Entretien de Victor Anicet
Avec Hélène Sirven

Schœlcher, Martinique, juin 2023

Victor Anicet (1938, Le Marigot, Martinique) est un artiste international, céramiste, peintre, sculpteur, enseignant (le lycée polyvalent de Saint-Pierre en Martinique porte son nom), cofondateur du groupe Fwomaje (1984), officier de la Légion d’honneur et Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres (2024). Ses créations et son parcours remarquables montrent l’importance de l’histoire et de la mémoire de l’esclavage, du monde amérindien, caribéen, de ses rencontres et engagements forts avec des lieux, des œuvres, des personnes de toutes générations, des personnalités, comme son ami Édouard Glissant. Il a réalisé les vitraux de la cathédrale de Saint-Pierre (2006, Martinique). Anicet poursuit sa longue carrière, ponctuée de nombreuses expositions, de conférences, de textes et d’actions sociales. L’entretien qu’il m’a généreusement accordé pendant une semaine en 2023 déroule les étapes décisives de son art, entre autres dans différents ateliers, dont ceux où il travaille actuellement. Je l’en remercie chaleureusement.

Hélène Sirven : Comment définis-tu l’atelier ?

Victor Anicet : Pour moi l’atelier est avant tout un lieu de création, d’échanges et de transmission. En fait, c’est un lieu de vie. Un lieu qui a son caractère : l’architecture, les objets, les éléments, le four, le tour du potier, le stock de l’argile… Oui, c’est simplement un lieu de vie.

H. S. : Combien de temps passes-tu dans ton atelier ?

V. A. : C’est un cas de divorce ! Ma femme me dit : « tu vas voir ta première femme » ! J’y passe beaucoup de temps. J’aime beaucoup y travailler la nuit, surtout quand je fais des cuissons.

H. S. : Comment conçois-tu ton travail à l’atelier ?

V. A. : Pour moi c’est un rituel quotidien. Je dois être tous les jours dans mon atelier. En fait, je descends de la maison, située au-dessus, pour me faire des surprises. Je crée des objets et je pense aux gens qui vont vivre avec. Je ne peux pas faire n’importe quoi. Et ça vient de ma formation.

Il faut s’attarder un peu sur mon histoire. Je suis né dans une petite commune du nord de la Martinique, le Marigot. À l’époque, mille personnes vivaient là. C’est un village amérindien. En temps de pluie, on voyait sortir de la falaise de petits tessons, de petits objets en argile. Mon père, Victor, était pêcheur et se servait de gommier, qui vient de l’arbre du même nom. Avant destruction, on en trouvait en Martinique. Puis, on est allé en chercher à la Dominique. On en ramenait par la mer et on sculptait dans le tronc de l’arbre. En fait, le gommier, c’est une œuvre d’art, une sculpture. On ouvrait, creusait et sculptait tous les objets. Quand mon père partait à la pêche, on disait qu’il partait à Miquelon. Parce que les pêcheurs allaient très loin. Dans mon esprit d’enfant, c’était la vie et la mort. Parce qu’on ne savait jamais s’ils allaient revenir. Mon père allait pêcher à la rame (quand il n’y avait pas de vent) et à la voile. Il fabriquait ses objets – par exemple, pour taper sur la tête des gros poissons. Ce sont des objets symboliques, que j’ai réalisés en céramique et que je n’ai jamais vendus : des tollés (pour retenir la rame), des boîtes à hameçons… Nous sommes une famille de huit enfants, dans une maison de deux pièces. Mes parents et ma grande sœur d’un côté et tout le reste de l’autre qui dormait à même le sol. Ma mère, Véronique, ne travaillait pas. Je vais te faire un dessin pour t’expliquer. Voici les fenêtres, la porte d’entrée, un petit escalier pour y accéder. La cuisine est toujours à l’extérieur de la maison. À l’intérieur, il y a une petite cloison entre la chambre des parents et l’autre pièce. Voici le lit des parents et un petit lit pour la fille aînée, un petit passage par derrière et là un pot de chambre. Ici, tu as un petit meuble, un canapé, le seul meuble de la maison. Pas de chaises ni d’armoire. La maison de ma grand-mère est en bas, elle a eu sept filles et un seul fils, mon père. Elle lui a donné notre maison.
Alors, cette cloison, c’est une œuvre d’art. Mon père récupérait des planches qui flottaient sur l’eau – il y avait toujours des bateaux qui coulaient – et il a monté la cloison. Ces planches ont une histoire. Il y a des trous… Mon père a fini par la faire assez haute pour préserver l’intimité. Et cette cloison ne plaisait pas à ma mère, ce n’était pas joli, disait-elle. À cette époque, on lisait des revues comme Cinémonde, Nous Deux.

