« L’étrange est en moi, donc nous sommes tous des étrangers.
Si je suis étranger, il n’y a pas d’étrangers ».
Julia Kristeva

Un cadre

Deux personnes debout au milieu d’une route de village. Une femme tendrement accrochée à la poitrine de l’homme, les deux vêtus de robes folkloriques traditionnelles des montagnards polonais. Sur les côtés, les entourant, des groupes d’enfants et d’adultes, quelque part parmi eux un équipement sophistiqué pour l’enregistrement, le tout dans un paysage d’Haïti.

Qu’y a-t-il d’exotique ici ? Les acteurs polonais aux yeux bleus, l’audience, le paysage ? Rien ne l’est et tout l’est. Le mot exotique en latin exoticus, en grec ἐξωτιϰὸς signifie « hors ». Exôtikós (« étranger »), est un adjectif issu de ἔξω, éxô – « extérieur ». Mais l’extérieur et l’intérieur ne sont ici qu’un jeu de surface. Les montagnards polonais étaient ici il y a des siècles, ils sont venus comme soldats pour aider Bonaparte lors d’un soulèvement des habitants d’Haïti traitée alors comme une colonie. Mais, en fait, ces soldats polonais ressentaient un lien plus profond avec les Haïtiens colonisés qu’avec les Français colonisateurs. Ils comprenaient la cause du soulèvement, ils étaient eux-mêmes en lutte constante pour l’existence de leur pays. Et ainsi, 300 soldats polonais sont restés en Haïti. Les descendants de ces soldats y habitent toujours.

Si nous prenons le mot « exotique » pour signifier quelqu’un ou quelque chose de non naturel pour une terre ou un pays donné, on risque de s’y perdre.

Qu’est-ce qui est naturel pour un pays ? Combien de temps faut-il pour qu’une personne, un arbre, un légume deviennent naturels pour un pays ? En d’autres termes : qu’est-ce que cela signifie d’être étranger ? Bernhard Waldenfels fait la différence entre l’étrangeté intrasubjective et l’étrangeté intersubjective, aussi bien qu’entre l’étrangeté interculturelle et l’étrangeté intraculturelle. Ce qui est intéressant dans le cas des Polonais en Haïti, c’est qu’il est possible de parler de ces quatre étrangetés.

La reconnaissance de l’autre en soi peut avoir un aspect presque tangible grâce aux différences géographiques et aux différences liées aux traits de visage qui en résultent. L’identité en tant que processus n’est jamais là de manière définitive. Mais être étranger, c’est rompre l’ordre du quotidien par l’affect : « […] l’étranger nous rencontre dans le pathos ou l’affect, dans l’étonnement et dans la frayeur, dans la curiosité, mais aussi sous la forme d’une perturbation ou d’une blessure. L’étranger qui entre en scène entre le pathos et la réponse n’est jamais inoffensif ou accommodant »¹.

Dans le village de Cazale, les Polonais ne sont pas exotiques, même s’ils ont les yeux bleus, car ici les descendants des soldats polonais les ont encore comme trace de la présence passée, et ils ont tendance à se dire Polonais. Dans le village de Cazale, les Polonais sont exotiques quand, littéralement, ils entrent en scène entre le pathos et la réponse, avec leur équipement pour enregistrer ces contrastes apparents et superficiels. Quand ils viennent pour établir les liens, ils colonisent l’imagination. De même, lorsqu’ils viennent faire du théâtre et émouvoir par l’artificiel pour faire sortir l’authentique.

Il y a ce moment touchant lorsque le metteur en scène doit expliquer aux habitants ce qu’est le théâtre. Et il doit donc parler forcément de comment devenir l’autre au théâtre. Un garçon saisit instantanément le principe en comparant le théâtre occidental au vaudou, en disant que dans le théâtre, si tu joues bien une chose, tu la libères². Ainsi, ce qui est joué par des acteurs polonais vêtus de robes traditionnelles montagnardes n’est pas seulement l’histoire touchante d’un couple qui ne peut être ensemble en raison des différences sociales si déterminantes dans les sociétés du XIX^e siècle, il ne s’agit pas seulement de l’héritage méconnu. Ce qui est également en jeu, c’est l’altérité et l’étrangeté inter- et intrasubjective, aussi bien qu’inter- et intraculturelle. Le récit de l’opéra résonne avec les idées sur l’amour et les difficultés à se placer dans la communauté. L’histoire de Halka devient facile à comprendre : une fille simple d’un village montagnard est séduite par un noble qui, finalement, décide d’épouser une noble. Halka, désespérée, finit par se jeter d’une montagne.

