Dans la même fin de siècle, une révolution de la perception était en marche en art, mais déjà, les chemins de l’art et de la connaissance de la matière se séparaient, l’alliance de tous les savoirs se dissolvait dans la grandissante spécialisation et l’abstraction de la physique des quantas. Le cubisme est un monde euclidien, une variante du monde sensible. Entre 1900 et 1905, l’hypothèse des quantas, dont Planck pense qu’ils n’ont pas d’existence réelle, produit dans la vérification d’Einstein cette conclusion que la lumière se comporte à la fois comme une onde et comme un flux de particules. La même année 1905, une théorie met fin à l’idée d’un temps et d’un espace stables et absolus.La physique de la fin du XIXème siècle était une discipline tranquillement triomphante. Lord Kelvin avait encore quelques problèmes à régler et bientôt, une fois les derniers recoins d’obscurité éclairés, une fois élucidée la question du rayonnement des corps noirs, l’esprit humain aurait en sa possession une explication complète et satisfaisante des lois de l’univers. Cela conclurait plusieurs siècles de science positive et de réponses successivement apportées aux interrogations de plus en plus élevées mais toujours empiriques des profanes. Les choses ne se passèrent pas comme cela et, au tournant du siècle, des failles du système newtonien a surgi la plus profonde et moins comprise des révolutions de la connaissance.

Tout honnête homme pouvait jusqu’à Kelvin comprendre les fondements de la science. Une grande publicité est donnée au début du XXème siècle à ces découvertes, et ensuite à leurs multiples applications. La formule d’équivalence masse énergie, les trois lettres que tout le monde connaît, que peu comprennent et qu’un très petit nombre est capable de développer, a acquis un statut de formule magique. De fait, pour s’en tenir à la physique quantique, une compréhension réelle des enjeux demande un niveau élevé de connaissances en physique. En deçà de cette faculté à user du langage mathématique, on ne peut qu’en saisir les enjeux sans s’approprier les raisonnements.

Les résultats obtenus dans cette langue à jamais étrangère sont en outre très peu accessibles pour de nombreuses raisons :

Les lois du monde microscopique, suffisamment établies pour ne pas être considérées comme des constructions abstraites, sont en contradiction avec l’intuition que nous avons de la matière et avec notre pratique. Un architecte, un ingénieur de la construction, vivent dans un monde newtonien. Il n’est d’aucune utilité de se dire que le fer est le béton ne sont pas ces êtres compacts que l’on sent sous la main mais un enchevêtrement incalculable de forces instables.

On ne voit pas un quark, et d’ailleurs, le fait que manque la preuve visuelle fait vaciller à juste titre son statut d’objet. Le réel n’est donc plus limité au visible ou à ce qu’une plus grande acuité de la  vision nous permettrait de percevoir.

L’observateur modifie l’objet observé. Voilà un postulat que reprendraient bien des artistes mais qui ne relève pas en soi d’une stratégie. C’est tout notre rapport à l’être, en tant que réalité indépendante de nous, qui est déterminé par cette limite de la connaissance.

Plus que jamais dans l’histoire, la science est éloignée de la représentation du monde élaborée à partir de notre perception. Tout ce que nos sens nous commandent de tenir pour vrai est démenti dans le monde microscopique et confirmé dans les applications de la physique. En outre, les physiciens eux-mêmes éprouvent de sérieuses difficultés à vulgariser une science qui ne peut être vue. Les « vues d’artistes » des magazines scientifiques peinent à représenter ce qui ne s’est pas construit visuellement. Il est frappant d’y voir encore exposées des thèses atomistes qu’aucun physicien ne pourrait prendre à son compte : la matière n’est pas faite de morceaux de plus en plus petits mais la physique n’en donne pas de définition globale. Les chercheurs eux-mêmes, dans un  univers très spécialisé, ne communiquent guère en dehors de leur segment.