Je suis né en 1938, avant la guerre. La Martinique devient un département en 1946, on est sous Vichy. Avec l’amiral Robert qui représentait Hitler ici. Lévi-Strauss et Masson ont été de passage. Breton a « rencontré » Césaire dans une petite mercerie. De l’autre côté de la baie, au Lazaret, un petit centre de concentration a été créé. À Fort-de-France, il y avait la petite bourgeoisie, les Békés, et nous, au nord, nous n’avions rien. Ma sœur, avec un peu d’argent, allait à Fort-de-France acheter du pétrole, de la morue, ce qu’on ne trouvait pas dans le nord. Et quand il lui restait des sous, elle allait dans une pâtisserie, à Fort-de-France, qui faisait des petits gâteaux, des petits bonbons chouvals. On attendait qu’elle déballe les courses à son retour. Et elle apportait des journaux, car tout le monde lisait. Ma mère récupérait tous ces journaux. Elle les déchirait et les collait sur la cloison, pour faire disparaître le bois. En fait, toutes les démarches plastiques contemporaines étaient là. Collages, superpositions, appropriations… J’étais un emmerdeur pour mes frères, car je regardais cette cloison, debout. Tout ça est rentré dans ma tête pour ressortir plus tard. Un jour, j’ai demandé à ma mère pourquoi il y avait des endroits déchirés. Elle cachait certaines choses. Elle s’est mise à rire. Moi, je redessinais les images des revues, j’inventais des histoires dans les trous. Elle m’a dit : « Partout où les gens s’embrassaient, je déchirais ». Tout commence là. Parce qu’on n’avait pas de table. On voit la mer, la nature, les champs de canne, c’est beau ; dans l’église, les saints. Tout est dit, les contrastes, les couleurs, les mécanismes, les déchirures, toute la démarche plastique.

Quand mon père meurt, j’ai neuf ans, les aînés vont à l’école, puis doivent travailler. Moi, je continue à aller à l’école. Mais se produit un évènement. Ma mère est allée demander du travail à l’habitation Duhaumont, dans ses champs de canne à sucre, dont le régisseur béké s’appelle François de Reynal. Ma mère partait avec son tray en plein soleil. Quand on plante la canne, il faut respecter la dimension, pour que le champ soit régulier. On plante la moitié du zotto dans la terre et c’est de là que part la canne. Mais s’il fait trop chaud, qu’il ne pleut pas, ça sèche, ça ne pousse pas. Dans les allées, ma mère mettait en terre les zottos. Et un jour elle me demande si cela m’intéresse de venir vivre sur l’habitation, sur proposition de M. de Reynal. Tous les jours en sortant de l’école, où je travaillais bien, j’apportais de l’eau à ma mère dans les champs. Il a dû m’apercevoir. Il vivait dans une grosse maison coloniale, en célibataire, il n’y avait pas d’enfant, pas de rue case-nègre. À quatre heures et demi tout le monde quittait l’habitation. Restaient le Béké, moi, le comptable martiniquais, la servante Ophélia, Maurice Grosdillot qui s’occupait des bêtes. Quand quatre heures et demie arrivaient, je sortais de l’école et j’allais à l’habitation. Ma mère rentrait chez elle, moi je dormais chez le Béké. Il y avait sept habitations, François de Reynal en gérait une. De l’habitation, je voyais le bourg entier, ma mère sortir de chez elle. Tout appartenait à un seul Béké, Bally, propriétaire d’une usine de sucre, et chaque habitation avait un gérant comme François de Reynal. Là, j’étais favorisé : je mangeais matin et soir. Quand j’arrivais à quatre heures et demie, le silence régnait dans l’habitation. François de Reynal me disait « TiVictor, on va aller voir le travail qui a été fait dans la journée ». C’est un monsieur à qui je dois énormément, car, en fait, il m’a appris la vie. Après le dîner, je faisais mes devoirs et il voulait que je lise, une demi-heure avant de me coucher, des journaux, des livres. J’ai gardé cette habitude de lire avant de dormir. Un jour arrive un prêtre, le père Pinchon, professeur de sciences au collège diocésain de Fort-de-France, féru d’art, archéologue amateur, qui vit au Marigot. Il fait des fouilles. Mais il ne connaît pas l’habitation. On l’amène à différents lieux, dont l’Adoration, Massé, au bord de la mer ; puis, à Sainte-Marie, un lieu extraordinaire, le quartier Fond-d’Or où j’ai ramassé mes premiers objets archéologiques. Je les garde à l’atelier, j’ai besoin de les toucher. C’était la première fois que je voyais quelqu’un fouiller dans la terre martiniquaise et en sortir quelque chose. Dans les ravines, la terre est molle. On nettoyait les objets. Il me disait : « C’est de l’or rouge ». C’est-à-dire de l’argile rouge, utilisée par les anciens peuples, les potiers amérindiens. C’est un métier, me disait-il, dont tu peux vivre. Et depuis, je n’ai jamais arrêté. Quand on revenait en haut à l’habitation, Pinchon dormait dans une sorte de tente. Le soir, il fallait l’aider, numéroter les objets, je ne savais pas ce que cela voulait dire. C’est donc là que j’ai vu pour la première fois quelqu’un fouiller la terre et sortir des tessons d’argile, qui racontent l’histoire des Kalinagos. Et Pinchon m’a donné le virus.