Quand l’atelier devient l’espace et l’échange

« Atelier. A French term often used for an artist’s studio or workshop. In the nineteenth century some academicaly unassuming ateliers libres, open or free studios, became nuclei for avant-garde artists. Usually a model was provided, but there was minimal or no supervision or instruction »³.

Ce qui vient à l’esprit quand on pense à un atelier classique, c’est la solitude et une expérience singulière. Comme le décrit René Passeron, l’atelier est « un cabinet de travail solitaire et silencieux, personnel »⁴. Dominique Chateau insiste sur le fait qu’un atelier est un lieu choisi par l’artiste. C’est le lieu de son processus singulier de création. Dans cette optique, l’atelier est un lieu intime de découverte de soi. Cette conceptualisation influence également la manière dont les œuvres d’art peuvent être perçues : « Le point crucial à mes yeux, est que la rencontre entre poïétique et singularité qui se fixe dans l’œuvre d’art se joue au préalable au cours du processus de création qui a lieu dans l’atelier. Mieux encore, il y a un renvoi réciproque entre l’œuvre et l’atelier »⁵. Dans cette optique, l’atelier est le lieu de concentration et d’intensification de la personnalité de l’artiste qui se matérialise dans ses œuvres. La polarisation et la dialectique entre l’intérieur et l’extérieur deviennent intenses et puissantes. Il est bien sûr possible pour l’artiste d’inviter ses amis ou des visiteurs, mais comme le rappelle Dominique Chateau, d’après Passeron une telle invitation, c’est comme si les personnes étaient invitées à l’intérieur de l’artiste. On est invité dans un Passeron, dans un Bacon, etc. Chateau souligne l’aspect matériel de l’investissement de l’artiste dans son travail dans un lieu choisi et il ne veut pas qu’un tel choix soit réduit à une sorte d’utopie sans attaches. Mais qu’en est-il des artistes qui choisissent une autre voie ?

Passeron distingue le « peintre à l’atelier » des « peintres promeneurs ». Il s’agit ici d’une approche différente de la nature, certes, mais aussi d’une approche différente de l’isolement. Il fallait peut-être élargir l’expression « peintres promeneurs » à « artistes promeneurs ». Comme le remarque Martine Potoczny : « Aujourd’hui force est de constater qu’en Caraïbe, comme ailleurs dans le monde, il existe une réelle diversification de pratiques, au sein desquelles prennent place les performances, l’art vidéo, l’art numérique, l’art conceptuel, l’art in situ. Ces pratiques innovantes et plurielles constellent et s’hybrident suivant le lieu, le contexte géographique, historique, social et suivant les critères esthétiques fixés par les artistes. Le développement de pratiques mixtes et la réalisation d’œuvres de plus en plus hétéroclites et complexes ont une incidence sur les ateliers, dont la forme et la fonction sont étroitement articulées au lieu qui les contient »⁶. Potoczny explique qu’en Martinique, la performance a longtemps été peu populaire en raison d’une tendance à l’isolement (l’insularité) et pourtant nous assistons aujourd’hui à une immense intensification de ces pratiques. Potoczny explique qu’une base importante de ce changement est une atmosphère d’échange qui a été rendue possible à grande échelle grâce à des événements tels que la Biennale de Cuba ou le F.I.A.P. (Festival International d’Art Performance) en Martinique.

Ce changement d’habitudes artistiques pèse lourdement sur la définition de l’atelier. Aussi le titre de la partie de l’ouvrage consacrée aux nouvelles pratiques de l’atelier est-il brillamment significatif : « Éclatement de l’atelier ». Ce titre est ambigu comme l’est la démarche, puisque ce que l’on observe peut être vu à la fois comme la fin de l’atelier, du moins tel qu’on le connaît, ou au contraire comme une hybridation et une expansion fécondes. Potoczny décrit les pratiques intéressantes de Manuel Mendive, qu’il nomme « performances de relation ». Elles présentent des similitudes avec la performance Halka/Haïti que je décris plus haut, de par leur utilisation de l’espace comme lieu de dialogue et d’échange avec les gens. Je suis d’accord avec Potoczny qui conclut : « Chaque lieu possède son propre imaginaire et sa singularité, cependant les pratiques performatives issues d’univers différents à la croisée de multiples champs artistiques et en constante évolution, possèdent néanmoins des caractéristiques communes : uniques, éphémères, elles intègrent un rapport au politique et à la relation au corps, au temps et à l’espace. Dans leur singularité, ces pratiques remettent en cause les codes traditionnels de la représentation, cherchent à transgresser la norme et portent un caractère éminemment subversif, quel que soit le lieu »⁷.