Tout était donc réuni pour que la physique du monde microscopique et la réflexion philosophique sur la discipline connaissent des développements diachroniques. Le paradoxe EPR (Einstein-Podolski-Rosen) fait l’objet d’une publication en 1935, les auteurs concluant à l’incomplétude de la physique quantique plutôt que de faire l‘hypothèse de la non-localité. En 1964, John Bell tire de ce paradoxe la conclusion vertigineuse que le monde est non-local et c’est en 1982 que l’équipe d’Alain Aspect en fait la vérification expérimentale. Cinquante ans pour en arriver à cette confirmation qui depuis trente ans ne parvient pas à infuser la pensée contemporaine : le monde n’est pas local.¹ Einstein lui-même,  l’ex-écolier attardé, ancien obscur employé des poids et mesures devenu durablement l’incarnation du génie scientifique, est resté attaché jusqu’au bout de sa réflexion à une forme de pythagorisme : la symétrie (et la rupture de symétrie), la beauté, l’harmonie, l’élégance des nombres sont non seulement essentiels à la réflexion scientifique mais ils sont aussi l’essence de l’univers. « Certains physiciens, écrit-il en 1940, parmi lesquels je me trouve moi-même, ne peuvent pas croire que nous devions abandonner, réellement et pour toujours, l’idée d’une représentation directe de la réalité physique  dans l’espace et dans le temps, ou que nous devions accepter l’opinion que les événements dans la nature ressemblent à un jeu de hasard. »² Or, c’est la science la plus formaliste, celle dont les connaissances ont avancé par la voie des mathématiques, les expérimentations venant confirmer ce formalisme, c’est cette discipline des plus abstraites qui donne de la matière cette connaissance brisant le rapport quasi magique des nombres et du réel.

Il faut donc saluer le travail des rares esprits aussi compétents en physique qu’en philosophie qui sont donc susceptibles de fournir matière à réflexion aux intelligences construites de telle sorte qu’elles se figent à la vue de toute complexité supérieure à l’équation du second degré. On retiendra en particulier l’œuvre de Bernard d’Espagnat, récemment récompensé par le prix Templeton.³

Reste donc que le point le plus vertigineux, qui devrait conditionner toute représentation, au moins matérialiste,  du monde tient dans cet énoncé abrupt et totalement étranger à notre entendement : le monde n’est pas local. La fascination pourrait l’emporter sur la spéculation voire même sur la méditation dès lors que l’on se convainc qu’il ne s’agit pas pour une particule d’être ici et là, variante finalement commode d’une ubiquité féérique, mais que la notion même d’ici et de là, ainsi que celle de particule, en tant que « très petite partie d’un corps matériel » (TLF) ne sont pas pertinentes. Que reste-t-il alors de notre matière, de ce que nous touchons, voyons continuellement, de ce que nous sommes ? C’est dans ce vertige, dans ce vacillement du réel que devrait se formuler la question de l’existence.

A l’évidence, ce type de question ne peut véritablement trouver de place dans le champ artistique, selon les modalités du visible et de la présence, de la confrontation. Il n’y a pas d’artiste quantique et il ne saurait être question de délivrer des brevets de conformité au « seul vrai réel », non local et inaccessible à l’intuition humaine.

Des vacillements en revanche, des incertitudes et des irrésolutions, on peut en trouver en art et certaines établies par des voies méthodologiques à la troublante analogie avec les « sciences dures ». Non pas d’archaïques mystères paresseusement laissés dans un flou dit artistique mais des moments de suspens où la recherche de l’artiste, comme celle du scientifique, s’arrête face à ce qui lui échappe mais qu’il lui est donné de contempler. Le postulat est ici que le travail de l’artiste est susceptible de traverser les mêmes champs, par d’autres voies, que ceux du chercheur, comme le dit Benedict Gross, mathématicien, à propos du travail accompli avec Rioji Ikeda au Laboratoire, chacun se situant aux limites de sa discipline.⁴

On retiendra ici plus particulièrement Marcel Duchamp non pas comme source majeure de l’art contemporain, ou comme modèle d’attitude de l’artiste moderne, ni pour les innombrables incantations dont il est l’objet involontaire, ni même en raison de l’étrangeté de ses oeuvres, irréductible à leur familiarité depuis longtemps acquise.⁵

