L’autrice remercie vivement Minia Biabiany pour sa disponibilité et d’avoir accepté un entretien téléphonique au moment de la préparation du vernissage de son exposition au Panama (2023). Elle lui est également reconnaissante d’avoir permis la reproduction de ses œuvres dans cet article.

Le travail de l’artiste guadeloupéenne Minia Biabiany questionne les lieux d’exposition dans lesquels il est présenté et son élaboration. Dans son œuvre, l’artiste travaille différents médias qui sont souvent fonction des contextes de production. L’atelier s’envisage, dans son travail, comme le lieu du sensible, celui de questionnement sur la place du spectateur et sur les lieux de production de l’art constitués en espaces d’exposition. Il fonde un travail plastique où le contexte de production fait figure d’opérateur central.

Cet article réalisé à la suite d’un entretien avec l’artiste présente quelques-unes de ses expositions personnelles. Il montre un rapport à l’atelier traversé par des questions posées à la situation caribéenne et à sa dimension politique.

Les végétaux et les matières organiques issus de Guadeloupe constituent des matériaux essentiels du travail de la plasticienne. Le tissage entre ces éléments s’opère dans des contextes d’exposition en partie extra-caribéens, devenus à leur tour matériaux sensibles de son travail. La pratique de l’atelier articule pour sa part les territoires de la conception et ceux de l’exposition. La relation aux lieux – ceux de son île et ceux des expositions – s’avère ainsi propice à interroger le rôle de l’atelier en contexte archipélique, comme celui de l’ancrage et de questions posées au contexte colonial pointé par son œuvre.

Dans un texte de 1971 consacré à l’atelier¹, Daniel Buren fait état de plusieurs paradoxes que les pratiques artistiques contemporaines et celle de Minia Biabiany soulignent. La géographie de la création forme une caisse de résonance à ces questionnements et permet de comprendre comment le lieu de création travaille l’œuvre plastique. Sans porter atteinte à l’abolition de l’atelier décrit par Daniel Buren à propos de son œuvre, le travail de Minia Biabiany interroge la séparation franche entre atelier et espace d’exposition dans le cadre des résidences et des expositions de son travail sur différents continents, et notamment en Europe continentale, où se sont déroulées des expositions présentées dans cette contribution. Son travail souligne également la mobilité de l’identité de cet espace dans le temps long de la carrière artistique.

Les questionnements portés par le travail de Minia Biabiany sont rendus actifs hors de l’atelier. Le tissage utilisé comme motif et comme processus de création incarne une pensée de la Relation². Celle-ci s’inscrit à la fois dans l’articulation entre la pratique de la création, mais aussi avec les espaces de l’atelier et de l’exposition. Les espaces d’exposition investis par ses œuvres en transforment la fonction, passant du statut d’enveloppe neutre à celui d’agent actif de la création. Le découpage noté par Daniel Buren entre l’atelier, comme le lieu où le travail se fait et le musée comme lieu où le travail se montre³, est renversé chez Minia Biabiany, de par la préparation de ses expositions ou dans le cadre des résidences qui les préparent. Son travail invite à questionner la distinction entre faire et montrer dans un contexte de création archipélique, celui de la Guadeloupe et par extension de la Caraïbe⁴. Il interroge notamment la supposée relation de dépendance entre la création plastique réalisée en un lieu à sa diffusion dans les espaces d’exposition qui lui sont étrangers.

L’atelier comme lieu de configuration d’un monde singulier évoque de prime abord l’espace ontologique de la genèse de l’œuvre. Toutefois, ses formes et fonctions variées dans le temps et l’espace écartent l’image d’un lieu figé par essence et inchangé dans le temps. En effet, les artistes changent d’atelier au cours de leur carrière et les différentes formes artistiques ne sont pas l’exclusive d’un seul lieu comme l’ensemble des formes d’art in situ en témoignent⁵. Comme l’indique Rachel Esner, la construction d’une relation d’identité entre l’artiste et son atelier remonte au XIX^e siècle, elle aboutit à « la promesse d’un accès au véritable instant de création, au moment où l’acte créateur prend forme »⁶. La mobilité des carrières artistiques et la dématérialisation du travail plastique, notamment par les médias numériques, ont accru le découpage des fonctions d’ordinaire prêtées à l’atelier. Son rôle demeure essentiel dans la formation artistique en école supérieure des beaux-arts où il joue un rôle premier plan comme lieu de production, de formation et de sociabilité, hérité des corporations et des guildes. Pour sa part, l’avènement du studio consacre l’éloignement au modèle académique⁷.

