Entretien de Valérie John avec Dominique Berthet

Le 2 août 2023

Née en 1964 en Martinique, Valérie John poursuit ses études à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, plus précisément à l’UFR d’arts plastiques et sciences de l’art, où elle obtient en 1985 une maîtrise qui porte sur le pagne bogolan. Après des années passées au Sénégal, elle revient en Martinique en 1988, où elle commence à enseigner les arts plastiques. Parallèlement, elle reprend ses études et obtient un DEA en 2001 dont le titre est Errance du lieu, dépaysement rapiècement, qui questionne son travail de plasticienne. Elle réalise des œuvres bidimensionnelles bifaces et des installations. Elle a été directrice du Campus caraïbéen des Arts, École des Beaux-Arts de Fort-de-France, de 2011 à 2015. Elle a exposé dans la Caraïbe, en Afrique, aux États-Unis, au Canada. Elle a été nommée au Prix Aware de 2022. La même année, une exposition monographique lui fut consacrée à la galerie B-Home dans le cadre de la 14e Biennale d’art de Dakar. Elle est l’une des figures majeures de l’art contemporain en Martinique.

Dominique Berthet : Il existe toute une typologie des ateliers : l’atelier chaos, œuvre, autoportrait, manifeste, antre, ouvert, clos, in process, etc. En ce qui concerne le tien, comment le qualifierais-tu ? Comment l’appréhendes-tu ? Que représente l’atelier pour toi ?

Valérie John : C’est l’Atelier-œuvre. C’est ce lieu qui me fait devenir artiste… artiste en voyage, en quête d’inattendus.
On est artiste à condition que l’on sente comme un contenu, comme « la chose elle-même », ce que les non-artistes appellent la forme. De ce fait, on appartient à un monde renversé ; car maintenant tout contenu nous apparaît comme purement formel, y compris le nôtre. René Ménil dans Tropiques reprenait une citation de Nietzsche : « L’existence du Poète coïncidera avec notre existence à nous, hommes approximatifs »¹ . L’artiste va avoir la capacité de déplacer l’atelier ou atelier-œuvre ; en faire un lieu protéiforme. L’œuvre va s’instaurer dans la dynamique du trajet. C’est l’aventure de la création.

D. B. : Ta pratique basée entre autres choses sur le recouvrement, la superposition, la trace, nécessite-t-elle une organisation particulière de ton espace ? Peux-tu parler de ta pratique, de tes œuvres et de ce qu’elles entraînent en termes d’aménagement de ton espace ?

V. J. : Mes supports peuvent comprendre dix couches de papiers. Chercher mon support, le créer, c’est la base de mon travail. C’est de là que tout part. La superposition est toujours là, en épaisseur, ce qui est premier arrive en dernier et certaines choses vont être recouvertes, d’autres apparaître. Il est certain que le rapport direct et prolongé avec des Africains de l’Ouest et leurs arts m’a permis de m’approprier de manière critique les éléments que je souhaitais développer.

Je veux recréer une complicité avec l’assemblage des pagnes, les nœuds et le tissage. Je ne souhaite pas « réifier » des « signes africains » pour illustrer ou revendiquer une position idéologique, je prends une posture de recherche que j’inscris dans un processus plastique. C’est l’édification d’une trame qui va me permettre de construire le corps de l’œuvre. Une œuvre que je veux à entrées multiples.

Je suis obligée de me mettre à distance pour la voir éclore. L’œuvre, dans sa simultanéité, va m’entraîner à l’image même de la mémoire. Je me glisse dans la trace de l’hétérogène. Je suis en migration continue. L’œuvre ne pourra être alors qu’inachevée. Elle est « la vision sensible et émouvante du monde ».

Le lieu déverse « sa cargaison œuvre » hors du lieu. Dans mon atelier-œuvre, le cœur, la forge, celle qui en permanence m’oblige, m’impose de voyager au noir. Mon atelier est aménagé dans un vaste garage qui se compose de deux parties attenantes à la maison de mon enfance. La géométrie prédomine, le rectangle plutôt, celui des espaces, celui de la table et des panneaux suspendus déployés, odoriférants, mats ou brillants. Tout est apparemment de l’ordre de l’écran, du rectangle, de la mesure.

L’essence même de l’œuvre, c’est le rapiècement. Je recompose et répare. C’est une zone hybride entre migration, mutation, voyage au noir. C’est une zone que je voudrais pleine de la mémoire des histoires, grandes ou petites de notre monde.