Je travaillais bien à l’école et à l’époque, il n’y avait qu’un lycée, celui de Schœlcher et le Séminaire Collège. Et pour rentrer au lycée de Schœlcher, il fallait passer un concours. Chaque commune envoyait cinq enfants. Et moi, j’en faisais partie, au Marigot. La dictée commençait à 5 h du matin à Fort-de-France. Donc il fallait y être la veille. Ma mère ne connaissait personne. Pas d’argent. Un taxi en bois qui ramassait les gens sur la route me répond : « Impossible d’être à 5 h là-bas ». Alors ma mère dit : « Eh bien, tu iras à la pêche comme ton père ». Mais, dans la journée, l’instituteur, que j’adore, me propose de venir dans sa classe. Plus tard, il m’apprend qu’il y a à Fort-de-France une école des arts appliqués avec concours d’entrée. Je passe mon temps à dessiner, à décorer des objets. Quand j’étais petit, il y avait un peintre autodidacte qui mettait les couleurs sur les gommiers, qui écrivait les noms des gommiers. J’étais le seul accepté et je remplissais de couleur les lettres qu’il dessinait. J’ai appris la peinture avec lui. Il faut savoir qu’au Marigot il n’y a pas de sable, seulement des galets, c’est le Nord. On est assis sur les galets, et le gommier, c’est une œuvre d’art. Il me disait, touche le ventre du gommier. Il voulait me faire comprendre comment les gars avaient sculpté le gommier pour que ça file dans la mer, entre autres, lors des courses de gommiers. Les galets sont des œuvres d’art. Tu touches les galets, tu sens cela. Et mon père, quand il partait à la pêche, m’amenait avec lui, c’était la nuit. À l’époque, il n’y avait pas d’électricité, car elle était coupée dès 6 h du soir. Il allait voir l’état de la mer. Moi, j’observais beaucoup. Une fois, avant le lever du jour, j’ai vu la mer arriver sur les galets. Il y avait une musique, un son, et mon père a mis un pied dans l’eau. Il a dit : « Je ne vais pas à la mer, je vais m’occuper de mes filets, de mes tollés ». Il sculptait son tollé avec un petit canif et pour gratter et polir il utilisait un tesson de bouteille. Les propriétaires des bateaux sont venus lui demander de pêcher, il a refusé. Vers deux heures de l’après-midi, la mer était démontée. Les pêcheurs ne sont pas rentrés le soir, sont revenus après six heures de marche. Hélas, je n’ai pas pu profiter de mon père, mort trop tôt.

Donc, pour revenir à l’école, je me présente au concours des arts appliqués, j’avais 14 ans. Là c’était génial, dans l’école il y avait quatre disciplines, la menuiserie d’art, la bijouterie d’art, la couture et la céramique. Et quand tu arrives, tu passes dans toutes les disciplines et la formation durait quatre ans, avec des gens de bonne volonté. J’ai eu mon diplôme en 1956. L’enseignement était très complet.

En 1957, Victor Anicet est venu en France, à l’École des Métiers d’Art. Il a rencontré des gens formidables, qui l’ont aidé, soutenu. Brillant élève, mais pauvre, il fit différents stages, dans le Pas-de-Calais, en Allemagne, et surtout à La Borne, dans l’atelier Mohy, entre autres, avec un accueil extraordinaire. Victor est retourné en 1980 à La Borne et l’atelier du père Mo (Mohy) était resté intact après sa mort. C’était « l’atelier de Victor ». Anicet est allé également à Vallauris, du temps de Picasso et Jean Marais, et à Londres. Il a connu Sohji Hamada, au Japon, et en Corée, au musée de céramique d’Isheon, il a rencontré un grand maître qui a admiré une caldera d’Anicet. « Comment avez-vous fait ça ??? ». Victor me dit qu’il n’a jamais réalisé une aussi belle pièce (4 cuissons, 1040 degrés).

V. A. : Après mes études, j’ai vécu différents ateliers de stage. On va s’arrêter à Palasca, en Corse, lors de la mise en place d’un atelier de céramique, en 1964. Il n’y a pas d’argile en Corse, île très jeune géologiquement. Alors, on a trouvé le sable de Saint-Florent, à base d’amiante, dangereux, mais comme c’était cuit, on mélangeait ce sable et cela donnait une argile assez légère, très poreuse, difficile à travailler. On ne pouvait pas travailler en coulage, mais on pouvait faire du modelage, du colombinage, des formes plus sculptées, aux dimensions réduites. Cet atelier était expérimental. On avait deux fours, au bois et électrique, et on pouvait faire de petites séries. Notre clientèle était avant tout du club-service.

Je suis revenu en Martinique en 1967. Je cherchais un lieu et ne voulais pas rester dans ma commune. J’avais besoin de silence. Dans la campagne, où il y a tous les arbres de la Martinique, j’ai trouvé un lieu, proposé par un paysan, gratuitement, une vieille maison coloniale. Autour de l’atelier, c’était mon terrain de recherche. À l’époque, je travaillais sur des feuilles de contreplaqué et j’utilisais de l’acrylique. Sous la véranda, il y avait des abricotiers, des fleurs, des légumes, de l’igname, des choux de Chine, c’était un grand jardin. L’atelier était en plein air, en pleine nature, dans un environnement végétal extraordinaire, très silencieux. Une rivière, la Lézarde, passe en contrebas. C’est là que j’ai monté mon atelier, un lieu de vie. J’avais tout sous la main, mes livres, mes documents. Souvent je mangeais avec les paysans (je ne pouvais pas faire à manger dans l’atelier, c’était risqué, tout en bois). Il y avait des animaux, des poules, des coqs, des moutons, des brebis… Je suis resté là plus de sept ans, isolé, caché. Très peu de gens savaient où j’étais. Au retour de dix ans en Europe, j’avais besoin de me ressourcer. Il me fallait la vie à la campagne pour retrouver mon pays, avant de faire des propositions plastiques.

