Note : Cet article est présenté dans deux versions : d’abord en français puis en persan.

L’immigration est comme un changement de maison, un déménagement, une séparation qui donne ensuite lieu à une nouvelle rencontre. Sauf qu’en réalité, on ne peut pas se séparer de certaines choses, de certaines images de notre corps. On peut seulement se mettre à distance. Le problème est que cette distance ne nous éloigne pas toujours de ces choses mais, au contraire, nous amène à focaliser dessus, ce qui les rend encore plus présentes. Comme un effet de zoom avant.

Dans cet article, je mettrai en lumière certaines notions et certaines expériences vécues depuis mon immigration en France, il y a sept ans. Nous verrons comment la distance peut coexister avec la proximité ou comment le familier devient étranger et inversement. Ces problématiques se révèlent jour après jour dans mes recherches, et donne lieu à une image du corps de plus en plus transparente dans mes peintures.

C’est en 2016 que je suis arrivée en France, pour y développer mon parcours et poursuivre ma pratique artistique. Depuis, à chaque fois que je retourne chez moi, en Iran, je me sens étrangère à moi-même comme aux autres. Ce pays est devenu comme un lieu de passage, où je suis née, où j’ai vécu les trente premières années de ma vie, où l’on m’a signifié ce qu’il fallait que je porte, pense, comment il fallait couvrir mes cheveux et accepter de dissimuler mon corps.

En France aussi je suis une étrangère, néanmoins, je me sens plus proche de moi. Mais, ce moi, je ne le connais pas bien, n’ayant pas appris ni à le connaître ni à le reconnaître. Je n’ai pas encore pris l’habitude de le voir de si près. Ce corps si longtemps mis à distance, refoulé et ignoré se révèle jour après jour de manière beaucoup plus flagrante. J’avais pour habitude de me sentir plus proche de mes parties cachées, les moins visibles, celles que je devais dissimuler.

L’immigration à été pour moi une exploration de la distance. Mes couches les moins visibles (cachées et refoulées) sont revenues à la surface tandis que les couches plus opaques sont passées à l’arrière-plan. Cette distance, en lien avec mon vécu de femme en Iran, a fait apparaître une image de moi qui était jusqu’ici tapie dans l’ombre, comme le négatif d’une image photographique, une sorte de radiographie trouble. Je me sens en proximité avec moi-même, une proximité exagérée, comme si en zoomant de trop près, tout devenait flou : entre transparence et opacité.

Quand on est très proche de quelque chose, cela crée une sorte de flou indéfini, comme une transparence, qui fait qu’au lieu de mieux voir, on voit moins bien, de façon un peu déconnectée, par fragments. « […] le présent n’est rien d’autre que la part de non-vécu dans tout vécu, et ce qui empêche l’accès au présent est précisément la masse de ce que, pour une raison ou pour une autre (son caractère traumatique, sa trop grande proximité), nous n’avons pas réussi à vivre en lui […]¹. »

C’est comme si nous étions dans le noir. Dans le noir, on est où on est, mais pas seulement. On est partout et nulle part, notre rapport à la distance change, il n’y a plus de proche ni de lointain. Je me sens parfois comme un corps tremblant dans le noir, qui avance à tâtons, qui résiste et qui projette son image en se démultipliant. Dans cette image du corps projetée dans le noir, je vois des ruines, des traces de la peur, de la résistance – mais aussi une puissance qui en émane.

Il faut passer les frontières, aller de l’intérieur vers l’extérieur et l’inverse, pour faire face à l’étrangeté. Notre corps est familier pour nous tant qu’il reste caché, inconnu, comme une ombre. La connaissance, l’expérience et l’immigration nous causent une inquiétante étrangeté qui nous met en face de nous-mêmes et du monde. Freud, dans l’Inquiétante Etrangeté, cite une signification de Unheimlich (étrange, pas familier) comme quelque chose qui ne devait jamais sortir de l’ombre et qui se révèle au grand jour. Quelque chose de familier et d’intime peut tout à coup devenir étranger au moment même où il est livré aux regards des autres.

En France, je me sens comme suspendue, en pause. J’ai quitté l’Iran, un cadre de vie bien défini, pour vivre un autre contexte, avec d’autres modes de vie, respirer un autre air et découvrir ce que c’est que d’être une femme. Chaque jour, je découvre à quoi ressemble cette femme, par couches successives. Quand on évolue dans une société où la femme doit couvrir ses cheveux, cacher son corps sous un hijab, l’image de soi est limitée aux conditions que cette société nous impose en nous dissimulant physiquement et mentalement. Quand on habite une société totalitaire et que, malgré le fait d’être en désaccord total avec ses lois et ses coutumes, on prend l’habitude de se voiler la face pour notre propre survie. Il n’y a pas d’autre choix que de mettre à distance ce que l’on subit quotidiennement.

La violence devient invisible lorsqu’elle est normalisée. Elle met à distance l’image que l’on a de soi. Cette violence je l’ai vécue, je la vis encore à chaque instant. Elle est une partie intégrante du moi que je suis devenue, mais une partie cachée, qui se révèle et qui revient perpétuellement à la surface depuis que je suis arrivée en France. Cette violence peut aussi s’accentuer et remonter à la surface avec l’apparition d’un événement social, politique, bouleversant ou, dans mon cas, par une peinture. Sans en avoir conscience, je peins ces violences, ces parts cachées et refoulées en moi, enfin révélées.

Un jour, après avoir fini une peinture intitulée Petit ange mécanique (2022), je me suis aperçue que cette figure ressemblait à ma sœur et plus précisément à une photo d’elle prise à l’âge de neuf ans, dans son école, lors de la cérémonie du nom de Jashn-e Taklif. Cette cérémonie est dite : l’avènement de l’adolescence qui marque officiellement le passage de l’enfance à l’âge adulte. Les enseignants religieux annoncent en grandes pompes aux enfants qu’à partir de cet instant, ils sont « Mokallaf », ce qui signifie qu’ils ont atteint l’âge de la responsabilité et qu’ils doivent accomplir des devoirs religieux dans l’Islam : porter pour la première fois le hijab, dire des prières et jeûner.

Petit ange mécanique, représente le corps d’une femme plutôt jeune. On voit sa tête comme gelée, glacé, derrière ou à l’intérieur d’une demi-sphère bleu clair, figée sous une cloche de verre. Ses cheveux et ses épaules sont représentés de manière linéaire et imprécise. Des lignes convergeant vers ses épaules, se perdent et se retrouvent, prenant la forme de deux petites ailes simples et enfantines. La partie centrale de son corps est vide, elle révèle le fond de la toile, comme si elle n’avait jamais existé en tant que forme, comme si elle n’avait pas de traits distinctifs. Ses doigts sont en mouvement. Comme quand on tapote nerveusement sur une table ou sur ses genoux en cadence et en rythme pour dissimuler son embarras ou ses angoisses. Son regard est tourné vers un point fixe. Il exprime de la peur ou de l’étonnement.