Le témoignage de Buren dans l’article précité questionne la dissociation de l’atelier et de l’espace d’exposition et il présente les installations comme entre-deux, entre l’œuvre en construction et son exposition⁸. Cette pratique de l’installation mise en œuvre par Minia Biabiany explore des modes de conception et de production hors atelier dans laquelle la relation au territoire natal de l’archipel guadeloupéen trouve un miroir. Par ses gestes d’exposition, elle dessine une approche sensible du territoire de la Guadeloupe à la fois séculaire, familiale, personnelle et ouverte au public, dont l’appropriation fut longtemps niée aux Antillais⁹.

Le rapport aux lieux instauré par son travail – celui de son archipel et ses problématiques coloniales persistantes et celui des espaces d’expositions – concentre ses approches formelles, politiques et sensibles. Par le détour et l’envers plutôt que par l’affront et le littéral dans l’espace d’exposition, ses installations soulignent le poids de la dépossession du sol des populations antillaises. Les objets qui les composent dessinent une trace dans l’espace, au sens donné par Édouard Glissant à la pensée de la trace comme « un non-système de pensée qui ne sera ni dominateur, ni systématique, ni imposant, mais qui sera peut-être un non-système de pensée intuitif, fragile, ambigu, qui conviendra le mieux à l’extraordinaire complexité et à l’extraordinaire dimension de multiplicité du monde dans lequel nous vivons »¹⁰.

L’articulation des différents éléments de ses installations successives invite le spectateur à composer sa trajectoire, à repérer des correspondances entre les lignes, les formes, les ombres, les lumières du lieu d’exposition et de ses pièces. Ce rôle actif du spectateur entre des pièces tressées et une vidéo dans l’exposition Toli Toli (X^e Biennale de Berlin, 2018) s’épaissit au fil de son travail. Il navigue entre des dessins en terre, des troncs de bananier, des tressages en osier blanc, en cire, des feuilles de bananier, des vidéos, des cercles d’eau et d’une pièce audio dans l’exposition « J’ai tué le papillon dans mon oreille » (Magasin des Horizons, Grenoble, 2020), ou encore à travers des objets tressés, des ficelles, des structures et des sculptures en bois dans l’exposition « Musa Nuit » (La Verrière, Fondation d’entreprise Hermès, Bruxelles, 2020).

Son travail dans les espaces d’expositions prête attention aux courants d’air, aux lumières, aux mots qui les traversent pour guider l’organisation des pièces dans l’espace, les unes par rapport aux autres, en dialogue avec le lieu et avec un spectateur nécessairement actif dans ces espaces. L’attention de l’artiste à ces éléments fugaces procède d’une sensibilité à son environnement développée en Guadeloupe dans la maison et le jardin de Saint-Claude et cultivée par son entourage familial. L’artiste parle en effet de la « qualité d’écoute de la matière » dans le travail sur le bois réalisé par son père, lui permettant de s’interroger à partir de la substance et du faire.

Dans le sillage de la trace définie par Glissant, ses installations « suppose[nt] et porte[nt] non pas la pensée de l’être mais la divagation de l’existant »¹¹. Dans son exposition « J’ai tué le papillon dans mon oreille », présentée au Magasin des Horizons à Grenoble en 2020, les enjambements et pas de côté permettaient de franchir les lignes droites et de s’affranchir ainsi des itinéraires rectilignes, quadrillage du territoire colonial¹². Outre les perceptions kinesthésiques du spectateur développées par ses approches phénoménologique et perspectiviste, il s’agit de faire éprouver la défaite de l’oppression coloniale portée par la rationalisation de l’espace. Les rapports fins établis entre ses différentes pièces proposent des ouvertures et des images latentes plutôt que des formes attendues et des certitudes figées, à l’instar des archipels où la mer, changeante, unit le territoire morcelé et accepte plusieurs perspectives. Ainsi, Minia Biabiany élabore les possibilités d’une relation entre les différentes pièces de ses installations et les lieux, et travaille à leurs rencontres, accords, ajustements ou oppositions sans limiter la nature de ces relations.