En rentrant, j’ai appris des choses sur l’histoire de la Martinique, des Kalinagos à nos jours. Il y a eu une exposition de mes œuvres en 1970, financée par Édouard Glissant. Dans son école, je donnais des cours du soir. Il y avait des cours de photographie, de théâtre, d’arts plastiques jusqu’à neuf heures du soir. Pour me remercier, Édouard a financé l’affiche, la location de la salle, les cartes d’invitation et le cocktail. Notre amitié existait déjà et s’est renforcée à partir de ce moment-là. Mais il faut savoir qu’à mon retour en Martinique, j’ai fait une expérience d’atelier en 1968. Un ingénieur avait un atelier dans les environs de la baie de Fort-de-France. Je connaissais ce lieu, que j’ai fait fonctionner, qui fabriquait des briques. Mais je voulais faire des créations plastiques. Comme je n’ai pas pu obtenir de prêt bancaire, j’ai arrêté. C’était un atelier dans un cadre presque idyllique, comme dans la campagne, avec une petite chapelle tout près. Les gens ne venaient à la messe que le dimanche, donc c’était tranquille. Dans ce lieu très volcanique, il y avait de l’argile, mais de qualité médiocre (l’argile en Martinique n’est pas encore « faite ») car bourrée de silice, de fer, de potasse, qui font que sa plasticité est difficile. Il fallait des fours à 900 degrés. Mais, moi, ce qui m’intéresse, c’est le four à 1040 degrés. J’ai dû arrêter et je suis devenu enseignant en arts plastiques. J’ai toujours été très curieux, à Paris, j’allais au théâtre, au Musée de l’Homme, j’allais danser au Bal Blomet, j’ai connu la revue Présence africaine, j’allais chez Maspéro… J’ai toujours beaucoup lu, voyagé, j’ai vécu des moments difficiles, comme la guerre d’Algérie…

H. S. : Nous avons parlé de la configuration de l’atelier, tu m’as raconté ton parcours, comment tu habites l’atelier, comment tu as habité les ateliers précédents…

V. A. : Et je ne t’ai pas parlé de l’atelier de Guadeloupe. J’y suis allé en 1971 pour enseigner dans un collège, à Morne-à-l’Eau et je formais également de futurs instituteurs. Je disposais d’une très belle salle de dessin. Et en Guadeloupe il n’y avait presque rien. J’ai connu quatre artistes, Christian Bracy, Échard, Anicet de Pointe-Noire et Michel Rovelas, un peu en retrait. Le maire de Pointe-à-Pitre, Henri Bangou avait un frère, Michel, qui s’occupait de la culture et que j’avais connu auparavant. On m’a proposé de donner des cours aux enfants de Bergevin, dans un lieu construit par un architecte local. Il y avait une grande cour entourée de bâtiments. Donc j’ai proposé de faire un atelier de céramique. J’y allais en tant qu’enseignant, sans concurrencer d’autres artistes avec des expositions-ventes et j’ai fait ça pour toute la Caraïbe. Et j’ai demandé à travailler dans cette salle très grande, car je n’avais pas d’atelier. J’ai monté un atelier de sculpture. Je pratiquais la sculpture et les enfants pouvaient aussi en faire. Pendant cinq-six ans je me suis occupé des enfants avec Bracy. Geneviève Bégin, elle, s’occupait de la sérigraphie. Nous avons fondé à trois ce qui est devenu le célèbre Centre des Métiers d’Art de Bergevin (CMA). J’ai formé deux gars en céramique. Après trois ans, on a eu cinq jeunes très doués à récompenser, pour servir de locomotive aux autres. Nous sommes allés trois semaines en Haïti. Donc cette forme d’atelier a débouché sur une école.

Mon atelier actuel est un petit espace, mes objets s’y adaptent. Leur taille correspond à mes commandes. Je dois trouver des objets qui s’adaptent aux volumes de l’architecture actuelle des maisons. Ou alors, c’est autre chose, on passe à d’autres espaces (vitraux, murs), dans des lieux publics, églises, écoles, avec des matériaux différents.

Dans mon atelier, je suis obligé de travailler à partir de modules. Pour le mur de Schœlcher, j’ai réalisé des plaques de lave. On peut les travailler, les découper, c’est l’espace qui détermine les choses.

H. S. : Peux-tu me parler du stockage ?

V. A. : Je suis obligé d’être créatif et de trouver des solutions, stocker la terre de coulage, organiser le four, pour que, même la nuit, je puisse travailler, savoir où mettre les pièces qui sèchent, où les exposer, étant donné l’espace, pour attirer l’œil… Et, comme j’ai beaucoup de choses à ranger, les alvéoles me servent, je pose ici des pinceaux, des spatules, je sais où c’est. Tous mes outils ne sont pas stockés là. Cela me laisse de l’espace dans l’atelier pour faire autre chose. La table de modelage, les moules, les machines… Une organisation de l’espace est nécessaire. Il y a la partie électrique de l’organisation, tout doit être regroupé au même endroit, par exemple, en cas de panne. C’est la problématique du stock.