Duchamp se trouve être un artiste qui, à un moment décisif de sa réflexion, se pose frontalement la question de la matière dans sa dimension « aussi réduite que possible ». D’une manière banalement intuitive, l’inframince de Duchamp pourrait ainsi renvoyer à une notion microscopique. Ce qui est  en dessous du mince, ce qui est plus mince que le mince, correspond assez bien à la notion que nous pouvons avoir du microscopique.  C’est ainsi que dans les 46 notes rassemblées dans la chemise Inframince par Duchamp et éditées par Pontus Hulten, il n’est question que de la mesure en deçà du mesurable.  Certaines notes renvoient plus précisément  à ce que la connaissance de l’époque établit comme très petit, d’autres traitent de différentes formes d’écart. Pratiquement, Duchamp s’interroge sur de que peut être la matière réduite au minimum de sa dimension imaginable, ce qui rejoint des interrogations sur la lumière en tant que matière, ainsi que sur l’énergie, le son, les odeurs. Une autre catégorie de notes pose des hypothèses expérimentales ou des idées d’action, certaines laissant reconnaître les oeuvres à venir.  Dix notes enfin suggèrent une réflexion sur le concept même d’inframince.

Inframince : ne résistant jamais à une allitération ou à une altération du langage, Duchamp forge ici un mot sans malice apparente, un outil conceptuel à la manière des outils matériels qu’il n’hésitait pas à bricoler dans sa vie quotidienne. Qu’y a-t-il « en dessous du mince » Sans malice, nous pouvons dire qu’il y a exactement ce dont traite la physique quantique mais Duchamp n’est pas intéressé par un dévissage atomiste très en vogue à l’époque. Le concept n’appelle pas de définition technique mais ce corpus de remarques balançant entre observations, expériences, projets d’expériences,  expériences de pensée et réflexions générales. Le mot même, dit Duchamp, devrait rester un adjectif, montrant ainsi toute la fluidité de cette pensée qui, avec précision, veut saisir de l’insaisissable.La démonstration du caractère central du concept d’inframince dans l’oeuvre de Duchamp n’est plus à faire. Comme Georges Didi-Huberman le démontre,⁶ il tient une place centrale dans la démarche heuristique de Duchamp, celle-ci procédant d’une attention particulièrement soutenue aux paramètres matériels. Comme le montre également Bernard Marcadé dans sa biographie,⁷ il n’est pas cet artiste de la pensée pure dans lequel on l’a souvent caricaturé. Ces notes, probablement écrites en 1937, témoignent donc d’une réelle interrogation sur la matière et c’est donc bien au pied de la lettre que nous pouvons prendre le néologisme autant que les réflexions qui se développent autour de lui.

Un premier ordre de notes porte sur des interrogations pratiques. Les instruments de l’époque mesurent le micron et la note 11r⁸ fait état d’une question à poser à des scientifiques : l’inframince relève ici de la limite du macroscopique, quand la matière, le cuivre, la feuille d’or, touchent à la transparence. L’interrogation, à jamais irrésolue, porte sur la matérialité invisible. L’objet est là, mais réduit à sa limite, il expose sa transparence et l’on devine qu’il n’aurait pu être plus inframince qu’en étant strictement là et strictement invisible. Il y a bien là une interrogation qui porte sur la nature même de la matière : « Physiqut, inframince est-il réalisable à une valeur de µ – demander ? ». C’est bien la recherche de la possibilité microscopique qui est en partie en jeu : le papier creux (notes 17 et 19), l’écart dans l’identique (18), la pellicule capillaire (20), la compression (24), le limage (27), la mesure microscopique µµµ (32r), l’air –de Paris-, la buée, l’odeur, le toucher comme matériels et impalpables (32v, 33, 36, 37). Ces interrogations ne résument pas le concept d‘inframince mais désignent précisément ce que cette idée si propre à Duchamp, longtemps incommunicable et finalement si prospère, doit au questionnement sur le microscopique, en tant que limite du possible. C’est bien de matière dont il est question mais de celle dont on ne saurait se saisir.