Cette identité artistique est dans ce que l’on veut pouvoir faire… s’expulser de son propre corps.

L’hétérogénéité est au cœur de ce lieu, je ne peux rien dissocier, il m’est impossible d’isoler un élément sans considérer le tout.

Je trame, je tisse à la croisée de la matière de tous ces papiers, textiles anciens et de mes errances, des liens ambivalents qui se forment par empiétement, superposition des parties, fragments de l’œuvre à faire. C’est pour moi le lieu, le lieu où je construis mon identité, une identité singulière.

Je veux le voyage jusqu’à l’errance. Je souhaite créer un réel, un autre point de vue, pour qu’inlassablement, à cause et grâce aux empiétements, l’œuvre fonctionne de façon adventive. Elle évolue. C’est un corps sans limites.

Les éléments changent d’ordre. Dans ce passage de la salle où se trouve le métier à tisser ou métisser à l’autre espace, une sorte de magie opère. La géographie m’importe, j’aime construire dans l’étendue, à plat. Je tourne autour de la table que je rêverais « voir d’en haut » : les carrés, les pavements, les champs rectilignes, les couleurs assemblées.

D. B. : Ton atelier est-il exclusivement réservé au travail ? As-tu aussi un espace de stockage à la fois des matériaux et des œuvres ? As-tu un espace éventuellement consacré à la monstration ?

V. J. : Mon atelier, l’atelier-œuvre, n’est pas exclusivement réservé au travail. Je suis dans cet acte qui fait que chaque immersion d’un ensemble de pièces à l’intérieur d’un autre est toujours de l’ordre de l’unique. Cet espace singulier, tentaculaire et monstrueux propose à l’artiste de nouvelles propositions et aussi une nouvelle identité. Rien n’est dissocié. Il est important d’intégrer cette idée que le lieu de la fabrique et l’œuvre se superposent. Un temps continu s’impose, 1998-2023… ainsi de suite…

Je souhaite l’errance. Je peux ainsi traverser des lieux interdits. Je suis dans le lieu du rituel ; le lieu de la pratique ; le lieu refuge où le passé et le présent fusionnent pour laisser émerger une œuvre… toujours inachevée. Le lieu du labeur quotidien est basé sur le principe du détour, de l’hétérogène. Le détour devient un concept clé, il désigne un changement de direction. Je peux alors agir, me permettre de provoquer et d’éprouver les signes les plus divers ; dans cet atelier-œuvre double se conquièrent les petites déviances qui font avancer. J’use d’artifice. J’emprunte au quotidien ses rites et ses instruments. Je fabrique mes outils selon les besoins. Ils vont me servir à graver, tatouer, lisser mes palimpsestes. Là, se perpétuent des gestes immémoriaux ; des gestes géniteurs capables de créer une relation entre la matière et sa métamorphose, déplacement surprenant, une terre où l’on rencontre l’imprévisible, l’incertain, qui ouvre le champ des possibles. Seul domine le geste, geste complexe, réseau de pratiques sociales et culturelles. « Vaste héritage assumé puis redonné », écrit Paul Faucher.

D. B. : Certains ateliers sont à l’image de l’artiste qui l’occupe, d’autres à l’image des œuvres réalisées, parfois les deux. Qu’en est-il du tien ?

V. J. : Je ne me suis pas posé la question, je sais seulement que je tente de devenir une « artiste- passeur-de-matière-amarreuse », comme si j’avais le pouvoir de rendre visibles tous les désirs qui m’assaillent.

Un atelier d’artiste possède toujours une part de mystère. Il est central dans la conception et la réalisation de toute œuvre. Mon lieu devient le lieu du rassemblement. Non pas lieu d’ensemble unifié et de totalité structurante, mais espace d’association et de générosité où prennent place l’émotion et le doute… Les lignes grimpent, se croisent, se superposent, s’annulent, resurgissent, coagulent en un million de gestes répétés qui rythment et évoquent des significations possibles. Il s’agit de dire à la fois l’individualité et l’isolement, l’unicité et l’ouverture… Le lieu de l’œuvre est l’espace de l’événement, résultat imprévisible d’un amalgame pourtant souhaité, préparé et imaginé… Il faut assurer les conditions propices pour que le phénomène arrive, intervienne et bouleverse. L’œuvre est ainsi le lieu du don, l’occasion d’un abandon, de l’oubli. Les fils qui la retiennent au métier se détachent de la matrice, l’œuvre, en qui tout est investi, est livrée…
Chercher mon support, le créer, c’est la base de mon travail. Tisser, c’est de là que tout part. La superposition est toujours là, en épaisseur, ce qui est premier arrive en dernier et certaines choses vont être recouvertes, d’autres apparaître. Comme dit plus haut, le rapport direct et prolongé avec des Africains de l’Ouest et leurs arts m’a permis de m’approprier de manière critique les éléments que je souhaitais développer.