Ce corps de disparition et d’apparition donne une impression de mouvement, d’avancer et de reculer. Un mouvement figé dans l’immobilité. La figure ne fait rien, elle est simplement là, debout. Sauf pour ce léger tremblement, battement de ses doigts, qui semblent interrompu dans leur mouvement. La tête a l’air inaccessible mais les mains, les jambes, le sexe, et les frontières du corps, sont quant à elles saisissables, comme celles d’un pantin, d’une marionnette, que l’on pourrait manipuler avec des fils de métal flexibles. Ou peut-être que c’est une tempête qui donne forme au corps de Petit ange mécanique, comme Benjamin le décrit dans sa thèse IX, sur le concept d’histoire, au sujet d’un tableau de Paul Klee (Angelus Novus, 1920): « il représente un ange qui semble être en train de s’éloigner d’une chose à laquelle son regard reste rivé […]. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler ce qui fut brisé. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes […]. Cette tempête le pousse irrésistiblement vers l’avenir auquel il tourne le dos pendant que jusqu’au ciel, devant lui, s’accumulent les ruines². »

Plus tard, après la mort de Mahsa Amini, le 16 septembre 2022 à l’âge de 23 ans, suite aux violences de la police des mœurs en Iran, cette peinture m’a fait tout de suite penser à une histoire que nous avions vécu avec ma sœur, quelques années plus tôt à Téhéran. Une violence que j’avais oubliée, dissimulée, enfouie :

Une après-midi, dans un centre commercial, la police de la moralité (police des mœurs/police religieuse de l’Iran 2005-2022) avait arrêté ma sœur pour « port de vêtements inappropriés » : quelques mèches de cheveux dépassaient de son voile. Il m’a fallu deux heures de persistance et de dialogue pour empêcher ma sœur d’être arrêtée et amenée au poste de police. À un moment, ils l’ont même placée dans la voiture avec d’autres femmes. Je n’oublierai jamais l’image de ma sœur, ses mains tendues vers moi par la fenêtre de la voiture de police. Ses mains tremblaient. Finalement, à la dernière seconde, alors que la voiture allait démarrer, j’ai réussi à convaincre la police de la libérer et de la faire descendre de la voiture. Elle avait 22 ans.

Mahsa Amini est morte et depuis, les iraniens, et surtout les jeunes sont descendus dans la rue pour protester. Plus de 600 sont mort(e)s, bien d’autres encore sont emprisonnés. Cette catastrophe a révélé quelque chose qui était jusqu’alors dissimulé aux yeux du grand public. « Le vrai visage de l’histoire n’apparaît que le temps d’un éclair. On ne retient le passé que comme une image qui, à l’instant où elle se laisse reconnaître, jette une lueur qui jamais ne se reverra […]³. »

Cette violence contre les femmes en Iran était plus couverte, donc moins visible. Mais après cette bavure qui a fait le tour du monde, la République islamique d’Iran a continué à reproduire impunément ces violences devenues de plus en plus visibles, affirmant pas là même notre capacité ou incapacité à faire face à de telles horreurs. Je suis immigrée en France pour mettre de la distance avec cette violence quotidienne et pour pouvoir fixer mon regard sur les ténèbres de l’actualité⁴ et les représenter dans ma pratique d’artiste. L’image de soi ou bien sa partie majeure réside dans l’inconscient, dans ce à quoi nous n’avons pas accès sinon par le hasard, l’erreur ou l’intuition. Est-ce que l’art, et plus précisément la peinture, peuvent révéler ces images englouties de soi ?

Aujourd’hui, immigrée en France, ma peinture est la représentation d’un lointain qui s’approche. En quittant mon pays, l’image du corps dans mes peintures, a commencé à prendre plus de place, à s’élargir, à devenir fragmentée et démembrée. C’est l’image d’un corps vide et sans organes. Comme s’il n’y avait plus de gravité et que tout flottait, comme suspendu. La température des couleurs baisse, tout devient plus gris, bleu, blanc et parfois rose, comme les couleurs du ciel. Nous ne sommes plus à la maison mais dehors, à l’extérieur. On fixe le regard et on ne voit que l’intérieur, mais ce qu’on voit à l’intérieur est le fond, le ciel, l’extérieur. Un corps en Immigration est comme un trou à travers lequel on regarde et on est regardé. Ce corps devient transparent et s’approche pour répondre à un regard et, sans un pas en avant ou en arrière, il nous accueille vers le lointain. Ici, le regardant et le regardé ne font plus qu’un — comme la distance et la proximité, désormais indistinctes : « […] éprouver l’aura d’une apparition ou d’un être veut dire prendre conscience de sa faculté à lever un regard, de répondre à un regard. Cette faculté est pleine de poésie. Quand un homme, un animal ou une chose inanimée sous notre regard lève le sien, il nous attire d’abord vers le lointain […]  l’aura est l’apparition d’un lointain aussi proche soit-il […]⁵. »

J’ai grandi dans une société de censure. Il m’est arrivé de ne même pas pouvoir choisir la couleur de mes vêtements, à l’âge ou une petite fille commence à grandir, à devenir une femme. A l’école comme à la maison, j’étais obligée, consciemment et inconsciemment, de refouler et de cacher mes sentiments et mes croyances, des parties de moi qui me semblaient en désaccord avec les autres. Depuis que je vis en France, je découvre une rupture entre ma tête et mon corps, entre mon moi et mon moi-femme. Je suis comme un diptyque. Ma tête et mon corps n’ont pas le même âge. En peignant je veux rencontrer ce corps, devenu étrangement mien.

L’une de mes peintures intitulée Zoom (100×240 cm, mix média sur toile, 2022), est un diptyque constitué d’une tête et d’une partie de corps, du sexe jusqu’aux genoux. C’est le corps allongé d’une femme. Ses yeux sont fermés, elle donne l’impression d’être au repos, semble rêver, plongée dans un sommeil profond. En émane une impression de soulagement mais, paradoxalement, on ressent aussi une souffrance. Comme une soudaine prise de conscience. Une réflexion, une concentration pour laquelle elle se doit de fermer ses yeux, pour tenter d’atteindre une certaine stabilité, afin de fixer ce désir.  Dans cette peinture la tête est celle d’une femme mais son corps est celui d’un enfant, d’une petite fille. La tête a vécu ce que le corps n’a pas pu vivre. Malgré la sensation de repos que peut inspirer sa posture, il semble aussi y avoir une forme d’épuisement : épuisée d’avoir en permanence à rêver, à désirer que son corps la rejoigne. Le geste de cette figure a une forme de demi-cercle, comme la coupole des mosquées ou de ses seins ; une chute comme un arc, ce corps migre de ses mémoires à ses désirs.