De même, alors que ces notes datent d’une époque où les photons sont encore désignés sous le terme plus abstrait de quantas et que la vulgarisation ne les illustre pas encore faussement en « grains de lumière », il est manifeste que les notes concernant la lumière sont exactement de l’autre côté de la frontière ténue de la matière que Duchamp essaie de saisir. La lumière « frisante », qui donc frôle un matériau, les effets moirés et irisés vus au Palais de la Découverte, la question centrale de la transparence, et donc du matériau qui n’est rien sans lumière, sont par excellence des questions qui touchent à cette extrême limite. La matière mincit jusqu’à la transparence, jusqu’à l’existence non visible, et la lumière prend part à ce contact infime avec la matière. Note 24 : « Un rayon de lumière (soleil) réduit à un inframince (probablement pas possible à cause du « cône ») ». Pour une fois, l’hypothèse, les scientifiques diraient « l’expérience de pensée », bute sur ce qui semble se poser comme les limites du monde physique. Et pourtant, dans cette recherche de la limite de la matière, l’intuition de l’artiste le mène bien à ce qui lui paraît une frontière et que dans ces mêmes années, dans des cénacles auxquels il est étranger,  on  désigne comme la dualité onde-particules. Une erreur courante concernant Jules Verne consistait à en faire un précurseur des sciences et techniques alors qu’il était bien informé et imaginatif. Il ne faudrait pas faire de Duchamp un découvreur intuitif mais à l’évidence, il aborde  la question de l’infime sous tous ses aspects et se porte ainsi au-devant d’une réflexion qui n’a pas encore lieu. Duchamp pousse sa logique artistique jusqu’au « pas possible », mot qui lui ressemble si peu et qui pour le coup est un possible à venir.

Cet impensable se formule indirectement dans les projets ou spéculations, qui forment cet autre catégorie de notes exposant des actions possibles, voire des expériences limites. Encore une fois, c’est la possibilité infime de la matière qui est visée, telles que les propriétés du tissu, non du tissu lui-même mais de son frottement, du miroir, l’infiniment bref aussi, dans l’espace temps d’un passage au portillon du métro.  Une véritable expérience de pensée est constituée par les notes 30 et 31 : dans  un système de pesée s’élabore un raisonnement visant à se substituer à la mesure même. C’est par la déduction que se déterminent les ordres de poids et non par la pesée directe. Ce procédé compliqué est imaginé pour saisir une grandeur infime, comme s’il s’agissait de peser des électrons. La note 12 tente une définition de l’inframince comme le temps écoulé entre la détonation du fusil et la marque de la balle dans la cible, temps aisément mesurable depuis et même filmé, mais qui est à l’époque confronté à une limite technologique. Dans ce qui est là aussi une expérience de pensée, Duchamp cherche encore à isoler une grandeur infime. Dans le rapprochement qui est tenté ici, on est enclin à évoquer les expériences de physique fondée sur la projection de particules (Aspect, fentes de Young…), au coeur de la preuve de la non localité, qui sont précisément décrites comme des « tirs » sur des écrans, voire des cibles (B. d’Espagnat use de l’image des fléchettes).  Duchamp semble vouloir saisir un écart de mesure entre le monde courant un temps à la limite de l’insaisissable, un temps théoriquement mesurable mais qui échappe aux sens.  Occupé par cette question de limite, il touche en ce sens à celle à laquelle nous sommes confrontés face à la physique : tout le monde connaît la vitesse de la lumière, comme celle de la balle de fusil, mais elle relève d’un réel insaisissable. Duchamp n’est pas quantique mais le monde microscopique est inframince.