Peut-être qu’un atelier contemporain devient un terrain de jeu, le moment du décryptage des affects entre soi et les autres. Cela pourrait être le cas aujourd’hui avec de nombreux phénomènes artistiques qui ne tombent plus dans les dichotomies de la forme et de la matière, de l’intérieur et de l’extérieur, du privé et du public, etc. L’atelier pourrait finalement être n’importe quel lieu et peut-être, dans une certaine mesure, surtout un espace ouvert sans hiérarchies ni barrières.

L’influence des nouvelles pratiques est indéniable. Potoczny tente de caractériser leurs effets sur la nature de l’atelier : « Le développement accru de ces pratiques agit sur certains ateliers qui subissent des extensions tentaculaires et deviennent atypiques, comme celui de Manuel Mendive qui trouve un prolongement “hors les murs”, dans les rues, sur les places, dans des actions mêlant le body painting et la performance ou encore celui de Kcho, “un laboratoire de l’art” totalement protéiforme et multifonctionnel. D’autres ateliers deviennent mobiles, transportables, se délocalisent et éclatent en plusieurs espaces »⁸.

Pour voir de quelle manière l’idée d’atelier pourrait être contestée et remise en question aujourd’hui à travers une déconstruction des limites entre le caché/le montré ou l’intérieur/l’extérieur, le public/l’intime, il est intéressant d’examiner de près l’exemple précité de processus artistiques liés à la région de la Caraïbe : le projet Halka/Haïti, une performance consistant à mettre en scène le plus célèbre opéra romantique polonais en plein air d’Haïti. Halka/Haïti 18°48’05″N 72°23’01″W, initié par C. T. Jasper et Joanna Malinowska en 2015.

Joanna Malinowska, C.T. Jasper, la conservatrice Magdalena Moskalewicz et l’équipe de tournage sont partis en voyage dans la Caraïbe pour rencontrer les Haïtiens qui se nomment « Les Polonés » : « Descendants de soldats polonais des légions napoléoniennes qui se sont retournés contre leurs commandants et se sont battus pour l’indépendance de l’ancienne colonie – pour leur présenter Halka de Stanisław Moniuszko. À la suite de cette rencontre, il y eut une projection panoramique du film Halka/Haïti 18°48’05″N 72°23’01″W, qui a documenté la performance qui a eu lieu à l’hiver 2015 à Cazale »⁹.

Cette collaboration ressemblait à un choc culturel, mais, en fait, de nombreux liens et analogies ont fait surface. Halka/Haïti constitue également un affrontement entre les conceptions actuelles de l’identité qui mettent en évidence son caractère relationnel et processuel et les conceptions de l’identité prévalant au XIXe siècle. Aujourd’hui, l’aspect national et donc aussi le lien avec un terrain ou un espace particulier est souvent remis en question, parmi plein d’autres paramètres qui s’avèrent être controversés.

En Pologne, le XIX^e siècle fut marqué par la lutte pour la survie du pays. Les multiples soulèvements dans le royaume polonais de l’époque résultaient de la politique de la Russie qui laissait peu d’espoir à la renaissance d’une nation polonaise. Cette politique conduisait à l’anéantissement du pays, avec des mesures de plus en plus sévères. La liberté n’était qu’un faible faux-semblant.

Ainsi, l’idée de mettre en scène Halka, un opéra du turbulent XIX^e siècle, marqué par une profonde nostalgie de la liberté de l’identité nationale, est aujourd’hui confrontée aux sentiments de méfiance de l’après-guerre envers les récits nationaux et à une idée de libération de l’identité nationale plutôt que de liberté en tant que telle.

Les Polonais et les Haïtiens réunis dans l’espace libre d’un paysage qui fut souvent le point de départ de thèmes romantiques nostalgiques du pays natal, devient ici le décor d’une histoire qui est, en même temps, une belle continuation de la correspondance commencée il y a des siècles, mais qui n’a rien à voir avec eux. Ce sont de nouvelles personnes qui ne savent presque rien les unes des autres et la situation créée ici et maintenant l’est de manière performative. Les habitants locaux ont des rôles dans la mise en scène de l’opéra en tant que musiciens de l’orchestre et en tant que danseurs. Certains regardent les scènes avec fascination, d’autres se sentent dérangés par les nouveaux venus.