La nécessité de ma peinture est de pouvoir faire sortir ce qui est enfoui (non révélé) dans mon inconscient, ce qui refuse d’être vu, voire même d’être touché. C’est pour cette raison que je n’ai jamais une image préconçue avant de commencer à peindre. Je fais comme si je ne savais rien. Je dessine comme si c’était la première fois. Comme si c’était la première fois que j’avais une toile ou un papier devant moi. Même lorsqu’il s’agit de prendre un pinceau ou un crayon entre les mains, je fais comme si c’était pour la première fois. Comme un enfant, comme une personne handicapée ou tout simplement comme quelqu’un qui découvre la peinture. Comme si c’était la première fois, mon premier jour dans un nouveau monde, comme en septembre 2016, lorsque je suis arrivée pour la première fois en France, à Paris, dans ce monde inconnu dans lequel je me suis plongée.

Mais je pense que ce qui jaillit de mes expériences vécues pendant l’acte de création, apparaissent sous la forme de gestes automatiques et inconscients. Et c’est bien pour cela que je ne les garde pas toutes. Bien au contraire. C’est ce conflit entre le vécu et le présent, ce conflit entre « le déjà » et le « pas encore », ce conflit entre la connaissance et l’expérience, entre le savoir et la découverte, qui crée et révèle l’image en face de moi.

J’agis parfois comme une machine qui rejette à l’extérieur ce qu’elle porte à l’intérieur d’elle-même. Mes gestes sont souvent automatiques. Je répète ces gestes pour dessiner un visage ou une figure et ensuite je l’efface (complètement ou seulement certaines parties) immédiatement puis je redessine à nouveau. Après plusieurs couches de peinture, après les répétitions multiples de révélation et de dissimulation, à force de découvrir, d’ajouter et d’enlever, que reste t-il ?  Ce qu’on voit à la surface de la peinture est seulement la dernière couche, mais pas la peinture elle-même. Que représente cette dernière couche ? Est-ce l’image finale qu’elle révèle ? Ou, au contraire, tout ce qu’elle ne montre pas ?

L’immigration, nous grave des gestes dans le corps, nous révèle une superposition de couches. Comme, par exemple, le geste de tourner la tête (du corps), lorsqu’on ne peut pas s’empêcher de regarder en arrière, dans la direction de notre dernière demeure, celle que nous avons quittée. Aussi nous n’avons plus deux yeux, mais quatre ! Ces deux nouveaux yeux sont toujours fermés ou bien ils regardent ailleurs. Ils sont faits pour rêver, réfléchir, voir ce qu’on a quitté, où on était, etc. On devient comme un corps vide qui se projette, qui se présente comme un reflet, comme une perle. Ce geste de détournement de la tête (et du corps) et ces yeux fermés ou « ailleurs », me sont venus à l’esprit dernièrement, en regardant une de mes nouvelles peintures. Cela m’a aussi fait penser à La jeune fille à la perle de Vermeer. Sauf que la figure n’a pas de boucle d’oreille en perle dans ma peinture, elle est devenue la perle même, avec ses couleurs transparentes de gris et de rose clair.

En peignant ce tableau, j’ai ajouté plusieurs couches sur le visage, pour diminuer, cacher, couvrir les traits que j’avais dessiné au début et pour qu’il devienne plus propres et moins chargés. Mais à chaque fois, je voyais que je n’arrivais pas totalement à le couvrir, et qu’à force de tâches d’acrylique très diluées (mélangée avec l’eau) et malgré ces couches superposées, je réussissais toujours à voir au travers : le dedans, le derrière. Cela est dû au fait que, très souvent, je n’attendais pas qu’une couche sèche pour en ajouter une autre. Donc en ajoutant une couche sur la couche encore mouillée, l’acte de couvrir devenait identique à l’acte d’enlever/d’effacer. Bien évidemment, cela m’a pris beaucoup plus de temps, pour que ce degré de transparence me convienne. Et c’est à l’instant et en écrivant ces mots que je vois qu’en effet, cette peinture est la représentation d’un être en perle, parce que c’est l’eau qui a construit cette figure, ce corps, cette perle. L’eau que je mélangeais avec l’acrylique et l’encre, l’eau qui couvrait et qui effaçait tout en même temps.

Cela m’évoque le corps, le soi. Ce que l’on voit d’un corps, d’une personne, est-il la personne elle-même ? Chaque individu a ses couches multiples selon son âge, ses expériences, son vécu, la société où il vit, ses croyances, ses désirs etc. Mais la question que j’aimerais aborder est bien de savoir si nous vivons sur une couche à la fois ou sur plusieurs couches en même temps ?

En un instant, on ne peut pas avoir conscience de nous-même, de notre corps : d’ un soi entier. A chaque moment, on est dans un état, sur une couche, et pas sur l’autre. A chaque instant, chaque jour, chaque année, on vit dans un certain niveau de profondeur/surface de notre corps. Il est possible aussi qu’on soit en mouvement entre toutes ces couches. Est-ce qu’on peut choisir et si tel est le cas, où se positionner ? Au moment présent on nous demande d’être présent, d’être là, d’être comme ci ou comme ça. Chez nous, dans la société, au travail, avec nos amis etc. Mais où est-on réellement ? En cas d’immigration, et si le soi était resté sur une couche cachée en arrière-plan ?

Il existe des couches de soi, de corps, qui sont restées cachés sous les autres couches. Ces sous-couches on les sent moins, on les voit moins et parfois elles sont invisibles mais tout aussi essentielles. Par nous-même, volontairement ou par l’immigration, l’âge, le temps, la société, les autres, ces couches invisibles (la passion, le désir, la création et peut-être même le soi) ont été gardées, cachées dans les sous- couches. On voit ce qu’on nous donne à voir. On fait ce qu’on nous demande de faire. Et on prend l’habitude de voir ce qui est devant nous, à la surface des choses. Comment faire pour voir mieux les couches cachées, les sous-couches essentielles ? Faut-il les faire émerger ? Ou faut-il y percer un trou pour y avoir accès ? Ou bien mettre en transparence les couches du dessous, la surface, la peau pour voir le dedans et/ou les arrière-plans ?  Peut-être même que c’est l’individu ou l’individualité qu’il faut chercher. Où est placé le « soi’ » ? Je pense qu’en terme général on se ressemblent tous et toutes. Malgré les couleurs de peau, la géopolitique, on agit tous plus ou moins selon les codes sociaux similaires. Si l’on ne s’affirme pas, si l’on ne se révèle pas, tout le monde se ressemble et on reste inconnus à nous-même et aux autres comme des prépubères. Il faut se graver, se sculpter, s’astiquer, se polir, se poncer pour découvrir, se découvrir, se révéler.

En regardant l’apparence d’un corps, on ne peut pas ignorer son vécu. En voyant la dernière couche, on ne peut pas ignorer les couches en dessous. Alors comment faire pour révéler ces couches cachées, en dessous ? Comment faire pour voir une personne tel qu’elle est ? Quelle distance nous faudra-t-il, quel espace, quel temps pour qu’il y ait une rencontre ?