H. S. : Et l’accessibilité aussi…

V. A. : On ne peut pas tricher quand on n’a pas beaucoup d’espace et que tout est restreint. Il faut que ta création réponde à une commande, à une demande, une envie, des surprises. Donc il faut savoir se débarrasser des choses inutiles et être créatif. Cela m’a obligé à trier beaucoup. Et chaque objet a une histoire. Une fois que j’ai trouvé une forme de calebasse, je pousse cette forme très loin, je l’épure, je la tire au maximum. Une fois terminée, j’ai tout dit. Rien à ajouter. Même quand je mets de l’engobe, une teinture dessus, il faut penser et moi je pense toujours amérindien. Après 4.000 ans de civilisation, on trouve des traces de ce qu’ils ont mis sur leurs poteries. Ce qui ne change rien à la beauté de la pièce. Les figures noires de la poterie grecque, c’est d’une beauté extraordinaire. Dans les céramiques hispano-mauresques, tu peux faire abstraction de ce qu’il y a dessus, la forme est très belle. Il faut arriver à cela et je l’ai appris avec Yves Mohy, à force de le regarder travailler, pendant des heures. Chaque coup de canif était calculé. Je ne sais pas comment il faisait. À l’époque, je ne filmais pas. Il faut savoir regarder. Et puis, il y a le plâtre, j’en ai besoin, mais c’est un danger pour le coulage. Il ne faut surtout pas mélanger le plâtre avec la terre. Et le coulage et le modelage. Il y a l’humidité, ça gonfle. Quand je fais des moulages, c’est en dehors de l’atelier. Pour que la poussière du plâtre n’aille pas se déposer sur le coulage. Quand j’ai travaillé le plâtre, que je l’ai gâché, qu’il a séché, durci, je peux le faire rentrer dans l’atelier. Dans l’atelier, il y a aussi le stockage du plâtre. Concernant son humidité, dès que l’air peut passer par un petit trou, ça durcit. Il faut organiser des zones, les terres cuites, le séchage, il faut récupérer l’air, le vent qui passe, il ne faut pas de courants d’air. Et si tu n’as pas le choix, tu vas tourner, pour que l’air ne passe pas sur la même surface. Tu as des fentes, des choses qui se cassent. Il faut tout le temps surveiller les pièces. Tu surveilles au toucher, quand tu as une terre verte, tu peux sculpter. Si ça devient trop dur, c’est impossible, si c’est trop tôt, tu déformes. Quand tu as tourné, tu vas sculpter, rajouter des colombins. Quand je tourne, je ne touche pas, si j’oublie, ça ne va plus… Bref, il ne faut pas bricoler, on ne peut pas bricoler.

H. S. : Comment conserves-tu les terres ?

V. A. : Je le fais depuis 1985. La terre, c’est de l’argile, et le problème, c’est que je dépends des avions, des bateaux. Quand je suis dans la région parisienne, j’ai très vite des tonnes d’argile. Ici, pour peu qu’il y ait une grève sur le port… Quand j’avais mon atelier de 3.000 m², j’avais commandé une trentaine de tonnes d’argile, de coulage. J’avais fait des dépenses seulement pour l’argile de coulage. Et l’argile de modelage, on la trouve ici. Aujourd’hui on vend des petits pains de 20 kg, parfois un pain a durci. Donc, il faut re-préparer. L’argile de Martinique, très ferrugineuse, je la mélange et l’utilise selon mes besoins. Dans ces mélanges, parfois ça marche, d’autres fois, non. Je sais comment cela fonctionne, mais ce n’est pas évident. En Martinique, à mon retour, il n’y avait pas de culture de la céramique, à part les Amérindiens. Cela fait une trentaine d’années que les gens font de la poterie. J’émaille à la demande, on n’a pas d’usine d’émail ici. L’émail c’est bourré de cobalt, c’est lourd, donc j’ai décidé de travailler comme les Amérindiens. Ils peignaient les poteries comme le corps, avec du sang. Et cela a tenu jusqu’à maintenant. Il y avait des terres de couleurs différentes dans la nature qu’ils utilisaient pour décorer leurs poteries. Je me sers de la nature, des fruits, des arbres, des racines qu’on fait macérer. Quand tu regardes les champs de bananes, il y a le tanin, cela fait une couleur qui ne part pas, mais ce n’est pas suffisant. Les peaux de bananes, quand tu les laisses pourrir, te donnent un brun extraordinaire. Tu as un petit mangot qu’on appelle le bassignac, qui devient noir, et tu le mets sous la terre. Tu prends, tu écrases et la chair te donne du jaune. Tu peux faire une teinture avec la peau. Tu as les poissons. La pieuvre donne de l’encre, il faut la sortir délicatement. Tu as des coquillages, des choses que tu peux écraser. Les Égyptiens s’en servaient. Moi j’aime bien qu’une pièce soit très cuite. Ce qui m’intéresse, c’est que mes pièces soient dans les maisons, mais en passant par la culture amérindienne.

H. S. : Même si tu possèdes une grande science de la céramique, y a-t-il encore aujourd’hui des choses difficiles à faire ? Des choses qui résistent quand tu fais une pièce ? Quand tu cuis, rencontres-tu encore des difficultés ?