Je veux créer une complicité avec l’assemblage des pagnes, les nœuds et le tissage. Je ne souhaite pas « réifier » des « signes africains » pour illustrer ou revendiquer une position idéologique, je prends une posture de recherche que j’inscris dans un processus plastique. Je continue à m’interroger sur moi-même et l’atelier-œuvre me permet de le faire. C’est le lieu qui a fait cette femme-amarreuse-d’histoires.

D. B. : Quel est l’environnement extérieur de ton atelier ? Prêtes-tu attention à ce qui l’entoure ?

V. J. : Je suis une Trinitéenne, Antillaise, Martiniquaise, qui veut créer et vivre dans son pays. Mon atelier de création se trouve précisément à Trinité, presqu’île de la Caravelle, un lieu de signes, tourné en direction d’une autre île, Gorée, nom magique, l’origine, le point de départ, itinéraire tragique des commerces triangulaires d’hier, sur la mer. La mer toujours recommencée me met dans la vague. Elle me pousse vers le large, m’invite à faire le chemin en sens inverse.

Léopold Sédar Senghor célébrait ce chemin à sa façon en écrivant ces quelques mots : « Mais la pirogue renaîtra par les nénuphars de l’écume, surnagera la douceur des bambous au matin transparent du monde ». Les pirogues s’en vont, les pirogues s’en viennent et mes souvenirs deviennent ce que j’en fais, une pratique de la traversée. Cette origine va fonder à l’intérieur de moi-même, une identité. Des sons, des couleurs, des odeurs.

Glissant dit : « Je raconte parfois que quand j’avais peut-être un mois d’existence, ma mère m’a pris sous le bras et a traversé la Martinique en diagonale pour aller de Sainte-Marie où je suis né, au Lamentin, où j’ai grandi. Et, je suis absolument persuadé que je me souviens de ce voyage-là. Qu’il y a quelque chose qui est resté. Que le paysage, et le paysage martiniquais a imprimé en moi, là, d’une manière définitive, quelque chose qui a grandi et qui a bougé au fur et à mesure de mon existence »².

D. B. : Penses-tu que les ateliers de la Caraïbe ont une ou des spécificités ? Considères-tu ton atelier comme caractéristique des Antilles ? Si oui, pour quelles raisons ?

V. J. : La question ou plutôt les questions que je me pose sont : comment être en phase avec ce lieu chargé ? Être Antillaise… créole. Quelle pratique construire ? Quel positionnement ? Être dans l’inattendu, dans l’errance, être dans la ruse, le détour, l’appropriation, toujours en mouvement, dynamique à l’origine. À la constitution même de cet archipel, il y a eu des apports d’Afrique, d’Europe, des Amérindiens, d’Asie, du Moyen-Orient. Et, tous ces apports se sont fondus, pas facilement. Je pense qu’instinctivement, nous savons que notre identité n’est pas une souche unique ; qu’avoir une identité, cela peut être avoir plusieurs racines, avoir ce que Deleuze et Guattari appelaient un rhizome, c’est-à-dire des racines qui poussent à la rencontre d’autres racines. Il est possible de concevoir que l’identité peut être un partage.

Comment trouver un lien de parenté entre les œuvres et le lieu ? Quel est donc le fil poïétique qui accomplit cette mémoire du lieu et cette mémoire plastique présente d’œuvre en œuvre ? Faire œuvre ou plutôt se faire œuvre. Comment arriver à révéler ce que je suis : une Antillaise donc une représentante des Antilles dans ce que je fais ? L’instauration de l’œuvre doit se comprendre non pas sous l’angle du projet, mais plutôt dans la dynamique du trajet. Ce dernier concept mis en avant par Étienne Souriau³ dès les années 1950, illustre mieux les détournements des desseins et des dessins originels provoqués au cours du travail par l’influence des images et des matériaux, rejetant les idées de finalité et de projet qui suppriment l’expérience du faire. Ce dernier insiste sur l’avancement progressif de l’œuvre vers son existence concrète au cours du trajet qui y conduit, trajet où cet avancement est sans cesse mis en péril et sans cesse conquis par chaque proposition concrète de l’agent instaurateur.