Lorsque l’on regarde mes peintures, nous ne sommes pas devant une image mais à l’intérieur d’elle. La proximité de la figure nous permet de mieux y entrer et y voir toute la profondeur du corps et de l’espace. Elle est devant nous, tout près de nous, ses yeux sont souvent fermés ou bien elle regarde ailleurs, peut-être pour mieux nous laisser rentrer. On peut alors voir le corps avec ses couches, ses trous et le fond (l’espace) à travers elle. En la touchant, on touche le fond.  On sent ses couches multiples et on devient cette figure. On a ses couches en nous. Elle nous fait ajouter/découvrir de nouvelles profondeurs. Elle nous donne à voir sans montrer. C’est donc dans le corps de celui ou de celle qui regarde que l’apparence de ces images de corps, de ces figures dans mes peintures, trouve son aboutissement. La ressemblance vient de cette rencontre, de cet acte en mouvement entre le regardant et la peinture. L’image de corps dans ma peinture devient l’image de celui/celle qui la regarde, et inversement.

L’immigration est pour moi l’image d’une rencontre. Ma peinture est le processus de cette rencontre, elle n’est donc pas fixe et elle ne pourra jamais être finie. La rencontre est un processus dans lequel on construit une connaissance, une image de soi et de l’autre. Cette image, cette rencontre, n’est donc pas plate. Par cet acte de présence et de reconnaissance de l’autre, on crée de nouvelles couches dans nos corps, dans l’espace et dans le temps. Au début, on croit que l’on a quitté un lieu et donc son contenu : des gens, des couleurs, des images etc. Mais au fur et à mesure, on se rend compte qu’on les a tous en nous, dans nos bagages. On continue à voir, à imaginer, à sentir ces corps dans ce lieu où l’on n’est plus. Ces images lointaines se transforment progressivement, elles s’éloignent ou se rapprochent. Le pays où l’on a immigré est seulement une nouvelle peau, une nouvelle couche que l’on vient de rencontrer, une inconnue qui peut devenir ou pas une nouvelle maison. On fait face à un nouveau corps, de nouvelles images, de nouvelles personnes et de nouvelles odeurs, comme autant de nouvelles couches. On rencontre un nouveau ciel qui ressemble au ciel sous lequel on a vécu avant, mais qui n’est pas familier pour autant et qui ne nous révèle pas toujours ce qu’on avait l’habitude de voir.  L’immigration est une coexistence de couches : une illusion de séparation, une rencontre, une ressemblance, une familiarité étrangère faite de distances et de proximités.

—— Texte en persan ——

رادیوگرافی‌شده

مهاجرت مانند از خانه ای به خانه دیگری رفتن است، نقل مکان ی که مانند یک جدایی درک می شود و سپس باعث ایجاد یک آشنایی جدید می شود. با این تفاوت که در واقع، ما نمی توانیم خود را از بعضی چیزها، از بعضی از تصویرهایی که در بدنمان ثبت شده است جدا کنیم. ما فقط می توانیم خود را در فاصله ای دورتر از آنها قرار دهیم. اما مشکل اینجاست که این فاصله همیشه ما را از این چیزها دور نمی کند، بلکه برعکس آنها را متمرکز می کند و باعث حضور پررنگترشان میشود، مانند حالت زوم.
در این مقاله برخی از مفاهیم و تجربیات زیسته م از زمان مهاجرت م به فرانسه، طی هفت سال گزشته را بررسی خواهم کرد. خواهیم دید که چگونه فاصله می تواند با نزدیکی همزیستی داشته باشد، یا چگونه امری آشنا میتواند بیگانه تلقی شود و بالعکس. این مسائل روز به روز خود را بیشتر در پژوهش هایم آشکار می سازند و تصویری از بدن ی شفاف تر (ترانسپرنت) را در نقاشی هایم میسازند.
در سال 2016 بود که برای ادامه فعالیت های هنری و پژوهشی خود وارد فرانسه شدم. از آن زمان، هر بار که به ایران برمی گردم، خودم را با خود و دیگران غریبه احساس می کنم. این کشور برایم مانند گذرگاهی شده است، جایی که من در آن متولد شدم، سی سال اول زندگی ام را در آن زندگی کردم، جایی که به من گفتند باید چه بپوشم، چگونه فکر کنم، چگونه موهایم را بپوشانم و بدنم را پنهان کنم.
در فرانسه هم من فردی بیگانه هستم ولی با این وجود احساس می کنم به خودم نزدیک ترم. اما من این خود را به خوبی نمی شناسم، چون یاد نگرفته ام آن را بشناسم یا بازشناسی ش کنم. هنوز عادت نکردم او را از فاصله ای چنین نزدیک ببینم. این بدن، که برای مدت طولانی در فاصله ای دور نگه داشته شده، سرکوب شده و نادیده گرفته شده است، روز به روز خود را به شکلی بسیار آشکارتر نشان می دهد.
مهاجرت برای من کشف فاصله بود. لایه های کمتر قابل مشاهده من (پنهان و سرکوب شده) به سطح آمده اند در حالی که لایه های مات تر در پس زمینه محو شده اند. این فاصله که به تجربه من به عنوان یک زن در ایران مرتبط است، تصویری از من را که تا کنون در سایه پنهان شده بود، مانند نگاتیو در عکاسی یا تصویری رادیوگرافی شده، آشکار کرد. خود را به خود بسیار نزدیک احساس می‌کنم، یک نزدیکی اغراق‌آمیز، مانند یک بزرگ‌نمایی بیش از حد، همه چیز تار می‌شود: بین شفافیت و کدر (مات).
وقتی خیلی به چیزی نزدیک می شویم، نوعی تصویر تار نامشخص ایجاد میشود، مانند نوعی از شفافیت/ترانسپرنت که به جای اینکه باعث دیده شدن بهتر شود، کمتر میتوانیم چیزی در آن ببینیم، به شکل چیزی قطع شده، یا تکه تکه شده. «[…]زمان حال چیزی نیست جز بخش زندگی ‌نشده‌ در همه‌ی تجربه‌های زیسته شده، و چیزی که مانع دسترسی به زمان حال می‌شود، دقیقاً انبوه چیزهایی است که به دلایلی (شخصیت آسیب‌زا، نزدیکی بیش از اندازه) موفق نشده ایم در آن زندگی کنیم[…]⁶
گویی که در تاریکی هستیم. در تاریکی، ما همان جایی هستیم که هستیم، اما نه فقط. ما همه جا هستیم و هیچ جا، رابطه ما با فاصله تغییر می کند، دیگر نزدیکی یا دوری معنایی ندارد. گاهی خود را مثل بدنی که در تاریکی می‌لرزد احساس می‌کنم ، بدنی که آهسته جلو می‌رود، مقاومت می‌کند و با تکثیر خودش تصویرش را انعکاس میدهد. در این تصویر از بدنی که در تاریکی نمایان می‌شود، بخش‌هایی را ویران شده میبینم، آثاری از ترس، مقاومت و همچنین نیرویی که از اینها سرچشمه می‌گیرد.
باید از مرزها عبور کنیم، از درون به بیرون برویم و برعکس، تا با بیگانگی روبرو شویم. بدن ما تا زمانی که پنهان، ناشناخته، مانند سایه باقی بماند برای ما آشنا و ملموس است. آگاهی، تجربه و مهاجرت باعث پدیدار شدن بیگانگی نگران کننده ای (آزاردهنده) می‌شود که ما را با خود و جهان روبه‌رو می‌کند.
فروید در کتاب غرابت نگران کننده، معنایی از کلمه غریب (ناآشنا) را به عنوان چیزی که هرگز قرار نبود از سایه بیرون بیاید و در روز روشن آشکار شود، بیان میکند. امری آشنا و خصوصی در همان لحظه ای که در معرض نگاه دیگران قرار می گیرد، ناگهان می تواند به امری بیگانه تبدیل شود.
در فرانسه خود را معلق احساس می کنم، در حالتی ساکن. من از ایران خارج شدم، از یک محیط زندگی تعریف شده، تا در مکانی دیگر و با سبک های دیگری زندگی کنم، تا هوای دیگری را تنفس کنم و شاید دریابم که زن بودن چیست. هر روز به واسطه ی لایه های پی در پی کشف می کنم که این زن چه شکلی دارد. وقتی در جامعه ای زندگی می کنیم که زنان باید موهای خود را بپوشانند و بدن خود را زیر حجاب پنهان کنند، تصویرمان از خود محدود به شرایطی است که این جامعه با پنهان کردن ما از نظر جسمی و روحی بر ما تحمیل می کند. وقتی در یک جامعه توتالیتر زندگی می کنیم و با وجود مخالفت با قوانین و آداب و رسوم آن، عادت می کنیم برای بقای خود چهره خود را پنهان کنیم. ما چاره‌ای نداریم جز اینکه آنچه را که هر روز متحمل میشویم را در فاصله ای دورتر از خود نگه داریم.
خشونت زمانی که عادی سازی شود نامرئی می شود. تصویری که از خود داریم را در فاصله ای از خود قرار میدهد. من این خشونت را زیسته م و هنوز هم هر لحظه آن را زندگی می کنم. این خشونت بخشی جدایی ناپذیر از خود ی است که من شده ام، اما بخشی است پنهان که از زمانی که از ایران خارج شدم، خود را آشکار می کند و مدام روی سطح رویی ظاهر می شود. این خشونت همچنین می تواند با ظهور یک رویداد اجتماعی یا سیاسی تکان دهنده یا برای من با یک نقاشی برجسته و ظاهر شود. من ناخوداگاه، این خشونت ها، این بخش های پنهان و سرکوب شده ام را که به مرور آشکار میشوند را نقاشی میکنم.
یک روز پس از اتمام نقاشی با عنوان فرشته کوچک کوکی (2022)، متوجه شدم که این فیگور شبیه خواهرم است و به طور دقیق‌تر شبیه عکسی از او که در۹سالگی در مدرسه در مراسم جشن تکلیف گرفته شده است. این مراسم به عنوان: ظهور نوجوانی شناخته می شود که نشان دهنده گذار از کودکی به بزرگسالی است. مربیان دینی با هیاهوی فراوان به بچه ها اعلام می کنند که از این لحظه به بعد «مکلف» هستند، یعنی در سن ی هستند که باید به وظایف دینی اسلام عمل کنند و بدین ترتیب برای اولین بار حجاب داشته باشندو خواندن نماز و روزه.

