurados foi aprovado e selecionado pela Fundação Nacional de Arte/FUNARTE: “Invasão das Ex-Culturas⁴”, que seria realizado na Estação Rodoviária de Brasília, ponto central e nevrálgico da cidade. Consistia em uma série de esculturas de grandes dimensões, construídas com placas de madeirite⁵ coloridas que eram compradas em lojas de material para a construção civil. Cada escultura partia de uma placa de tamanho padrão que cada artista recortava de acordo com a sua ideia. Recobrir as placas de madeirite com pintura era também fazer referência ao processo de edificação da cidade. Pintávamos com tinta industrial e tentávamos nos restringir ao uso de ferramentas e instrumentos encontrados em canteiros de obras: serra, trinchas e martelo. Essas esculturas misturavam uma certa estética pop com a estética kitsch do “Vale do Amanhecer”, cidade mística criada pela vidente Tia Neiva no entorno de Brasília, e inseriam no espaço da cidade ícone modernista formas irreverentes, e de mau gosto, críticas ao controle administrativo.

Cheguei em Brasília para dar continuidade a meus estudos de arquitetura, seduzido pela utopia modernista e sua arquitetura singular, e aqui abandonei os estudos de arquitetura. A atividade artística tinha se tornado uma necessidade para mediar a minha relação com o mundo. Vinha de Bogotá, capital da Colômbia situada na cordilheira dos Andes onde havia iniciado o curso de arquitetura na Universidad de los Andes, com referências a Brasília como um projeto recém implantado que aguardava a vinda dos seus habitantes. Um dos meus professores do curso, critico de arte, visitou Brasília no início da década de 1960, quando a cidade estava em construção. Havia poucos habitantes e poucas arvores, e o cerrado original tinha sido derrubado para construção da cidade. Viam-se nas imagens amplos espaços vazios, contrastando extensas áreas de terra vermelha e a geometria regular asséptica das edificações de arquitetura moderna. Essa era a imagem que o professor trazia de Brasília e que projetava em slides em sala de aula.

Naquela época, meu trabalho artístico era figurativo, repleto de comentários e críticas à realidade social latino-americana. Minhas referências combinavam o expressionismo e a arte pop. Interessava-me o desenho, a maneira direta como o desenho nos confronta, sua nudez sem subterfúgios e, principalmente, o aspecto processual que revela. O desenho realista nunca me interessou, este desenho que aspira somente a mostrar um virtuosismo arrogante. Fui atraído pela espontaneidade que encontro no desenho das crianças, assim como pelas inscrições e rabiscos nos muros da cidade. Vejo aqui uma relação com minha participação no grupo Ex-Cultura. Interessava-me a experimentação com o traço, me seduzia o movimento da mão, a marca que é produto da ação da mão sobre o papel. O gesto da mão e a garatuja, me fascinavam. A marca deixada sobre o papel, a mancha ou a incisão na parede, sempre chamaram a minha atenção, como um rastro, uma testemunha, uma afirmação de presença, “eu estive aqui”, “eu passei por aqui”.  Esses interesses se refletiram na minha produção da década de 1980, em que buscava o diálogo entre o que seria um bom desenho e o que poderíamos chamar de um mau desenho, ou não acadêmico. Por este motivo, nessa época me interessavam artistas como Pierre Alechinsky e Philip Guston.

Estes trabalhos foram apresentados em exposições na Colômbia, na Biblioteca Luís Angel Arango e no Museu de Arte Moderna de Cartagena de Índias, e em museus no Brasil, tendo sido premiados no VIII Salão Nacional de Artes Plásticas (FUNARTE/INAP), realizado no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.