Par le déplacement des matériaux du jardin guadeloupéen vers l’espace d’exposition, l’artiste opère la conversion de l’instrument curatif – dans le cas des fleurs de bananier, par exemple – en symbole. Son travail d’atelier réside, à cet endroit, dans la collecte et le choix des matériaux à déplacer ainsi que dans l’apprentissage technique de techniques traditionnelles comme celle du tressage. Ce processus de création rend compte des problématiques du territoire guadeloupéen à partir d’un lieu d’exposition qui lui est étranger.

Son travail plastique dans un atelier, au moment de ses études à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Lyon, marque une première étape dans le rapport au lieu et à l’élaboration de ses expositions. Ses changements d’ateliers, fixes ou mobiles et d’envergure variée accompagnent les évolutions de son travail plastique. En effet, le travail d’installation¹³qu’elle poursuit articule les contraintes relatives aux changements et à la mobilité de l’atelier. La présentation chronologique de quelques-uns de ses projets souligne cette dimension. Ils donnent la mesure du caractère créatif de la contrainte du lieu d’exposition devenu moteur de la création et ouvrant à l’apprécier comme médium.

Aux Beaux-arts de Lyon, l’atelier occupe une place importante dans le travail de Minia Biabiany. Elle y passe un temps important et réalise des séries de dessins confectionnés au fil noir, non déplaçables, sur le mur de l’atelier.

Cette première expérience d’emploi du mur de l’atelier pour réaliser une pièce aboutit à transformer le mur de l’atelier en espace d’exposition. L’attachement de l’œuvre au lieu se poursuit dans la série des Immanences, entamée à Lyon par l’exposition « L’île du dehors » à la galerie L’Attrape-couleurs en 2012. L’artiste repère les tâches et les tracés du sol de la galerie pour créer des formes conduisant à façonner l’attention du spectateur par l’effet de déjà-vu des qualités propres au lieu.

Elle poursuit son travail d’investigation des lieux et de construction de l’attention du spectateur dans plusieurs espaces d’exposition, au Costa Rica¹⁴, en France hexagonale¹⁵ou encore au Mexique¹⁶. À partir de l’espace plan du mur, l’artiste s’empare ensuite des autres dimensions du lieu pour interroger comment les éléments constitutifs d’un espace deviennent les protagonistes de l’œuvre.

Lors du montage, l’espace d’exposition devient son atelier, mais il n’éclipse pas la place occupée par l’espace physique de l’atelier. Pendant son travail sur la série Immanences, la plasticienne est alors artiste résidente à la Cité internationale des arts en 2014 et y travaille dans un vaste atelier. Après cette résidence, l’absence d’atelier au sens propre la conduit à opérer des changements dans son travail et à agir sur la forme traditionnelle de l’atelier qui devient alors mobile, au gré des résidences de création qu’elle réalise. À Malmö (Suède), Biabiany est invitée par le IASPIS Residency Program du Signal Art Center. Elle y poursuit un travail de dessins sur tableau noir entamé à Mexico à la suite de sa résidence à la Cité internationale des arts restitué dans la vidéo Blue Speeling, A Change of Perspective Is A Change of Temporality (2016). Le choix du médium vidéo pallie l’absence d’atelier fixe. Il permet à l’artiste de se concentrer sur le geste de recomposition des images, là où les grands panneaux d’atelier donnent à voir un ensemble d’un seul regard.

Dans la suite de son travail et en l’absence d’atelier fixe, la place de l’image s’accroît. L’artiste réalise des photographies sans script ni fil directeur. Concomitamment à la pratique de la vidéo et à des allers et retours entre le Mexique et la Guadeloupe, elle perfectionne sa technique du tressage, dont le terme en créole lyannaj signifie l’unité, le lien, l’attache ou encore la rencontre. Cet acte d’articulation entre les éléments désigne, en plus d’une pratique artisanale à partir des végétaux, un processus de travail des images et des matières. Son apprentissage rend nécessaire la présence d’un atelier, en Guadeloupe, où elle s’installe à nouveau en 2018, dans la maison familiale de Saint-Claude qui comprend une pièce dédiée à son atelier, après douze années passées en dehors de l’archipel.