La note 26 livre un point important concernant ces expériences de pensée : « l’état actif, non pas le résultat – l’état actif ne donne aucun intérêt au résultat- le résultat étant différent si le même état actif est répété. ». Rappelons-nous que le principe de la superposition des états quantiques, dont l’interprétation est un problème encore largement ouvert, pointe précisément cette relativité du résultat, cette impossibilité à fixer un « état ». On est alors tenté de rejoindre ici deux attitudes, celles de l’artiste expérimentateur et celle du scientifique instruit de la relativité de son résultat, voire même s’agissant de physique quantique, de son indéterminisme fondamental. De même, note 29, « isolation de l’inframince ! Comment l’isoler ? » évoque la question instrumentale à la source de l’écart entre les avancées théoriques de la physique quantique et leur vérification expérimentale. On ne peut séparer entièrement ces deux ordres de préoccupations, l’artiste isolé dans sa pensée, se posant pour lui-même, sur des feuilles volantes, des questions d’infiniment petit et l’armada scientifique qui avance implacablement ses preuves. Ce point infime de contact n’est à porter au crédit de personne mais on est tenté de réinterpréter ici les mots de Benedict Gross : la même question abordée selon des modalités entièrement différentes et la constatation d’une zone de contact, irréductible à autre chose qu’une coïncidence.

Comme une conclusion à ces observations, une exploration des conséquences, une part de ces notes se détache des considérations matérielles et dessine les contours d’un concept de l’inframince : « le possible est un inframince ». Lorsque Duchamp imagine un Seurat s’agençant tout seul, il envisage l’infime probabilité, une chance sur un infini, un dénominateur infiniment grand pour une occurrence infiniment improbable. Une définition statistique du réel comme un « possible impliquant le devenir » dans une approche résolument froide, distanciée qui se confirme dans la note 5, ne pas faire un substantif (comme nous le faisons actuellement !) de cet inframince qui ne devrait être, nous l’avons dit plus haut, qu’un adjectif. Qu’il soit question d’allégorie, d’analogie, d’échange (entre ce qu’on offre aux regards et ce que le public voit) indique que cette notion est pour Duchamp  affaire avant tout d’attitude, le regard alerté sur un monde instable, le « poli phénom d’infra mince », le moment fugitif ou dans le miroir plat se voit la profondeur (note 46).

La note 1 offre peut-être l’exemple le plus paradoxal de ce que Duchamp définit comme inframince : « l’échange entre ce qu’on offre au public {toute la mise en oeuvre pour offrir aux regards (tous les domaines)] et le regard glacial du public (qui aperçoit et oublie instantanément). » Rien à voir semble-t-il ici, avec l’infiniment petit, l’insaisissable, sauf peut-être à le confondre avec l’ineffable, ce que l’on pourrait tenir pour un lourd contresens. Il semble que ce que Duchamp néglige entièrement ici, c’est ce qui fonde classiquement le rapport du regardeur au regardé, et que l’on peut désigner sous le vocable d’intersubjectivité.  On sait qu’un des fondements de l’œuvre duchampienne, et une part de son considérable apport, réside dans ce ce rejet de l’intersubjectivité.

Pour Bernard d’Espagnat, l’attitude face à ce qu’il nomme le «réel voilé » (le monde physique dont l’existence ne fait pas de doute⁹ mais qui se dérobe à une connaissance entière) commande une forme d’objectivité qu’il dit faible : « Un énoncé est dit à « objectivité faible » quand il met la notion d’observateur en jeu mais se pose lui-même comme vrai pour n’importe quel observateur. »¹⁰ Il importe ici de voir l’écart entre cette notion et celle d’une intersubjectivité produisant un accord fondé sur des présupposés culturels : « Les énoncés à objectivité faible sont, eux, très proches de la sensation inanalysée. Ils sont du type : « dans telle circonstance, une sensation lumineuse est éprouvée ». Des énoncés de cette espèce ne font référence à aucune culture. Le fait qu’une certaine culture soit fondée sur eux n’implique donc en rien qu’elle ne soit qu’un simple reflet d’une culture déterminée. Elle peut être tout aussi universelle qu’une théorie ontologiquement interprétable. »¹¹ Pour d’Espagnat, la formule célèbre de l’épistémologie, « tout se passe comme si » devrait abandonner le « comme si », le physicien ne devant se tenir qu’à ce qu’il observe en rompant un lien d’interprétation du monde tel qu’il est. Plus de comme, plus de cosmogonie. Duchamp habité par l’idée de la plus petite unité agissante possible fondant son oeuvre sur le moindre écart, exprime ses interrogations sous une forme strictement non subjective et évacue a fortiori toute forme d’intersubjectivité. De même, les notes des boîtes se tiennent à un registre factuel/expérimental non culturel non subjectif. L’oeuvre de Duchamp évacue ou se joue de la question de l’interprétation. S’il y a bien un commentaire impossible concernant son oeuvre c’est celui intégrant un « comme si », tout y déjouant l’événement et laissant chacun avec son observation, dans un passage du spectateur, projetant ses propres constructions mentales et culturelles, au « regardeur » qui, dès Le Nu descendant un escalier, est renvoyé à des observations, non à des événements.