Que se passe-t-il réellement ici ? Quand et où a lieu l’échange ? Si l’on considère le mot « échange », le changement y est présent étymologiquement et implicitement, il en va de même pour l’anglais. L’échange entre Polonais et Haïtiens a déjà eu lieu sous forme d’une intrusion qui s’est transformée en « devenir-l’autre ». Et pourtant, ce qui se passe maintenant est un échange d’expériences comme le théâtre contre le vaudou, la mise en scène d’une situation contre la curiosité, ou encore un échange d’images de soi.

Qu’est-ce qui est important dans l’échange ? Le changement, mais aussi ce que vous donnez et ce que vous prenez. Il serait impérialiste de prendre et de ne pas donner. La performance de Halka/Haïti a voyagé à la Biennale de Venise, elle a été projetée et chérie de manière définitivement européenne et occidentale. Quel est le gain – à part quelques jours de divertissement – pour les Haïtiens ? Avons-nous des raisons de penser que de connaître quelques Polonais, un opéra et la triste histoire de Halka les a enrichis ? Ou bien y a-t-il eu autre chose ?

Serait-ce quelque chose à propos de l’espace ? Une sorte de travail fait pour se rencontrer dans le passage, comme ce fut littéralement le cas sur le chemin, sur la route, dans un entre-deux : le passé et le futur, dans un espace et un temps si spécifiques et particuliers, ont pourtant donné naissance à des histoires si différentes que personne ne devrait s’étonner de voir une fille polonaise d’un village de montagne au milieu de la route. Ce que cela signifie à propos des processus de fabrication de l’identité est probablement que tous les lieux sont devenus un atelier pour cette pratique qui ne semble plus avoir de fin ni de critères clairs. L’atelier est centré sur la relation avec les autres et avec l’Autre.

Ergon/parergon

Il fallait peut-être revisiter le duo ergon et parergon analysé par Kant dans la Critique de la faculté de juger pour poser la question suivante : que devient l’atelier d’aujourd’hui ? N’est-il pas une sorte d’open space d’échange ? Dans l’Antiquité grecque, l’ergon était l’œuvre elle-même, tandis que le parergon concernait des aspects supplémentaires. Ces derniers n’étaient pas considérés comme importants, mais plutôt comme ce qui est accidentel et donc non essentiel. Emmanuel Kant retient cette compréhension étymologique des notions ainsi que leur dynamique. Pour lui, l’ergon était toujours l’œuvre et la partie essentielle, le parergon était l’aspect ajouté. Il a divisé ce dernier en trois catégories : les vêtements d’une statue, le cadre et les colonnes.

Jacques Derrida, en laissant résonner les sens, a inversé la dynamique entre ergon et parergon. Des trois types du parergon, celui que Derrida semble utiliser le plus est le cadre, à la fois pour son analyse de la peinture, mais aussi des textes et de l’écriture dans sa Vérité en peinture. L’inversion de la dynamique entre ergon et parergon semble cruciale pour toute l’entreprise de déconstruction derridienne. Le parergon devient le point d’intérêt central. Brut comme pourrait l’être un reste, une marge.

La manière dont Derrida a emprunté et modifié les deux notions est vitale pour comprendre les changements dans les différents processus artistiques d’aujourd’hui. « Traditionnellement », l’ergon relèverait donc de l’œuvre elle-même, alors que le parergon serait ce qui se trouve au bord de l’œuvre, non seulement l’encadrement, mais tout un territoire à côté, un reste. Le parergon a été – longtemps – traité comme décoratif ou éphémère, inutile. L’ergon était au centre de l’attention. Ne participons-nous pas aujourd’hui au renversement de ce duo esthétique, ontologique et épistémologique ?

Le processus, le contexte, les espaces intermédiaires ne deviennent-ils pas très souvent aujourd’hui plus importants que le seul effet matériel ? S’il en est ainsi, où – dans l’optique d’ergon/parergon – l’atelier serait-il placé ? Comme un espace encadré par l’usage particulier de l’artiste, un moment caché de son processus ? Quelle est l’importance de l’espace dans cette question, d’une localisation réelle dans un contexte géographique, géopolitique et culturel ?

Bernhard Waldenfels explique dans Topographie de l’étranger. Étude pour une phénoménologie de l’étranger 1. l’importance d’un lieu et de la topographie : « Comme l’indique le titre de l’ouvrage, le lieu joue un rôle particulier dans la détermination de l’étranger. L’étranger ne s’épuise pas dans ce qui n’est pas encore ou plus donné, il est ailleurs, il interrompt le continuum du temps. La géographie se voit accorder un poids particulier aussi bien à l’intérieur de notre propre culture qu’entre cultures, alors qu’habituellement l’importance échoit unilatéralement à l’histoire »¹⁰. Mais alors, qu’est-ce qui se passe avec la géographie ou plus précisément avec la géopolitique lorsqu’on perçoit tous les endroits comme les espaces de l’entre-cultures ?