O regime militar estabelecido no Brasil na década de 1960 e ainda vigente quando passei a residir neste país, interferiu na vida universitária fechando cursos de artes nas universidades públicas e nomeando interventores militares como seus dirigentes. Para dar prosseguimento aos meus estudos na pós-graduação, saí do país com minha esposa artista em meados da década de 1980 para morar e estudar nos Estados Unidos. Inicialmente, estudei na School of the Art Institute of Chicago e, posteriormente, mudei para Nova York para dar prosseguimento ao Master in Fine Arts. Quando concluí esse curso, permaneci nessa cidade, trabalhando na Brand X Editions como impressor e curador de gravuras. Ali, tive a oportunidade de trabalhar com alguns dos principais artistas estadounidenses, como Barbara Kruger, Robert Indiana, Larry Rivers e James Rosenquist, entre outros. Ao mesmo tempo, desenvolvia o meu trabalho como artista.

Nos Estados Unidos, tive com a minha esposa os primeiros confrontos com um mundo anglo saxão. Em primeiro lugar, havia o fato de sermos latinos. Além disso éramos classificados como mixed marriage, pelo fato de eu ter a pele mais branca e minha esposa a pele morena. Em sala de aula, observei que os professores ignoravam totalmente a existência de uma arte contemporânea na América Latina. Diziam que conheciam a América Latina porque haviam visitado o México alguma vez como turistas, ou colocado os pés rapidamente na floresta Amazônica em alguma data remota. Desconheciam e homogeneizavam completamente uma enorme região que abrange vários países, do México à Argentina, com suas respectivas histórias, geografias, comidas, crenças e costumes. Naquela época, qualquer coisa produzida por artistas de origem latino-americana entrava na denominação, no gheto “arte latino-americana” ou “Latin Art”. A imagem que se tinha da arte latino-americana era repleta de estereótipos e clichês: exótico, exuberante, sensual, colorido, emocional, místico, irracional.

Como comentei anteriormente, o trabalho que vinha produzindo no Brasil antes de minha viagem aos Estados Unidos, na década de 1980 era influenciado pelo expressionismo, e marcado por uma forte figuração. Ao longo de cinco anos em Nova York, o trabalho caminhou em uma direção mais abstrata e, posteriormente, mais conceitual. Inicialmente, me confrontei com o expressionismo abstrato. Em seguida, interessaram-me a arte conceitual e o minimalismo. 

Em Nova York, tive a oportunidade de pesquisar e experimentar várias técnicas. Fazia grandes desenhos verticais, sobre papel, em que explorava as possibilidades da tinta, a densidade dos materiais, a velocidade, a aceleração ou a lentidão, a desaceleração da tinta que dependia de sua espessura ou liquidez. Explorar qualidades e caraterísticas dos materiais era algo que me seduzia. Deixava a tinta escorrer sobre o papel posicionado verticalmente, explorando a gravidade como elemento fundamental na construção do trabalho. A queda da matéria, era uma questão que me interessava, contrastando com a ascensão, a verticalidade da arquitetura dos arranha-céus da cidade. Essa série de desenhos foi apresentada em exposição no The Bronx Museum of the Arts de Nova York.

Paralelamente aos desenhos, desenvolvia um trabalho em pintura sobre tela. Tive a necessidade de romper com a ortogonalidade da tela. Cortava a tela em diferentes fragmentos e os posicionava diretamente sobre a parede da galeria, conectando-os entre si por meio de cordas. Desta maneira quebrava o plano retangular da tela para dialogar diretamente com o espaço da parede da galeria. Em diálogo com o pintor Richard Bové, analisávamos a maneira com minhas pinturas recortadas valorizavam a forma, e como se confrontavam a obra de pintores como Jackson Pollock que haviam tentado destrui-la.

Na mesma época, em consequência do uso das cordas, passei a utilizar a linha como figura. Não para dar forma às coisas do mundo, mas sim considerando-a linha-linha, a linha autônoma que abandona qualquer referência de ordem figurativa. Comecei a executar desenhos diretamente na parede. Nesses desenhos, a linha, como um dos elementos que caracterizam o desenho tradicional, executada pela pressão da mão sobre a superfície do papel, é modificada e passa a ser impressa por meio da utilização de uma corda de algodão que transfere o pigmento para a superfície da parede. Trabalhava com uma noção ampliada de desenho, que não se limitava ao papel como suporte. 