La brève intervention de 1957, intitulée Le processus créatif reprend avec « le coefficient d’art » un raisonnement d’apparence scientifique. Mais ce que tout cette conférence dit, c’est que l’oeuvre n‘est pas le produit d’un sujet, du fait de cet écart (inframince ?) entre l’intention et l’initentionnel, mais que la réception même de l’oeuvre est autonome : dans le « changement de la matière inerte en oeuvre d’art », une « transsubstantiation » a eu lieu qui conduit le spectateur à « déterminer le poids de l’œuvre sur la bascule esthétique », à la « déchiffrer », l’ »interpréter ». Tout indique ici, dans une troublante métaphore filée sur l’oeuvre comme simple matière, qu’il n’y a plus trace chez Duchamp, même à l’échelle microscopique, d’un romantisme de la communication en art. On lui a souvent reproché de s’en tenir à la pensée alors que son intérêt pour la matière n’est plus à démontrer, mais ce qui motive ces attaques sur son « intellectualisme » c’est que l’affirmation de la pensée passe aussi par ce refus de la subjectivité, de l’intersubjectivité en art. L’objectivité faible à quelque chose de frustrant dans ce qu’elle réduit l’interprétation. Et c’est bien une forme d’objectivité faible que Duchamp a réussi à imposer comme regard sur son oeuvre.

Replaçons Duchamp dans le contexte scientifique de son époque en rappelant ses abondantes notes, réunies dans la boîte blanche, sur la quatrième dimension telle qu’elle a été vulgarisée par Gaston de Pawlovski en 1912. Ce type de réflexion  est caractéristique d’une vulgarisation faisant alors emploi de fragments de connaissances nouvelles dans le cadre d’une pensée conventionnelle.¹² Ainsi exposer la possibilité d’une quatrième dimension en en faisant une variante euclidienne des trois connues conduit à l’impensable, traité par défaut et avec au moins autant d’humour, trente ans auparavant, par Edwin Abbot dans Flatland. Duchamp se pose la question de la représentation du quadridimensionnel et ce détour, cette représentation impossible, a manifestement contribué à son oeuvre comme nous l’indique la note 67, de la chemise Le grand verre :

Exécuter un tableau sur verre tel qu’il n’ait ni face, ni revers ; ni haut, ni bas.

(-pour servir probablement de moyen physique tr-dimensionnel dans une perspective 4 dimensionnelle).

Ainsi exprimé, le projet se place dans une tension entre le possible, porté à ses limites,¹³ et un possible à venir, que l’oeuvre préfigurerait. Evoquer une dimension mallarméenne du projet n’est pas hors de propos. On sait que Duchamp, dans un entretien de 1946 rangeait Mallarmé dans sa bibliothèque idéale, après Brisset et Roussel : « Mallarmé était un grand personnage. Voilà la direction que doit prendre l’art : l’expression intellectuelle, plutôt que l’expression animale, » déclaration qui contribuera à son image d’artiste de la pensée pure alors qu’on peut y voir une défense de la pensée en action. Que le projet du  Grand Verre, dans ces notes, rappelle celui du  Livre n’est sans doute pas insignifiant. « Un livre qui ne commence ni ne finit, tout au plus fait-il semblant ».¹⁴ Nombre de notes du Grand Verre envoient à cette question d’une oeuvre détachée des intentions. Note 82 :

« Le possible sans le moindre grain d’éthique ou de métaphysique-

Le possible physique ? Oui mais quel Possible physique ? hypophysique plutôt. » (nous soulignons).