V. A : Ah non, je travaille très vite, et une fois que j’ai mis en place une pièce, je sais que je n’ai pas intérêt à tirer trop, à gonfler, à ajouter un colombin, parce que ça va exploser. Je sais à quel moment mettre le colombin, comment ça va réagir. Parfois je pousse, parfois je reviens avec de l’or, mais tout est préparé à l’avance. Je n’aime pas trop tourner, mais je le fais, le tournage, c’est un alibi. En général, mes formes sont assez simples. Mozart disait chercher « les notes qui s’aiment ». Pas de superflu, je ne recherche pas de choses compliquées, les surcharges.
Mon atelier est toujours ouvert depuis 1984. Tout le monde peut venir. Quand je suis en France, on peut poser, récupérer un objet. J’ai besoin que ce soit ainsi. Et je n’ai pas de climatisation. L’orientation de la maison le permet. Le vent ne change pas. Et c’est intéressant pour le séchage, le refroidissement du four (8 heures minimum). Là, je monte à 980 degrés, je peux aller à 1040, et ça s’éteint automatiquement. La nuit, c’est plus frais, il y a de l’air en permanence.

H. S. : Comment entretiens-tu tes fours ?

V. A. : J’ai un four électronique, l’autre four ne l’est pas, je travaille avec des pyromètres. Je peux faire une coupe de cuisson, je dois régler à chaque fois, je suis donc obligé de rester près du four. Pour le four électronique, j’ai trois programmes. Je choisis celui que je veux et je suis tranquille. En Martinique, il y a des coupures de courant, donc la température redescend, il faut redémarrer. Sinon, ça marche tout seul. Quand il y a trop de tirage, cela peut faire tomber le compteur, le micro-ondes peut faire tomber le compteur. Il n’y a pas d’entretien. Ce four, il a 40 ans. J’ai acheté des diatomées et refait tout l’intérieur. Je commande les résistances à la maison Como qui connaît mes références. Je sais changer les résistances, j’ai appris à démonter le four. Il y a plein de fours différents, à bois, au gaz, au mazout…

H. S. : Utilise-t-on un bois spécial pour le four à bois ?

V. A. : Oui, c’est du bois de bouleau ou du chêne, coupé à la dimension de ton four et ça brûle pendant 12 à 13 heures. C’est tellement beau les cuissons au bois, les poteries avec de la pyrite de fer… La terre de La Borne contient beaucoup de pyrite de fer. Cela fait des pièces extraordinaires. Le père Mo, c’était un puriste, il n’aimait pas trop la pyrite. Il émaillait à base de cobalt, le fer et le cobalt font de belles matières. Les formes étaient tellement belles chez Mo qu’il ne s’occupait pas de la matière.

H. S. : Aimes-tu travailler avec l’émail ?

V. A. : Oui, et par exemple, prenons les pâtes de lave. C’est bourré de fer. Donc il faut trouver les émaux qui se marient avec le fer. Là, tu vois cette pièce blanche, je passe un émail blanc, mat, qui bouche un peu les pores, ce n’est pas suffisant, il ne faut pas mettre trop épais, les petits trous de la lave remontent à la surface. Ensuite, je reviens avec des émaux par-dessus. C’est très long, très minutieux. Tout dépend de la courbe de cuisson. Je peux la changer (four électronique). Je peux savoir en combien d’heures je monte à 300 degrés. Si la cuisson est trop rapide ou trop lente, ça change les choses. J’ai appris tout cela aux arts et métiers, et ensuite avec Fouquet, puis à Vallauris avec Anasse, qui avait une grande maîtrise de cette technique. L’atelier de céramique des moines de Taizé, c’est de l’alchimie, tellement beau ! C’est Mohy qui me l’a fait connaître. Perben, ministre des outre-mer, était venu dans mon atelier, j’avais 100 m² (voir le film Soleil noir) et il a organisé une exposition pour moi à l’Espace des Arts de Chalon-sur-Saône. Tout était peint en noir, avec un éclairage sur les trays. J’ai pleuré.

H. S. : Tu aimes travailler la nuit…

V. A. : Oui, c’est silencieux.

H. S. : Prends-tu des notes, t’arrêtes-tu pour prendre des notes ? Je vois ici des cahiers…

V. A. : Oui, bien sûr, et je dessine. J’ai une armoire pleine de livres, de revues. Si j’ai une idée, je m’arrête, je la mets en place dans mes carnets. Je les garde tous, ils sont datés, et j’utilise aussi mon téléphone mobile. J’ai des sacs de classements. J’ai déposé beaucoup de choses aux archives départementales.

H. S. : L’atelier, c’est aussi un lieu où tu écris, tu regardes des livres, des revues…

V. A. : Oui, et je travaille en musique. Cela me vient de l’atelier d’Yves Mohy, il y avait toujours de la musique. J’écoute beaucoup de musique classique, Barbara, Brel… les chanteurs à texte, c’est très important, Mouloudji, les très grands…

H. S. : Tu chantes quand tu travailles ?

V. A. : Oui, on peut m’entendre chanter, je peux accompagner la radio…

H. S. : La vie de l’atelier, c’est ça aussi.

V. A. : Oui !

H. S. : Ce qui m’a frappée, c’est la séparation entre l’atelier de céramique et l’atelier de peinture. Ce dernier est plus petit, ressemble davantage à un bureau…

V. A. : Oui, je peux y descendre. Je n’y vais pas tous les jours. En ce moment, je dois m’y rendre, pour répondre à des commandes.