Experimentei desenhar na parede com pigmento preto fabricado com carvão de osso. Imprimia o pigmento preto diretamente na parede por meio de um instrumento utilizado na construção civil para fazer demarcação em obras. Esse instrumento tem um reservatório para o pigmento, e do seu interior sai uma corda que, ao deslizar, se impregnava com o pigmento. Passei a utilizar esse instrumento para realizar impressões verticais ou horizontais diretamente sobre a parede. A linha abandonava uma caligrafia de caráter autoral que associamos à mão do “mestre” e ao virtuosismo do traço. Essa série de desenhos efêmeros exige, para ser apreendida, o deslocamento físico do corpo do espectador no espaço. Somente assim, sua apreciação será consumada. 

São desenhos que deixam de estar presos aos limites da ortogonalidade do papel para ocupar o espaço, em diálogo com a arquitetura do local que habitam. Esses desenhos fazem referência à história do desenho, que se inicia nas paredes das cavernas primitivas e chega à galeria, à caverna contemporânea. No lugar de privilegiar um ponto de vista fixo, valorizo nessas obras a possibilidade de existir múltiplas relações entre espectador e obras, considerando que é o movimento do corpo que organiza a nossa percepção no espaço. Os desenhos com carvão, como Segmento de uma linha horizontal com 15 metros de extensão (Fig.4), foram pensados como segmentos de uma linha que se estende para além da marca impressa na parede, e se prolongam no espaço e no tempo. Nessa série exploro questões de ordem conceitual relacionadas ao desenho.

Realizei também experiências com a linha no espaço tridimensional, utilizando linha de algodão ou sintética. Ao retornar ao Brasil, tive a oportunidade de dar continuidade a esses trabalhos. Essas séries realizadas em Nova York foram mostradas no Pratt Institute, na mesma cidade, e, posteriormente, no Programa Rumos Itaú Cultural⁶.

No início da década de 1990, comecei a me interessar pela fita adesiva como material de trabalho para explorar questões conceituais relacionadas à pintura. O material é anódino e utilizado para, entre outras funções, fechar embalagens. A escolha da fita não foi casual pois este é um material que me acompanha desde a infância nos constantes deslocamentos que fui obrigado a fazer nos anos em que acompanhei meus pais em sua vida diplomática e, posteriormente, com a minha esposa. Saí da Colômbia com meus pais aos nove anos e morei na Itália, na Holanda, na Venezuela e no Brasil.  

Estava interessado em explorar as orientações dos segmentos de fita na superfície e as relações destes com a luz. Questões da ordem da pintura e da fenomenologia tornaram-se centrais. Explorava as relações entre o brilho da fita e a opacidade da parede. Entre o posicionamento de cada segmento, a orientação da fita na superfície, e a luz do local onde o trabalho era realizado. Trabalhando dessa maneira construía um diálogo entre a fita e a luz do ambiente em que a exposição era realizada.

Quando utilizo fita adesiva, interessa-me a luz e, também, perceber como esta se comporta numa determinada situação, em sua relação com os corpos no espaço. Essa luz refletida pela fita deixa de estar apenas no espaço virtual, da pintura, esta janela para o mundo em que é elemento para estruturar o quadro, conduzir e manipular nosso olhar em direção ao seu interior, e, finalmente, torna-se fenômeno concreto, palpável, inserido no espaço do mundo, “na espessura do mundo”, como escreveu Merleau-Ponty (1996, p.275). Essa luz pode ser natural ou artificial como é a do espaço interno de uma galeria. A luz atua como sujeito transformador que interage com o corpo do espectador na relação que este estabelece com o trabalho artístico, em que é participante. Na interação com o espectador, a obra se constrói e se revela. A luz é fenômeno vivo, que articula e dá vida ao trabalho. Brilho, opacidade, transparência, luminosidade, aderência, relações espaciais, valor, são algumas das questões colocadas nesses trabalhos. A fita adesiva é elemento, película, pele, que ao ser colocado sobre a parede transforma-a e modifica-a.