فرشته کوچک کوکی ، بازنمایی است از بدن یک زن نسبتا جوان. سرش را سرما زده، یخ زده، در پشت یا درون یک نیم کره آبی روشن، می بینیم. موها و شانه های او به صورت خطی و مبهم به تصویر کشیده شده است. خطوطی که به سمت شانه‌های او متمایل میشوند، ناپدید و ظاهر شده و فرم دو بال کوچک ساده و کودکانه ای را شکل میدهند. قسمت مرکزی بدنش خالی است و پس زمینه بوم را آشکار می کند، گویی هرگز به عنوان یک فرم وجود نداشته است، گویی هیچ ویژگی متمایزی نداشته است. انگشتانش در حال حرکتند. مانند زمانی که به طور عصبی و با ریتم و آهنگ روی میز یا روی زانوهای خود ضربه می زنیم تا خجالت یا اضطراب خود را پنهان کنیم. نگاهش به یک نقطه ثابت معطوف شده است و بیانگر ترس یا حیرت است.
این بدن شکل گرفته از ناپدید شدن و ظاهر شدن، تصوری از حرکت را القا میکند: حرکت رفت و برگشتی به جلو و به عقب. حرکتی که در سکون منجمد شده است. این بدن هیچ کاری نمی کند، به سادگی در آنجا ایستاده است. به جز این لرزش خفیف ضربان انگشتانش که به نظر می رسد حرکت شان متوقف شده است. سر غیرقابل دسترس به نظر می رسد، اما دست ها، پاها، آلت تناسلی و مرزهای بدن در دسترس هستند، مانند عروسک های خیمه شب بازی که با سیم های فلزی منعطف دستکاری میشوند. یا شاید این طوفانی است که به بدن فرشته کوچک کوکی شکل داده است ، همانطور که والتر بنیامین در چهارمین تز خود (از مجموعه تز هایش درباره مفهوم تاریخ)، در مورد یکی از نقاشی های پل کله با عنوان فرشته ی نووس (1920) مینویسد: «بازنمایی فرشته ای است که نگاهش خیره مانده ست به سوی چیزی که گویی از آن دور می شود […]. او میخواهد تاخیر کند، مردگان را بیدار و نیمه های شکسته شده را جمع آوری کند. اما از بهشت طوفانی می وزد که در بال هایش گیر میکند[…]. این طوفان او را به طرز مقاومت ناپذیری به سوی آینده ای که به آن پشت می کند هل می دهد، در حالی که ویرانه ها در مقابل ش تا به آسمان انباشته می شوند ⁷