Devant une telle hétérogénéité, l’artiste se donne pour tâche de séparer pour mieux joindre, de réunir pour mieux dissocier. En fait, il est impossible d’isoler un élément sans considérer le tout, il est aussi utopique de clore l’unité en faisant fi des différences qui la composent. Il faut tisser ainsi, à la croisée de la matière et de mes errances, des liens ambivalents qui se forment par l’empiètement, la superposition des parties, fragments de l’œuvre à faire. C’est l’aventure de la création. C’est l’édification d’une trame qui prend en charge mes et nos histoires particulières. Je me sens tenue de faire cette remontée en mémoire. Ne suis-je pas l’héritière de ces esclaves, Africains déportés, ceux-là qui doivent réinventer la vie ? Ce sont ceux qu’Édouard Glissant appelle « les migrants nus ». Ceux dont le bagage se résume à des traces nébuleuses dans le repli de la mémoire. Nous sommes face à une mémoire fuyante, à conserver, une histoire éclatée à retenir, à restaurer, à inventer.

Qui dans cet espace particulier de la plantation va permettre cela ? Peut-être celui qui est l’héritier du cri, celui qui sera capable de passer du cri à la parole, capable de se transformer en « artiste du cri ». Le « paroleur », le griot africain déplacé, notre conteur créole. Je voudrais marcher dans ses pas ; suivre sa trace. C’est celui qui, en plein cœur des champs et sucreries, reprendra à son compte la contestation de l’ordre colonial, utilisant son art comme masque et didactique. Arrêtons-nous sur cet espace, cette habitation où officie le conteur, cette unité autonome qui vit d’elle-même sur elle-même. Elle occupe d’abord des terres plates en bordure de mer ou à l’embouchure des rivières, puis grimpe les mornes, s’étage à mesure que les colons défrichent. Seulement, l’habitation n’est pas seule. Autour d’elle se tisse la présence métropolitaine (église, port). L’habitation a donc des relais administratifs et religieux. Ce sont les bourgs. L’habitation a aussi des ouvertures sur le monde. Ce sont les villes. Mais la ville c’est aussi une zone d’acculturation.

Le conteur… je pense fortement que c’est celui qui se souvient du griot africain. Il sera dans le contexte de l’habitation obligé pour survivre de déployer sa résistance, de trouver son langage ; de mettre en œuvre les manières du détour ; langage qu’il nourrira de vestiges caraïbes, car il trouve déjà fonctionnelle la lecture de cette terre nouvelle. Langage aussi qu’il prendra aux colons. Il faut admettre la nécessité d’utiliser ce langage, témoin de « la fascination-répulsion » qu’exercent sur le vaincu les valeurs culturelles du vainqueur. Même s’il cherche au départ à mobiliser en lui uniquement l’Afrique mère, il est créole. « Il est multiple, déjà mosaïque, déjà imprévisible ». Ce qui caractérise l’ensemble culturel de l’habitation, c’est une ambiguïté qui ne disparaîtra jamais de notre être créole. Nous sommes en situation d’ambivalence, c’est l’acceptation et le refus, c’est la pulsion mimétique et c’est le besoin farouche de différence.

Cette ambivalence se retrouve chez tous les habitants du lieu élargi de l’habitation, du centre à sa périphérie. L’exiguïté du lieu, la non-possibilité de fuir, car la mer est autour, sans arrière-pays géographique, sans arrière-pays culturel, sinon le lancinement d’une mémoire en voie d’effacement. Les habitants se voient obligés de prendre en compte ce nouvel ordre de l’existence.

Force est de constater que ces différents groupes ethniques vivront sans le percevoir « leur processus commun de créolisation ». Non seulement ils ne le perçoivent pas, mais ils le mésestiment ; et quand ils le soupçonnent, ils le mépriseront. L’habitation avait développé l’inattendu. C’est dans cet espace complexe qu’officie ce personnage, le conteur, à la tombée de la nuit dans cette liberté nocturne. Cette pratique semble être celle du choc de nos consciences. Cette esthétique va s’affronter aux valeurs du système colonial et répandre subrepticement de multiples contre-valeurs, une contre-culture. Cette langue du conteur né au sein de l’habitation réfléchit dans ses phrases la diversité du monde.