Dans cette recherche d’une oeuvre débarrassée du discours, de l’intention, réduite à l‘observation, dans une forme d’insatisfaction, Duchamp passe de l’inframince à « l’hypophysique » comme champ d’un possible étranger à la pensée. Encore un néologisme, d’importance stratégique et désignant, avec une justesse surprenante, « ce qui est  en dessous du physique », dans lequel on ne pourra ici qu’entrevoir ce monde microscopique que l’inframince effleure. L’écart même entre les deux préfixes, infra- et hypo-, synonymes à une nuance près,  marque la différence entre ce qui est de l’ordre de la mesure¹⁵ et ce qui relève de la qualité,¹⁶ et donc ce qui relève de l’action possible ou aux limites du possible et ce qui entre dans la champ confus de l’inconnaissable.  Hypophysique est comme ce qui nous reste de l’intuition une fois que la science a remplacé les formes stables qui se présentent à nos sens par un imprévisible enchevêtrement microscopique, sans cesse en mouvement : un monde hypophysique donc. Dans cette quête mallarméenne, non au sens de la totalité rêvée de Mallarmé, mais dans une fluidité des possibles, Duchamp bute et s’en remet à ce leurre de la quatrième dimension. N’étant pas, si l’on peut dire, un homme d’échecs artistiques, ce constat glisse, dans la dialectique qui lui est propre, vers la réussite assumée, le plaisir déclaré du Grand Verre, la boîte nous laissant accès à cette interrogation  et nous renvoyant à la nôtre : qu’aurait fait Duchamp de la preuve de la non localité ?

Le monde n’est pas local.¹⁷ Notre représentation de l’espace, construite au fil des millénaires est d’une certaine manière d’essence animale, elle relève de ce que Duchamp rejette en art. La « distance » est immense entre cette certitude immémoriale, celle que le chasseur cueilleur a en somme hérité de sa lignée de mammifères,  et la preuve du contraire apportée par les calculateurs et les laboratoires. La notion est déconcertante au point que l’on mettrait en doute son utilité dans une représentation du monde, si l’on ne touchait pas là à l’être même des choses. Le monde n’est pas local : non seulement aucun de ces petits éléments que l’on identifie comme constituant la matière, c’est-à-dire le monde, ne peut se voir assigner de position stable, mais en plus les observation enlèvent toute signification à la notion d’espace puisque les objets en question se comportent, si l’on peut dire, « en dépit du bon sens », passant par deux endroits à la fois, agissant de manière que l’on dirait coordonnée alors qu’ils n’ont pas de liens. La réticence des découvreurs eux-mêmes à accepter cette notion de non-localité, les tentatives d’interprétations plus rassurantes qui visaient à la réfuter n’enlève rien à ce constat, formulé par Bernard d’Espagnat, que le « fond des choses » se tient hors de notre portée et que nous échappe même l’idée d’un aboutissement cartésien de la connaissance.  Duchamp s’est toujours gardé des attitudes définitives et a construit une œuvre qui, pondérée du « coefficient d’art », ne se laisse pas saisir, une œuvre où, comme dans le monde physique, les plus grands mouvements sont dus à des déplacements infimes.

L’énergie de cette œuvre sans décohérence est comme le résultat de la factorisation de la matière, de la masse, non par le carré de la vitesse de la lumière mais par cette pensée elle-même si rapide.

Dans ce monde dont nous savons maintenant qu’il se dérobe à nous, l’art depuis Duchamp, quelque coefficient que l’on affecte à son influence, illustre cette aptitude à saisir un peu de ce qui toujours échappe. Une nouvelle forme d’intuition est à naître, pour en rendre compte, qui ne se fonde pas sur le tangible. Quelle place les artistes pourraient-ils occuper  dans cette réforme de l’entendement ?

Citer cet article

Frédéric Triail, « A propos de choses qu’on ne peut voir et qui ne sont pas des choses », [Plastik] : Être ici et là : La relativité générale et la physique quantique #01 [en ligne], mis en ligne le 8 janvier 2010, consulté le 21 novembre 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2010/01/08/a-propos-de-choses-quon-ne-peut-voir/ ISSN 2101-0323