H. S. : Travailles-tu la nuit avec les néons ?

V. A. : Oui, est allumée seulement la zone où je suis. Il y a trop de vent la nuit, je reste dans ce coin. Le four a une petite fenêtre, donc je surveille. C’est très important, tu as tout le noir autour, le noir de l’extérieur qui rentre, et puis un petit point lumineux, une petite zone éclairée.

H. S. : Si on va dans le jardin, on voit la mer… Pour toi, comme pour Édouard Glissant, est-ce important de voir la mer ?

V. A. : Ah oui, mon père était pêcheur. Il y a la nature et à un moment, on voit la mer. D’ailleurs, j’y suis à dix minutes en voiture.

H. S. : Est-ce important pour ton travail aussi de regarder le paysage ?

V. A. : Oui, bien sûr. Dès que tu sors de la maison, tu vois la mer, l’horizon.

H. S. : Te prépares-tu à aller à l’atelier, le matin ou le soir après dîner ?

V. A. : À la maison, je fais mon courrier le matin, jamais le soir. Le soir, je lis, de la littérature, les nouvelles, et puis il y a internet. J’ai ici des livres. Parfois je m’arrête de produire, et je bouquine. C’est une sorte de préparation.

H. S. : Jettes-tu beaucoup ? Gardes-tu beaucoup ?

V. A. : En céramique, on ne jette pas ! On recycle. Quand la terre est encore bonne, je la remets dans des conditions de fraîcheur. Pour récupérer mon argile, je la mets dans un tissu humide, je regarde, je laisse. Je retravaille, ça peut rester ainsi deux ou trois jours. Et je surveille tous les jours l’humidité ambiante. Et quand c’est cuit, je casse le plus petit possible, je tamise comme je veux – j’ai plusieurs tamis – et je fais de la chamotte avec.

Rien ne se perd. Au contraire, il y a même des choses de passage, qui vont servir, comme le papier que j’humidifie pour mettre de la terre. On peut insérer dans l’argile de la filasse et toutes sortes de produits.

H. S. : Les objets que je vois, les classes-tu ? Il y a des familles d’objets…

V. A. : Oui, le verre est complètement à part, les pièces de séchage, c’est plus bas, pour avoir plus de vent, et au fond, j’ai installé les pièces qui sont terminées, ne sont pas mises en vente, et en réserve pour une prochaine exposition. Dans la partie de gauche, tu as des moulages, des moules en plâtre, en polystyrène. Et je garde les émaux dans des armoires.

H. S. : Quel est l’émail le plus précieux ?

V. A. : Tout est précieux, mais, en général, c’est le cobalt, accompagné de l’or, quelle beauté ! Mais cela dépend des formes. Je casse la terre molle, séchée. Cela ne sert pas de cuire et de perdre. Quand c’est émaillé, on ne casse pas, car c’est une pièce acceptée.

H. S. : Là, c’est cuit ?

V. A. : Non, on est à 700 degrés. À 150 degrés, on peut commencer à ouvrir un peu. Sinon, il y a un choc thermique et les pièces éclatent.

H. S. : Acceptes-tu qu’on touche tes créations ?

V. A. : Oui, il faut que les gens touchent ! Il faut toucher pour sentir la granulométrie…

Et j’ai même poussé très loin, j’ai travaillé des boules de terre avec des aveugles. Ils touchaient, jouaient avec. Et ils m’ont dit que cela leur avait fait du bien. C’est important de toucher les pièces.

H. S. : C’est fragile, quand même…

V. A. : Non, quand c’est cuit, c’est dur comme une pierre. Il faut toucher ! Il y a des émaux très agréables au toucher. Il faut toucher, c’est une matière vivante !

H. S. : As-tu une pièce récente préférée ?

V. A. : Ah, mon épouse descend et hop ! elle part avec ! Elle a son petit musée là-haut.

H. S. : Existe-t-il des pièces que tu n’as jamais vendues ?

V. A. : Oui, bien sûr. Là, il y en a deux, ça, c’est Édouard. J’en ai vendu certaines parce que j’étais complètement fauché et je l’ai regretté.

H. S. : Fais-tu encore de la sculpture ?

V. A. : Non, j’ai arrêté, il n’y a pas de clients. Les gens veulent que tu leur donnes les pièces. Ils ne veulent pas payer le prix. Ils ne savent pas le travail que cela représente.

H. S. : Et le vent ?

V. A. : Il y a l’alizé qui passe en permanence. Une chose importante, c’est l’arrivée du sable du Sahara, qui est dans l’air, qui possède tous les éléments basiques, et se pose sur la canopée. Et c’est ce qui nourrit les arbres, les arbustes, cela vient d’Amazonie. Quand la pluie arrive, elle va glisser sur la feuille, sur le fût de l’arbre, en passant de branche en branche, de feuille en feuille, jusqu’au sol. Les arbustes au pied des arbres recueillent ce sable-là. Et dans mon jardin, j’ai des plantes protectrices, pour l’atelier et moi-même. Et aussi des fleurs. Il y a le roucou, pour faire le rouge, l’indigo blanc et bleu, des plantes dont tu peux récupérer les racines, des plantes qui portent des mangots, des ananas. Mon jardin me procure une sorte d’autonomie. Et comme nous sommes sur une île, je dois me servir de matériaux de substitution, qu’il faut nettoyer, passer au bain-marie, tamiser, calciner comme les coquillages. Je peux travailler avec les éléments qui sont dans la nature, les fruits, les légumes, les animaux, les poissons de la mer, rouges, l’encre de la pieuvre, les herbes, les feuilles mortes, etc. Les éléments qu’on n’a pas, il faut les commander, les remplacer, car il y a des problèmes de transports, de douanes, etc. Cela permet de déboucher sur des effets de matière.