« Être langue écho monde »… je veux être l’héritière de tout cela. De qui être la descendante ? Il semble que l’esprit se forme historiquement à coup de mémoires accumulées au cours des temps. Il y a la mémoire personnelle et ce que nous partageons avec d’autres. C’est cette marge de connaissances historiques qui se glisse dans notre mémoire personnelle et qui vient de la culture que nous avons reçue, de l’enseignement que nous avons reçu. Comment passer de cette mémoire collective qui fait de moi ce que je suis, à cette mémoire plastique ? Comment ce patrimoine habite-t-il mon identité de créatrice ? Chaque artiste a conscience de ce quelque chose qui le distingue de ses ancêtres. Pour certains, le cercle est grand et pour d’autres il est petit. Il existe de fait pour tous. « Peut-être l’art n’est que l’univers vu à travers toute l’étendue d’un homme ? ». Cette « étendue » nous donne la limite de notre étendue. Mon identité artistique est dans ce que je peux expulser de mon propre corps. Chaque fois que j’entre dans mon atelier-œuvre la question que je me pose est : comment faire du nouveau, encore et encore, être en errance, afin de charrier tous ces événements issus des matériaux qui préfigurent au point de vue de l’imaginaire, la matrice de notre société plurielle ?

D. B. : Tu as réalisé en 2022 une importante exposition à Dakar. Pour cela, tu as fait venir du matériel et des œuvres de Martinique, mais tu as aussi travaillé sur place. Cet atelier temporaire à Dakar t’a-t-il amenée à travailler de manière différente ? À l’occasion de cette exposition, tu as bénéficié de l’aide d’un assistant. Comment cette collaboration s’est-elle passée ?

V. J. : La galerie B-Home, espace dédié au design africain, à Dakar, m’a invitée à investir son espace et à recréer in situ mon « atelier-œuvre ». Ce mot in situ a pris tout son sens, car il se réfère à toute œuvre dans un lieu accessible au public et produite pour un lieu spécifique. Ma proposition a été la création de Indigo, un Cabinet des curiosités, une installation mouvante, immersive et collaborative, une rencontre entre ma pratique, mon atelier-œuvre et l’empreinte du lieu.

Il s’agissait d’investir la galerie, dans ses différents espaces, intérieurs comme extérieurs, et de proposer aux visiteurs une expérience visuelle, auditive, olfactive, gustative, mais aussi des espaces de réflexion et d’échange de pensées. Les différents « ateliers-œuvres » de Martinique et de Dakar s’agrégeront pour tisser ensemble ce nouveau territoire nommé Indigo.

Indigo a existé toute la durée de la Biennale de Dakar et il a été proposé au public en différents temps de rencontres sous forme « d’ateliers exploratoires » avec plusieurs artistes invités. Des temps de performance, avec Nathalie Vairac, des rencontres musicales avec Ibaaku et surtout Lamine Pouye qui est de ma famille. Artiste plasticien, invité, vivant et travaillant au Sénégal, spécialisé dans le textile. Il m’a assisté durant les différentes étapes du projet et contribua à la mise en œuvre d’Indigo. Pour mettre en place ce projet, j’ai effectué plusieurs allers et retours pour appréhender les lieux, collecter des objets, rencontrer les personnes invitées (performers, musiciens, artistes plasticiens, designers) et mettre en place un véritable espace collaboratif… Je vais essayer ici de retracer cette expérience. J’avancerai que c’est la synchronicité des corps qui a été en action et le jeu des gestes échangés entre nous deux. Nous étions impliqués dans une forme de contrat tacite de faire « quelque chose ». Nous avons déambulé ensemble au marché, celui de Colobanne, à la recherche des objets. Nous sommes allés à la rencontre des teinturiers.

Le projet s’est décliné en quatre temps, l’interaction, la fabrique, le laboratoire de la pensée, la création d’une mémoire.

Temps 1 – Proposer l’interaction avec le public, les publics.

Un parcours fut proposé à toutes ces personnes. Ils ont déambulé en Indigo. Cela a impliqué de construire une sorte de cabinet des curiosités.
Dans un premier temps, les palimpsestes, ces œuvres tissées de papier, ont quitté l’atelier-œuvre de Trinité afin de territorialiser l’espace « atelier-laboratoire » de la Galerie B-Home à Dakar. Cette galerie, cette maison bleue, est aussi une forme de palimpseste, car elle a connu de nombreux passages et subi de nombreuses modifications apportées à sa structure d’origine. Le voyage m’a été nécessaire pour permettre le tissage. Je me suis approprié la galerie et l’ai passée au filtre d’Indigo pour permettre de nouveaux possibles. Le tremblement, la traversée, le mouvement, le doute, l’acceptation de l’autre ont été suscités, convoqués.