پس از مرگ مهسا امینی در ۲۵ شهریور ۱۳۹۱ در سن ۲۳ سالگی در پی خشونت پلیس گشت ارشاد در ایران، این نقاشی (فرشته کوچک کوکی) بلافاصله مرا به فکر داستانی انداخت که چند سال قبل با خواهرم در تهران برایمان اتفاق افتاد. خشونتی که فراموش کرده بودم و پنهان شده بود:
یک روز بعدازظهر، در یک مرکز خرید، پلیس گشت ارشاد خواهرم را به دلیل «پوشیدن لباس نامناسب» دستگیر کرد: بخاتر چند تار مو. دو ساعت اصرار و گفتگو طول کشید تا خواهرم به کلانتری منتقل نشود. حتی او را با زنان دیگر سوار ماشین پلیس کردند. هرگز تصویر خواهرم را که دستانش از شیشه ماشین به سمت من دراز شده بود را فراموش نمی کنم. دستانش می لرزید. سرانجام در آخرین ثانیه در حالی که ماشین در حال حرکت بود، موفق شدم پلیس را متقاعد کنم که او را رها کند و از ماشین پیاده شود. خواهرم 22 ساله بود.
مهسا امینی درگذشت و از آن زمان تاکنون مردم زیادی و به خصوص جوانان برای اعتراض به خیابان ها آمده اند. بیش از 600 نفر جان خود را از دست داده اند و بسیاری دیگر نیز زندانی هستند. این فاجعه چیزی را آشکار کرد که تا آن زمان از چشم عموم مردم جهان پنهان بود. «چهره واقعی تاریخ تنها در لحظه ای، مانند لحظه وقوع رعد و برق نمایان می شود. ما گذشته را مانند تصویری به یاد می‌آوریم که در لحظه‌ای که به خود اجازه شناخته شدن می‌دهد، درخششی می‌افکند که دیگر هرگز نمیتواند دیده شود[…]⁸
این خشونت علیه زنان در ایران پنهان تر بود، کمتر قابل مشاهده بود. اما پس از وقوع این فاجعه و خبرش در سراسر جهان، جمهوری اسلامی ایران همچنان به تکرار این خشونت که بیش از پیش نمایان میشد، ادامه داد و بر ظرفیت یا ناتوانی ما در رویارویی با چنین فجایعی تأکید کرد. من به فرانسه مهاجرت کردم تا از این خشونت روزمره فاصله بگیرم و بتوانم نگاهم را بر تاریکی رویدادهای امروز متمرکز کنم و آنها را در کارم بازنمایی کنم. درک از خود یا بخش عمده آن در ناخودآگاه قرار دارد، در جایی که ما به آن دسترسی نداریم مگر از طریق اتفاق، اشتباه یا شهود. آیا هنر و به‌طور خاص‌ نقاشی می‌تواند این تصاویر غرق‌شده ی خود را آشکار کند؟
امروز که به فرانسه مهاجرت کرده ام، نقاشی من بازنمایی فاصله ای دور است که خود را نزدیک میکند. با ترک کشورم، تصویر بدن در نقاشی‌هایم فضای بیشتری را اشغال کرد، بزرگتر، تکه تکه و متلاشی شد. این تصویر یک بدن خالی و بدون عضو است. انگار که جاذبه ای وجود ندارد و همه چیز در هوا شناور میشود و معلق است. دمای رنگ کاهش می یابد، همه چیز خاکستری، آبی، سفید و گاهی صورتی می شود، مانند رنگ های آسمان. ما دیگر در خانه نیستیم، بلکه بیرون، در خارج از خانه هستیم. نگاهمان را ثابت می کنیم و فقط درون را می بینیم، اما آنچه در درون می بینیم پس زمینه، آسمان، بیرون است. یک بدن در مهاجرت مانند دریچه ای میشود که از آن می نگریم و نگریسته میشویم. این بدن شفاف می‌شود و نزدیک، برای پاسخ به یک نگاه و بدون گامی به جلو یا عقب، به سوی فاصله ای از ما استقبال می‌کند. در اینجا نگاه کننده و نگریسته شده یکی میشوند مانند دوری و نزدیکی. «[…] درک هاله از ظاهر شدن یا از وجود به معنی آگاهی یافتن از توانایی خود برای پاسخ دادن به یک نگاه است. این توانایی سرشار از شعر است. وقتی یک انسان، حیوان یا موجودی بی جان که در مسیر نگاه ماست، نگاهش را بالا می آورد، ابتدا ما را به سمت دوردست می کشاند […] هاله ظاهرشدن دوردستی است که میتواند بسیار نزدیک هم باشد[…]⁹
من در یک جامعه سانسور بزرگ شدم. حتی گاهی برایم پیش می آمد که نمی توانستم رنگ لباسم را انتخاب کنم، در سنی که یک دختر بچه شروع به بزرگ شدن می کند. در مدرسه، مانند خانه، آگاهانه و ناخودآگاه مجبور شدم احساسات و باورهایم را سرکوب و پنهان کنم، بخش هایی از خودم که به نظر می رسید با دیگران در تضاد بود. از زمانی که در فرانسه زندگی می کنم، به تدریج متوجه حفره ای بین سر و بدنم، بین خود و خود-زن م شدم. من مانند یک بدن دولته هستم. سر و بدنم هم سن و سال نیستند. با نقاشی کردن می خواهم با این بدن که به طرز غریبی مال من شده است ملاقات کنم.
یکی از نقاشی‌هایم با عنوان زوم (2022) بازنمایی سر و بدن ی است تا زانوهایش. در این تابلو دو لته بدن دراز کشیده زن ی را میبینیم با چشمان بسته. به نظر میرسد که در حال استراحت است، رویایی می بیند، به خواب عمیقی فرو رفته است. احساس رهایی القا میکند، اما به طور متناقض ما رنجی را نیز احساس می کنیم که این بدن تجربه ش میکند. مثل یک آگاه شدن ناگهانی. تفکری، تمرکزی که برای آن باید چشمانش را ببندد و سعی کند به ثبات برسد تا این میل را ثابت کند. در این نقاشی سر یک زن را میبینیم اما بدن او مانند بدن یک کودک است، یک دختر بچه. سر چیزی را تجربه کرده است که بدن ش توانسته است تجربه ش کند. علیرغم احساس آرامش در حالت بدن ش، به نظر می رسد که نوعی فرسودگی نیز وجود دارد: خسته از اینکه مدام باید خیال پردازی کند، از اینکه بخواهد که بدنش به او بپیوندد. فرم این بدن مانند گنبد مساجد یا سینه‌ ش، به شکل نیم دایره است. اما برعکس این حالت دراز کشیده و بی تحرکی که نگاه اول میبینیم، آنچه در این کار اساسی ترین نقش ایفا میکند، حرکت این بدن و این تصویر به شکل قوس (کمان) است: تصویری از بدن ی در حال مهاجرت. جرج دیدی-اوبرمن اندیشه ی شاعرانه ش را درباره ی تصویر اینگونه بیان میکند: «[…] تصویرها مانند مهاجران هستند، آنها از خاطرات ما به سوی آرزوهایمان مهاجرت میکنند سقوطی چون کمان، این بدن از خاطراتش به آرزوهایش مهاجرت می کند[…]¹⁰