H. S. : Y a-t-il des échanges de matériaux entre les îles de la Caraïbe ?

V. A. : Non pas tellement. On voyage, on échange, mais on ne fait pas de commerce. On va acheter des teintures chez les Cubains, les Brésiliens, comme on a à peu près la même nature, les mêmes plantes, etc., on travaille avec. Et il y a aussi la personnalité : s’ils ont trouvé un moyen de faire du blanc, on ne va pas se mettre à faire du blanc aussi. Certains font du raku à la japonaise, sans en avoir la philosophie. C’est une culture tellement riche que c’est même désagréable de faire cela. Je connais le raku, et comme les émaux chez les moines au Taizé, jamais je ne ferai un émail aussi beau. Ce qui étonne toujours, c’est ma vision. Et mes pièces se vendent tout de suite. Un collectionneur, chez Hélène Aziza, j’ai dit « j’ai 1.500 pièces dans ma collection, mais pas une seule comme ce que vous faites ».

H. S. : Gardes-tu des relations avec tes collectionneurs ?

V. A. : Oui, je conserve le nom des gens, puisque je fais des certificats d’authenticité, et il y a aussi les factures, et puis ce que je fais avec l’État. Les gens reviennent, ça fonctionne.

H. S. : N’as-tu pas besoin d’une galerie pour s’occuper de ton œuvre ?

V. A. : J’ai une galerie à Fort-de-France, uniquement pour la céramique. Il y a un lieu où on dépose des choses, et ce sont d’anciens élèves qui la tiennent. Et on vend bien.
Il faut retenir une chose : l’atelier, c’est un lieu de rencontre. Par exemple, j’ai rencontré des enseignants des beaux-arts, de passage, avec Julien Creuzet, ils sont restés 5 heures. On s’est assis dans le jardin, pour discuter, échanger, c’était le monde. Il y avait des gars d’Haïti, de Tahiti, des jeunes d’Amérique du Sud, deux des pays de l’Est, des Parisiens, c’était très riche. Un professeur, Jean Bernabé, m’a demandé de venir parler avec des Sud-Américains avant qu’ils ne repartent. Et depuis je reçois parfois cent étudiants sud-américains, avec aussi de grands professeurs. Ceux qui ont écrit dans mes catalogues sont venus me voir étudiants, puis professeurs et ils continuent à me visiter. Ils me connaissent mieux que moi je me connais ! Valérie Brachot est venue comme élève et quand Naima est devenue son élève, elle l’a emmenée à mon atelier. Naima est marocaine, a une autre vision du bleu. Donc on a échangé énormément. Elle est devenue professeure. Un jour, elles sont venues avec un texte sur moi écrit à quatre mains. Dominique Berthet a écrit aussi, Anis Cagourou a fait un film de 27 minutes sur mon travail. C’est sur mon site. Une autre Martiniquaise est maintenant professeure aux États-Unis, avec qui je travaille en vidéo-conférence.

H. S. : Cela veut dire que l’atelier sort de sa dimension géographique pour être aussi un lieu de diffusion…

V. A. : Il me permet de recevoir des touristes, des enseignants, des étudiants et moi je continue d’enseigner, de transmettre.

La forme doit se suffire à elle-même, dans l’excellence.

H. S. : Te sens-tu très différent, dans ton atelier, de celui d’autres artistes ?

V. A. : Il y a ici quelque chose de très particulier. Entre artistes, nous ne nous invitons pas beaucoup dans nos ateliers. Un artiste m’a invité dans son atelier, mais je ne veux pas y aller. Je ne veux pas que certains artistes viennent chez moi. Quand j’étais étudiant, j’allais rue Campagne-Première, les artistes m’acceptaient, mais pas longtemps. Et puis, certains te pompent. Quand j’ai quelque chose à dire, j’expose. J’ai un bon copain qui est venu à l’atelier, mais je ne l’ai pas laissé tout regarder. Inconsciemment, comme nous sommes amis, il fait une photo, il dit « j’ai vu ça chez Victor » et puis ça circule…
J’ai fait quatre calderas pour Hélène Aziza, et cela me suffit. Je travaille en ce moment un objet pour un ami, depuis sept mois. Voilà, on s’arrête ?

H. S. : Merci beaucoup, cher Victor.

Citer cet article

Hélène Sirven et Victor Anicet, « I. 1/ Les ateliers de Victor Anicet », [Plastik] : Ateliers d’artistes contemporains en Caraïbe #18 [en ligne], mis en ligne le 9 avril 2026, consulté le 10 avril 2026. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2026/04/09/i-1-les-ateliers-de-victor-anicet/