Temps 2 – La fabrique

Le lieu a été requestionné régulièrement par les artistes performers invités. Ils ont été là pour ajouter des couches successives à cette œuvre palimpseste.

Temps 3 – Le laboratoire de la pensée

J’ai sollicité les regardeurs avec l’objectif de polliniser le lieu par les mots choisis, suscités par Indigo, Cabinet des curiosités. Ils ont construit « la forêt des mots », pensée active du lieu.

Temps 4 – La création d’une mémoire

Sachant que le projet Indigo, Cabinet des Curiosités est une forme d’installation, d’instauration, un laboratoire en évolution permanente, il était indispensable d’en garder la mémoire. Il a fallu photographier, filmer et créer des archives pouvant être partagées. Je suis revenue à la source. J’ai agrandi le périmètre de mon espace de recherche. Je vais de nouveau citer Édouard Glissant : « Et, c’est pourquoi, je pense que ce sentiment de mondialité qui est presque une poétique, mais qui est une poétique active, qui n’est pas une poétique contemplative, purement contemplative. C’est une poétique active qui permet l’échange et qui permet le change, et qui permet de se maintenir tout en devenant autre et ça, c’est difficile pour les peuples et les individus d’aujourd’hui. C’est difficile à comprendre parce qu’on a l’impression que si on devient autre, on se perd, on se dilue, on s’évanouit, on abandonne quelque chose, une part de soi qui était séculairement là et que ce n’est pas possible. Et pourtant, il faudra bien qu’on y vienne, à ceci, qu’aller à l’autre et se changer avec l’autre, ce n’est pas se perdre, et ce n’est pas se dénaturer. Et, je crois que les poètes mènent ces combats-là. Le combat de cette diversité, de cette unité-diversité et le combat de cette mondialité »⁴.

D. B. : As-tu eu l’occasion dans le passé de faire des résidences d’artistes et dans cette éventualité ta pratique s’en est-elle trouvée modifiée ?

V. J. : Oui, j’ai eu l’occasion de faire des résidences de création en Colombie, au Canada, en Martinique à Grand-Rivière où j’ai fait la rencontre d’un être authentique : un pêcheur du bout de l’île rencontré dans cette commune. « Mon rêver-pays me plongeait dans un magma anthropologique des peuples qui s’étaient rejoints là »⁵, écrit Patrick Chamoiseau. Je suis face à ce pêcheur qui me parle de ce point de la mer, un haut fond qu’il nomme « Indigo », « un bleu intense, presque violet »⁶, écrit Jean-Marie Gustave Le Clézio dans Onitsha.

Ces espaces sont pour moi indispensables et représentent les continuums de cet atelier-œuvre. Ce sont des hors-lieux. Ils fécondent, ensemencent, métamorphosent la pratique et aussi l’artiste. L’artiste se met alors en voyage. Ce déplacement d’un lieu vers un autre lieu me provoque. Je suis en danger. Ce tremblement irradie le tout, l’atelier et l’artiste. L’atelier-œuvre se propage en s’éloignant de sa source.

D. B. : Une dernière question pour synthétiser cet entretien : considères-tu que le lieu, à la fois en tant qu’environnement et en tant qu’espace d’élaboration de l’œuvre, influe sur la création ?

V. J. : Oui. C’est ce que j’ai tenté de démontrer. Dans une émission sur TV5, Édouard Glissant disait : « C’est bien de partir de l’endroit où l’on est né. On ne peut jamais faire abstraction du lieu, de son lieu. Je dis toujours que le lieu est incontournable. Mais, il est incontournable aussi dans le sens où on ne peut pas en faire le tour, c’est-à-dire qu’on ne peut pas l’emmurer. On ne peut pas mettre des murailles, des murs autour de son lieu »⁷.

D. B. : Merci pour ces réponses.

Citer cet article

Dominique Berthet et Valérie John, « I. 2/ L’atelier-œuvre », [Plastik] : Ateliers d’artistes contemporains en Caraïbe #18 [en ligne], mis en ligne le 9 avril 2026, consulté le 10 avril 2026. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2026/04/09/i-2-latelier-oeuvre/