ضرورت نقاشی من این است که بتوانم آنچه را که در ناخودآگاهم مدفون شده (آشکار نشده) بیرون بیاورم، آنچه را که از دیده شدن یا حتی لمس شدن امتناع می ورزد. به همین دلیل است که من هرگز قبل از شروع به نقاشی تصویری از پیش تعیین نشده ندارم. طوری رفتار می کنم که انگار چیزی نمی دانم. طوری طراحی می کنم که انگار برای اولین بار است. انگار اولین باری است که با صفحه بوم یا کاغذ مواجه میشوم. حتی وقتی میخواهم قلم مو یا مدادی در دست بگیرم، وانمود می کنم که برای اولین بار است. مثل یک کودک یا مثل یک معلول یا به سادگی مثل کسی که نقاشی را برای اولین بار کشف می کند. انگار اولین بار بود، اولین روز من در دنیایی جدید، مثل سپتامبر سال 2016 که برای اولین بار به فرانسه آمدم، به پاریس، در این دنیای ناشناخته که در آن غوطه ور شدم.
اما فکر می‌کنم آنچه که از تجربیات من در حین خلق اثر هنری سرچشمه می‌گیرد، به صورت حرکات خودکار و ناخودآگاه ظاهر می‌شود. و به همین دلیل است که من همه آنها را نگه نمی دارم. کاملا برعکس. این کشمکش بین تجربه زیسته شده و زمان حال، این درگیری بین «تازه از سر گزشته» و « نه هنوز»، بین دانش و تجربه، بین دانستن و کشف است که تصویر مقابل م را خلق و آشکار می‌کند.
من گاهی مانند ماشینی عمل می کنم که آنچه را که درونش دارد به بیرون پس می زند. حرکات من اغلب اتوماتیک است. من این حرکات را برای کشیدن یک صورت یا بدن تکرار می کنم و بلافاصله آن را (کاملا یا فقط قسمت هایی از آن را ) پاک می کنم و دوباره طراحی می کنم. پس از چندین لایه رنگ، پس از تکرارهای متعدد آشکار و پنهان کردن، کشف، افزودن و حذف کردن، چه چیزی باقی می ماند؟ آنچه که روی سطح نقاشی می بینیم تنها لایه آخرش است نه خود نقاشی. و این لایه آخر چه چیزی را بازنمایی میکند؟ آیا این تصویر نهایی است که نقاشی آشکار می کند؟ یا برعکس همه ی چیزهایی که نشان نمی دهد.
مهاجرت حرکات و وضعیت های بدنی خاصی را در ما حک می کند و لایه های متعدد روی هم نهاده شده ای را برای ما آشکار می کند. مثلا حرکت چرخاندن سر (بدن)، زمانی که نمی‌توانیم به پشت سرمان نگاه نکنیم، به سمت آخرین خانه‌ای که ترک کردیم. همچنین ما دیگر دو چشم نداریم، بلکه چهار چشم داریم! این دو چشم جدید همیشه بسته اند یا به جای دیگری نگاه می کنند. آنها برای رویاپردازی، فکر کردن، دیدن آنچه که پشت سر گذاشتیم، جایی که بودیم و غیره ساخته شده اند. ما مانند یک بدن خالی می شویم که تصویر خود را بر روی پرده ای به نمایش میگزارد، خود را مانند یک انعکاس، مانند یک مروارید نشان می دهد. این حرکت برگرداندن سر (و بدن) و این چشمان بسته یا نگاه به ناکجا، اخیراً هنگامی که در حال نگاه کردن به یکی از نقاشی های جدیدم بودم به ذهنم رسید. این نقاشی مرا به یاد کاری از ورمیر، دختری با گوشواره مروارید، هم می اندازد. با این تفاوت که این شخص در نقاشی من گوشواره ای از مروارید ندارد، بلکه خود تبدیل به مروارید شده است، با رنگ های شفاف خاکستری و صورتی ش.