Relation « ergon/parergon » et « Halka/ Haïti » comme un nouvel atelier

Le metteur en scène de théâtre polonais, Paweł Passini, dans une interview concernant le processus de création de la mise en scène de l’opéra romantique polonais Halka/Haïti, souligne trois aspects très importants du projet :

1. Le fait que l’espace n’était pas l’espace de l’artiste/des artistes – en fait, ils travaillaient au milieu d’une route.
2. La création communautaire.
3. Ce qui était important n’était pas le spectacle lui-même, mais plutôt le processus et ce qui l’entourait.

Il dit : « Ce qui comptait ici n’était pas le spectacle lui-même, mais le travail avec ces gens et le processus de préparation d’une fête commune. Ça crée des liens »¹¹. Bien sûr, il y a bien d’autres aspects importants dans le projet comme l’idée de montrer comment les sentiments d’étrangeté, d’altérité, d’exotisme se fondent face à la découverte du passé, du présent et du futur communs.

Il s’avère qu’expliquer l’histoire, parler du théâtre, trouver un lieu pour le mettre en scène (le milieu de la route) devient plus important pour le projet que l’œuvre d’art écrite par Moniuszko – l’opéra Halka. Sa mise en scène en Haïti, donc le contexte, le cadre, les marges, en font une nouvelle œuvre d’art : Halka/Haïti. 18 48’05″N 72 23’01″O » par C.T. Jasper et Joanna Malinowska. Ce qui est à l’œuvre ici, c’est bien l’inversion de la dynamique du duo ergon/parergon.

Conclusion

Tous les lieux sont devenus probablement un atelier pour la fabrication de l’identité qui ne semble plus avoir de fin ni de critères clairs. La fabrication de l’identité (identity-making processes) est centrée sur la relation avec les autres et avec l’Autre. Cet entrelacement des identités, le fait d’intérioriser l’évidence d’être rempli des autres, peut amener à une sorte de rébellion contre les identités imposées qui s’accrochent aux territoires géographiques. Mais n’est-ce pas le cas dans ce type d’approche qui est un privilège des sociétés occidentales et intellectuelles ?

Pour les habitants des endroits rongés par des conflits, comme aujourd’hui l’Ukraine, l’idée de l’identité relationnelle est floue et ne semble pas une belle façon d’expliquer la situation de l’intervention de l’autre. D’où à chacun son identité. L’identité relationnelle ou l’identité déracinée d’un territoire devrait être aussi un choix et non pas une idée imposée par une force quelconque. Même si c’est la force des arguments philosophiques. Halka/Haïti était-elle alors en effet un atelier pour réévaluer et questionner les vieilles idées d’identité ? Qui l’a alors remis en question ? Était-ce une discussion ou deux monologues de chacun des deux côtés ? Peut-être que l’idée de l’art et du théâtre était le véritable point d’échange.

Si un atelier contemporain est un endroit sans hiérarchie, un endroit d’ouverture et de communauté, d’une discussion : « Alors, pourquoi ne pas le lui dire, “discuter” ? Mais de quel droit ? Peut-être en prenant soi-même le droit, en défiant l’assurance des autochtones ? Non. Ceux qui n’ont jamais perdu la moindre racine vous paraissent ne pouvoir entendre aucune parole susceptible de relativiser leur point de vue. Alors, quand on est soi-même déraciné, à quoi bon parler à ceux qui croient avoir leurs propres pieds sur leur propre terre ? »¹².

Dans Halka/Haïti, il y a un double jeu d’identité à la fois déraciné et enraciné de manière forte. Cette double approche, cette ambivalence est peut-être le plus beau et le plus intéressant aspect de cet évènement qui échappe à toute saisie. La question qui reste serait celle-ci : est-ce que Halka/Haïti pourrait être perçu dans la logique de l’esthétique ou de la poïétique ? Qu’est-ce qui est à l’œuvre ici : un beau contraste, une dialectique spectaculaire du même et l’autre ou un réel échange entre humains, un vrai travail ?¹³

Citer cet article

Anna Szyjkowska-Piotrowska, « II. 10/ Quand l’atelier devient l’espace et l’échange, ou les Polonais en Haïti », [Plastik] : Ateliers d’artistes contemporains en Caraïbe #18 [en ligne], mis en ligne le 9 avril 2026, consulté le 10 avril 2026. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2026/04/09/ii-10-quand-latelier-devient-lespace-et-lechange-ou-les-polonais-en-haiti/