Son installation Toli Toli, en 2018, présentée à la X^e Biennale de Berlin se compose d’une vidéo et de panneaux de bambous tressés à partir d’une technique utilisée pour la fabrication des nasses de pêche et presque éteinte alors. L’emploi de cette technique lui permet d’aborder le rapport au territoire à partir d’une pratique et des effets plastiques de l’ombre du treillis des panneaux, projetée sur le spectateur, ou de la mer filmée. La narration des vidéos propose un écho au hors-champ du tissage, celui de la circulation de la parole, des récits échangés et la transmission de la mémoire.

La contrainte du transport des pièces conduit Minia Biabiany à diminuer la place de l’atelier dans sa pratique, notamment lors de la résidence de production de son exposition « J’ai tué le papillon dans mon oreille » au Magasin des Horizons à Grenoble, fin 2019, où elle expérimente la production de pièces de son exposition sur place. L’espace d’exposition se transforme alors en espace d’atelier. Les matériaux naturels guadeloupéens tels que les conques de lambi ou les fleurs de bananiers voyagent à ses côtés et elle confectionne l’ensemble des pièces de l’exposition sur place et en syntonie avec les préoccupations écologiques défendues par la direction du Magasin des Horizons. Dans le sillage de son installation Toli Toli¹⁷, l’artiste travaille sur les différents récits d’un territoire. Le quadrillage en terre sur le sol reprend le motif des nasses tressées qui figurent aussi des trajectoires sociales et des chemins qui s’entrecroisent. Les lumières, la présence de matériaux naturels et de végétaux invitent le spectateur à ressentir sa présence au lieu à partir de ses sensations.

Au moment du confinement lié à la pandémie de la Covid-19 en 2020, l’atelier de l’artiste, dans la maison familiale en Guadeloupe, prend une place plus importante. Il devient le lieu de production de sculptures en bois brut, montrées ensuite dans son exposition « Musa Nuit », de juin à septembre 2020, à la Verrière, Fondation d’entreprise Hermès (Bruxelles). Le processus de production local de l’exposition initié au Magasin des Horizons à Grenoble se poursuit à travers la réalisation, sur place, des cadres en bois, des tressages et les structures en osier auxquelles participent des vanniers belges. Dans cette exposition, le travail plastique de Biabiany se déploie avec le lieu, sa lumière, ses ombres changeantes et des déplacements suggérés pour permettre aux spectateurs d’y construire leur propre récit. Les dessins réalisés avec des fils sont activés et désactivés par la lumière et l’ombre. La musa, fleur de bananier, dont les vertus soignent l’utérus, constitue le motif central à partir duquel se déploient des objets jouant sur la forme des organes sexuels. Il est ainsi question de jeux formels et de déplacements, mais aussi des héritages légués par la culture du jardin créole et de sa fonction protectrice.

Tour à tour, l’atelier de Saint-Claude se fait espace d’apprentissage, dépôt de matières et matériaux, lieu en sommeil. L’artiste reprend les matériaux et les techniques artisanales qu’il contient lorsqu’elle s’y trouve. Elle apprécie le caractère parfois inactif de cet atelier, lié à ses déplacements et ses résidences, pour voir les matières évoluer, y porter un regard renouvelé et penser à d’autres rapports entre les éléments de son travail plastique, attelés aux questionnements du territoire de son île et aux traumatismes de son sol. Ses déplacements et ceux qu’elle aménage dans ses installations font écho à ce que le territoire, celui de l’atelier, et par extension celui de l’île, fait au corps. Si « la plupart des présentations d’ateliers au sein de musées ne rendent pas compte de ces autres contextes de création »¹⁸, comme celui des pratiques collectives et collaboratives, l’appui du matériel et du tactile déployés par Minia Biabiany, à partir d’une sensibilité développée sur son île, puis dans l’atelier de la maison familiale, porte les rapports poétiques et politiques au sein du musée, à sa mesure.

Citer cet article

Cécile Bourgade, « I. 7/ La question coloniale comme déplacement géographique de lieux de création : Minia Biabiany à l’œuvre », [Plastik] : Ateliers d’artistes contemporains en Caraïbe #18 [en ligne], mis en ligne le 9 avril 2026, consulté le 10 avril 2026. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2026/04/09/i-7-la-question-coloniale-comme-deplacement-geographique-de-lieux-de-creation-minia-biabiany-a-loeuvre/