هنگام کار روی این تابلو، لایه های متعددی از رنگ را به صورت ش اضافه کردم تا خطهایی را که در ابتدا طراحی کرده بودم کاهش دهم، پنهان کنم، بپوشانم و برای اینکه کار تمیزتر و خلوت تر شود. اما هر بار می‌دیدم که نمی‌توانم آن ها را کاملاً بپوشانم، و به دلیل وجود لکه‌های اکریلیک بسیار رقیق (مخلوط شده با آب زیاد)، و حتی با وجود لایه‌های متعدد روی هم، باز هم میتوانستم لایه های زیرین را از میان شان ببینم : درون، پشت. این به این دلیل است که اغلب من صبر نکردم تا لایه ای خشک شود قبل از اضافه کردن لایه ای دیگر. بنابراین با گزاشتن یک لایه بر روی لایه هنوز مرطوب، عمل پوشاندن با عمل برداشتن و پاک کردن یکسان میشد. بدیهی است که زمان زیادی را صرف این کردم که به درجه ای از شفافیت (ترانسپرنت) دلخواهم برسم. در این لحظه و در حال نوشتن این کلمات است که می بینم که در واقع این نقاشی بازنمایی وجودی است از جنس مروارید، زیرا این آب است که این شخص، این بدن، این مروارید را ساخته است. آب ی که با اکریلیک و مرکب مخلوط میکردم، آبی که همزمان هم میپوشاند و هم پاک میکرد.
این این قضیه مرا به یاد بدن می اندازد، به یاد فرد. آیا آنچه را که ما از یک بدن، از یک شخص می بینیم، خود شخص است؟ هر فردی بسته به سن، تجربیات زیسته شده، جامعه ای که در آن زندگی می کند، باورها، خواسته ها و غیره لایه های گونان و متعدد خود را دارد. اما سوالی که می خواهم مطرح کنم این است که آیا ما در یک زمان واحد روی یکی از لایه های وجودمان زندگی می کنیم یا بطور همزمان روی چندین لایه؟
در یک لحظه خاص ما نمی توانیم از خود، از بدن خود آگاهی داشته باشیم: یک خود کامل. در هر لحظه، ما در یک حالتی هستیم، بر روی یک لایه، و نه بر روی لایه دیگر. هر لحظه، هر روز، هر سال، ما در عمق و در سطح خاصی از بدن خود زندگی می کنیم. همچنین ممکن است ما بین همه لایه هایمان در حرکت باشیم. آیا می‌توانیم انتخاب کنیم و اگر چنین است، کجا باید خودمان را قرار دهیم؟ در هر لحظه از ما خواسته می شود که حضور داشته باشیم، آنجا باشیم، این گونه باشیم یا آن گونه. در خانه، در جامعه، در محل کار، با دوستان و غیره. اما در واقع ما کجا هستیم؟ و در زمان مهاجرت اگر، خود، روی یک لایه ای پنهان در پس زمینه باقی مانده باشد؟
لایه هایی از خود وجود دارد، از بدن، که در زیر لایه های دیگر پنهان مانده اند. ما این لایه های زیرین را کمتر احساس می کنیم، کمتر آنها را می بینیم و گاهی اوقات هم نامرئی هستند. اما لایه هایی بسیار ضروری هستند. توسط خودمان، داوطلبانه یا به واسطه مهاجرت، سن، زمان، جامعه، دیگران، این لایه های نامرئی (شور، میل، خلق کردن و شاید حتی خود) در لایه های زیرین نگه داشته شده و پنهان شده اند. ما آنچه را که به ما نشان میدهند را می بینیم.کاری را که از ما میخواهند را انجام می دهیم. و عادت می کنیم آنچه را که در مقابل ماست، در سطح ببینیم. چگونه می‌توانیم لایه‌های پنهان، لایه‌های زیرین و ضروری را بهتر ببینیم؟ آیا باید آنها را بروی سطح قرار داد؟ یا اینکه باید برای دسترسی به آنها حفره ای ایجاد کرد؟ یا لایه های بالاتر، سطح و پوست را شفاف کرد برای دیدن درون و پس زمینه؟ شاید حتی این فرد یا فردیت است که باید به دنبال آن باشیم. «خود» در کجا قرار گرفته است؟ من فکر می کنم که به طور عمومی همه ما شبیه هم هستیم. با وجود رنگ پوست متفاوت و ژئوپلیتیک، همه ما کم و بیش بر اساس کدهای اجتماعی مشابه عمل می کنیم. اگر خودمان را نپزیریم، اگر خودمان را آشکار نکنیم، همه شبیه هم هستند و برای خود و دیگران ناشناخته باقی می‌مانیم مانند افراد نابالغ. باید خود را حکاکی کرد، خود را حجم سازی و جلا داد تا خود را بیشتر کشف و آشکار کنیم.
با نگاه کردن به ظاهر یک بدن، نمی‌توانیم تجربه زیسته ش را نادیده بگیریم. با دیدن لایه رویی، نمی توان لایه های زیر را نادیده گرفت. پس چگونه می‌توان این لایه‌های پنهان را آشکار کرد؟ چگونه میتوان یک شخص را آنگونه که هست دید؟ چه فاصله ای، چه فضایی و چه زمان ی باید تا یک آشنایی به حقیقت بپیوندد؟
وقتی به نقاشی هایم نگاه می کنیم، در مقابل یک تصویر نیستیم، بلکه در درون آن. فاصله نزدیک فیگور به هدف نمایش دادن خود نیست، بلکه به ما اجازه می دهد که بهتر وارد نقاشی شویم و همه ی عمق بدن و فضا را ببینیم. او روبروی ماست، خیلی نزدیک به ما، چشمانش اغلب بسته است یا به جای دیگری نگاه می کند، شاید برای اینکه به ما اجازه دهد آسان تر وارد فضا شویم. اینگونه می‌توانیم بدن را با لایه‌هایش، حفره هایش و پس‌زمینه (فضا) از پس آن ببینیم. با لمس این بدن ما زمینه را لمس میکنیم. لایه های متعدد آن را احساس می کنیم و به این بدن تبدیل می شویم. ما لایه های او را در درون خود داریم. او باعث شد که ما عمق های جدیدی را به خودمان اضافه یا کشف کنیم. او ما را با دیدن روبرو میکند بدون نشان دادن چیزی. بنابراین در بدن بیننده است که ظاهر این تصاویرهای بدن، این فیگورهای نقاشی‌هایم به تکامل میرسند. شباهت از این آشنایی ناشی می شود، از این عمل در حال حرکت بین بیننده و نقاشی. تصویر بدن در نقاشی من تبدیل به تصویر شخصی می شود که به آن نگاه می کند و بالعکس.
برای من مهاجرت تصویر یک ملاقات است. نقاشی من پروسه خلق این آشنایی است، بنابراین نقاشی م ثابت نیست و هرگز نمی تواند تمام شده باشد. ملاقات پروسه ای است که در آن ما درک و تصویری از خود و دیگری می سازیم. بنابراین این تصویر، این آشنایی مسطح نیست. از طریق این فعل حضور و شناخت دیگری، لایه های جدیدی در بدن خود، در فضا و زمان ایجاد می کنیم. در ابتدا فکر میکنیم که مکانی را ترک کرده ایم و بنابراین محتوای آن را نیز: افراد، رنگ ها، تصاویر و غیره. اما به مرور زمان متوجه می شویم که همه آنها را در درون خود داریم، در چمدانهایمان. ما همچنان به دیدن، تصور کردن و احساس کردن این بدن ها در جایی که دیگر در آن نیستیم ادامه می دهیم. این تصاویر دور به تدریج تغییر شکل می دهند، خود را از ما دور میکنند و یا نزدیک تر می شوند. کشوری که ما به آن مهاجرت کردیم فقط یک پوست جدید است، یک لایه جدید که به تازگی با آن آشنا شده ایم، یک ناشناخته که می تواند تبدیل به خانه ای جدید شود یا نه. ما با یک بدن جدید، تصاویر جدید، افراد جدید و بوهای جدید مانند لایه هایی جدید روبرو میشویم. ما با آسمان جدیدی آشنا می شویم که شبیه آسمانی است که قبلاً در زیر آن زندگی می کردیم، اما با این وجود ناآشنا است و همیشه آنچه را که به دیدنش عادت داشتیم برای ما آشکار نمی کند. مهاجرت همزیستی لایه هاست: توهم جدایی، ملاقات، شباهت، آشنایی غریبی که حاصل دوری ها و نزدیکی هاست.

زندگینامه
راضیه قدیمی در سال 1363 در زاهدان به دنیا آمد. او فعالیت هنری خود را از سال 1382 با شرکت در نمایشگاه های انفرادی و گروهی آغاز کرد.
آثار او در سال 1386 در «دوسالانه طراحی دکتر سندوزی» و در سال 1387 در دومین دوره «منتخب نسل نو» در گالری هما در تهران به نمایش درآمدند.
پس از ورود به فرانسه در سال 1395، تجربه های پژوهشی-هنری خود را در مدرسه هنر سوربن پاریس ادامه داد. او مدرک کارشناسی ارشد خود را در رشته پژوهش و خلق کردن در هنرهای تجسمی با رتبه عالی دریافت کرد. این پژوهش بیانگر کار هنری و تأمل نظری ش در مورد مفاهیم نظم و تصادف است: عمل خلق کردن به عنوان یک کشمکش ی شاعرانه.
امروز، اندیشه های او در قالب ارتباطی نوشتن و کارهای هنری ش در پی انجام تز دکترای پژوهش و خلق کردن در هنر و علوم هنری در مدرسه هنر سوربن پاریس توسعه می یابد. پژوهش او که با آپار هنری ش مرتبط است، با هدف اندیشیدن درباره ی روابط انسانها در جامعه امروزی بین شفافیت و عدم شفافیت، زیر نظر بودن دائمی و آزادی مشروط، تنهایی ناخودآگاه و سیستم مجازات است.

Citer cet article

Razi(ye) Ghadimi, « Radiographiée [رادیوگرافی‌شده] », [Plastik] : Migrations #15 [en ligne], mis en ligne le 23 avril 2025, consulté le 24 avril 2025. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2025/04/23/radiographiee/