Ao fazer uso da fita adesiva, ao trabalhar sua orientação sobre a superfície da parede, seja na vertical, na horizontal ou na diagonal, procuro estabelecer uma relação com o modo como um pintor tradicionalmente executa uma pintura. O gesto da pincelada, o ato de deslizar a ferramenta em varias direções, seja esta um pincel ou uma espátula, sobre uma superfície e, que através desse ato, modifica essa mesma superfície, altera a cor, e a orientação do nosso olhar. Com esse procedimento, coloco em jogo e procuro revelar os elementos constituintes do que considero a tradição da pintura: o suporte-superfície, o material-película que modifica a superfície, o posicionamento ou a orientação que são vetores de direcionamento do olhar, e a luz como elemento fundamental. 

Uma das faces da fita adesiva é aderente, por este motivo é utilizada em embalagem, para fechamento de caixas. É material essencial para quem está sempre viajando, mudando de lugar, em trânsito. A outra face é brilhante e revela as propriedades do material plástico. Nosso olhar se acelera ao seu contato, desliza, escorrega, não se detém sobre a superfície lisa do material.

Não tenho nenhuma atração particular pela fita adesiva ou pela fita isolante enquanto material em si. Escolhi a fita como produto industrializado para usar como material de arte. O que me chama a atenção e me atrai é sua assepsia, sua indiferença, sua qualidade anódina que comunica e que a caracteriza enquanto material. O caráter inexpressivo que apresenta é uma das características que influenciam minha escolha. Tomo-a como um traço da sociedade contemporânea. Esse material revela muito sobre nossa condição atual. Parece não possuir memória. Em nossa sociedade testemunhamos o desaparecimento constante de culturas e costumes considerados obsoletos. O mundo globalizado homogeneiza diferentes culturas, apaga suas diferenças. 

Depois de ter explorado a fita diretamente sobre a superfície da parede, passo a desenvolver outras possibilidades. Começo a trabalhar a dobra buscando uma ambivalência do material industrial, a fita adesiva ou a fita isolante, com o qual crio formas orgânicas no espaço, desenho territórios, em trabalhos como Armadilhas para poeira e luz, apresentado no Espaço Cultural Maria Antónia da Universidade de São Paulo, e Exercícios diários para dias sem sol, este trabalho realizado com quatro quilômetros de fita isolante sobre o chão da galeria, em exposição que fez parte da programação do ano França-Brasil, e reuniu seis artistas brasileiros e seis franceses na Galeria Espaço Cultural Contemporâneo/ECCO em Brasília.

Interessa-me a simplicidade das soluções. Saber aproveitar as possibilidades que um material oferece, explorar suas caraterísticas, bem como a repetição de gestos simples do cotidiano, repetitivos, hábitos, referências ao trabalho manual anônimo, como observamos, por exemplo, no trabalho para a confecção de um cesto. Procuro na repetição do gesto simples suas singularidades e assim resgatar seu valor. Para tanto, trabalho a fita adesiva, ou a fita isolante, ou o papel ofício, todos esses materiais ao alcance de qualquer pessoa. Por meio do gesto repetitivo procuro dar visibilidade ao valor do trabalho anônimo. Sem dúvida, para alcançar esse objetivo, o aspecto temporal, o tempo, é de suma importância. Por meio da repetição, pretendo tornar visível a temporalidade do trabalho manual.

No trabalho com fita adesiva, interessa-me a utilização do material banal para, com este gesto, desta escolha, desmistificar a obra de arte e dialogar com o conceito de ready-made introduzido por Marcel Duchamp. O conceito de arte é ampliado e modificado quando objetos industrializados do cotidiano e o contexto em que a obra é inserida modificam seu valor e o seu significado. Assim revelam-se as relações que estão em jogo em um determinado sistema. A atenção centrada no aspecto puramente visual da obra, na experiência pictórica retiniana, passa a colocar em foco o aspecto conceitual por meio do ato de escolha de um produto industrializado. Guiado pelo que denominou, “princípio da indiferença visual” ou a “beleza da indiferença”, Duchamp introduziu uma forma de fugir ao gosto.

Escolha um objeto, quanto mais simples melhor, e faça alguma coisa com ele, transforme-o. Admiro nos seres humanos sua capacidade para encontrar sempre novas soluções, sua criatividade, mesmo quando o trabalho é realizado em condições adversas. Por isso, sempre me interessaram as soluções engenhosas utilizadas por vendedores ambulantes nas ruas de nossas cidades na América Latina, bem como a estética que podemos encontrar em feiras, em intervenções na arquitetura das casas dos bairros das periferias, na estética da gambiarra, na bricolagem. Essa espontaneidade é, na maioria das vezes, produto de uma necessidade e não de uma decisão de ordem estética. 

 Meu trabalho deve causar a impressão de ser um segmento, parte de algo maior que se estende. Além disso, o trabalho não é mais site specific e pode migrar de um lugar para outro, transformando-se, adquirindo novas configurações conforme o ambiente. Conforme o local que o acolhe e habita, cria possibilidades de múltiplas leituras. A nostalgia do lugar contida no site specific não me interessa.

A fragilidade, o efêmero, a circunstância, e o transitório são elementos fundamentais, estruturantes da minha poética. Esses aspectos fazem parte da minha história como pessoa que está constantemente em trânsito, nômade, permanentemente em condição de “ser estrangeiro”. Grande parte do meu trabalho sobrevive apenas nos registros fotográficos. Foi destruída, foi apagada.

Em resposta ao convite do Museu de Arte Moderna de Barranquilla na Colômbia, realizei a instalação Atlântico. Essa obra foi concebida à distância, desde São Paulo, quando residia nesta cidade, e realizada no museu a partir de minhas instruções enviadas por e-mail. Parti de fotos e plantas do local de exposição, e com a coordenação do artista Álvaro Barrios, curador do museu, a equipe de montagem executou meu projeto. 

No início da década de 1990, quando me mudei de Nova York para Brasília, meu trabalho se caracterizava por um minimalismo orgânico, que denomino de invertebrado. Esse não possui a mesma rigidez que encontramos no tratamento dado aos materiais no minimalismo estadounidense. Nos trabalhos que realizei naquela época, dialogava com as questões do pós-minimalismo e com os trabalhos do neoconcretismo brasileiro, em que sobressaia a flacidez de obras como Obra-Mole (1964) de Lygia Clark.  Após esse período senti a necessidade, depois de vários anos no Brasil, de me afastar dessas referências, sacudir essa fase, e procurar abrir o trabalho para outras possibilidades e experiências. Decidi passar uma temporada na Europa, residindo e trabalhando em Paris e Amsterdam entre 2011 e 2012. 

Ao retornar novamente ao Brasil, no final de 2012, sem abandonar meu interesse constante por problemáticas da pintura, do desenho e da instalação, o trabalho tomou outros rumos, tornando-se mais político, mais anárquico, mais contaminado pela realidade do mundo e suas contradições. Interessando-me pelas narrativas das imagens da propaganda, da moda, dos meios de comunicação de massa, passei a abordar as relações, os conflitos de vários sistemas de representação, e passo a analisar como estes são construídos, seus sistemas e modos de funcionamento. Meu interesse é desconstruir e interferir nesses sistemas para abrir outras possibilidades de interpretação e leitura das imagens do mundo da moda, da propaganda, dos meios de comunicação de massas, dos quadrinhos, da pornografia, das religiões, que coloco em colisão, buscando uma cacofonia significante. Por meio desse procedimento, procuro fazer uma reflexão crítica ao sistema de produção e consumo de imagens da moda, da propaganda, ao patriarcado, à política, à devastação das florestas, ao futebol. Desse modo meu trabalho atualmente se abre para uma variedade de meios de expressão: instalação, desenho, colagem, livro de artista, fotografia e vídeo.

[Figure 23]

 

[Figure 24]

 

A experiência de migrar, viver no estrangeiro ao mesmo tempo que é uma experiência dolorosa, porque nos coloca em posição de desconforto, nos coloca numa condição de “falta”, de “ausência”, de “saudade”, por estar num estado de… estar fora do lugar de origem, costumes, língua, seres queridos, amigos, memorias afetivas, culinária, enfim, a cultura. É ao mesmo tempo uma experiência prazerosa, excitante, porque nos lança ao desconhecido, à descoberta, e nos desafia, exigindo de nós mudanças constantes, adaptações a novos ambientes, diálogos com o outro.

O contato e a exposição a diversas culturas me levaram a sonhar com uma linguagem universal que fosse compreendida por todos. Cada vez que mudava era necessário aprender uma nova língua. Ao chegar a outro pais a primeira coisa que aprendia era a me comunicar por meio de gestos.

Por este motivo admirava a linguagem da mímica de Marcel Marceau, seu silêncio eloquente que, por meio de sua linguagem corporal, do gesto, conseguia comunicar diversos estados de ânimo, narrar histórias. Talvez essa admiração tenha me levado para a área de artes visuais, me interessar pela linguística e pela semiótica. Procurava compreender como se configura, como toma forma, como se estrutura a linguagem enquanto sistema significante, sua gramática própria, sua sintaxe particular. Quando ouvimos uma língua desconhecida, seus sons nos provocam, nos causam estranheza porque não conseguimos identificar e compreender qualquer coisa que nos ajude a organizar e decodificar o que está sendo dito. O que escutamos é uma massa informe, amorfa de sons que desconhecemos. Como fazer para identificar, traduzir, essa massa informe de sons particulares, algo que nos ajude a organizar o seu sentido? Merleau-Ponty no seu livro A prosa do mundo, escreveu que, “…todos veneramos secretamente esse ideal de uma linguagem que, em última análise, nos livraria dela mesma ao nos entregar às coisas” (Merleau-Ponty, 2012, p.30).

A arte é um ato de resistência, de afirmação de vida, frente à agressividade e à brutalidade do mundo contemporâneo, e se torna um salva-vidas na tentativa de permanecermos lúcidos.

Posso dizer que não vivi as situações de extrema dificuldade, vulnerabilidade e risco, a que são submetidos os migrantes que enfrentam condições adversas nos seus países de origem, sendo obrigados a migrar por motivos de ordem econômica, política, social ou religiosa. 

Contudo, apesar de minhas experiências em diferentes culturas terem me proporcionado contatos com os mesmos preconceitos com os quais qualquer estrangeiro, ou latino-americano, pode ser confrontado, me ensinaram a olhar para o mundo com olhos mais tolerantes, mais generosos, mais solidários. Permitiram-me olhar para o mundo com um espírito aberto ao diálogo e respeito à diversidade e às diferenças. Para mim, portanto, é fundamental exercitar sempre a escuta e, assim, alimentar um espírito mais apropriado ao enfrentamento de desafios em nosso mundo globalizado. 

Citer cet article

Vicente Martínez, « Nomade – étranger – émigré/migrant – exilé – latino – latino-américain [Nômade – estrangeiro – emigrante/migrante – exilado – latino-americano] », [Plastik] : Migrations #15 [en ligne], mis en ligne le 23 avril 2025, consulté le 24 avril 2025. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2025/04/23/nomade-etranger-emigre-migrant-exile-latino-latino-americain/