Juin 2023

Je travaille en Guadeloupe, dans un atelier ouvert sur la nature. Un des côtés de ce profond rectangle ne sépare pas l’espace du dedans de l’espace du dehors. Ce lieu est un « en-dehors » qui permet l’immixtion du monde réel dans l’espace de création. Il est bien sûr, comme tout atelier, un théâtre d’expériences, un laboratoire d’essais. Et parce que la stabilité des températures entre intérieur et extérieur le permet, il n’est pas un réceptacle clos de ces opérations. Au contraire, en ne neutralisant pas la présence de la vie du dehors, il devient le lieu même d’une ambivalence du temps et de l’espace.

Étant donc à la jonction ténue du réel vécu et du réel créé, il se laisse habiter par la mesure ordinaire du temps et de l’espace, tout en opérant simultanément un démantèlement de ces mesures. Dans l’espace que contient ce lieu, l’artiste éprouve alors une série de phénomènes que l’on pourrait apparenter à la diffraction.

Ce terme, dans son acception scientifique, désigne un phénomène de déviation, d’« […] inflexion que les rayons lumineux éprouvent, lorsque, en passant près des extrémités d’un corps, ils s’écartent de leur route directe »¹. Si nous empruntons à la physique de la lumière ce terme dont l’action est de modifier, de dévier, de mettre en morceaux² les rayons lumineux, c’est que par analogie, l’atelier, compris comme espace opérant, a à voir avec ce phénomène.

Par sa porosité à la lumière extérieure et aux aléas climatiques, l’atelier ouvert permet une oscillation du regard qui interroge alternativement la présence du visible au dehors et la présence d’un visible qui se construit en dedans. Pour le peintre dont le travail est de construire une réalité picturale inspirée par la nature, cette oscillation possible du regard demande à être interrogée afin de déterminer si elle peut être vécue comme un élément de trouble dans l’édification de l’œuvre ; ceci à la croisée de plusieurs espaces, celui du dehors, celui de l’atelier, et celui de la peinture.

Si dans l’atelier l’artiste éprouve intimement une désynchronisation de l’espace, il éprouve aussi une désynchronisation du temps. Entrer dans l’atelier, c’est faire, pour l’artiste, l’expérience d’une sortie du temps social. C’est en renouant avec le temps présent de la création qu’il en éprouve une densité nouvelle. Par ailleurs, l’œuvre, au cours de son élaboration, « découpe » le temps utilisé en strates qui se superposent les unes aux autres. Ce découpage s’ajoutant lui-même à la linéarité du temps ordinaire, comment appréhender la coexistence des temporalités dans le processus de création ?

Enfin, l’atelier ouvert est un lieu de transmutation du corps qui, tout au long de l’élaboration de l’œuvre, devient alternativement corps-outil et corps-esprit. Le corps-outil rejoue les gestes et les postures du corps aux prises avec la puissance de la nature ; le corps-esprit est continûment habité par l’architecture naturelle contrastée de l’espace insulaire. C’est en restant attentif aux inflexions du geste et de l’esprit, à cette indissociable emprise de l’un sur la matière de l’autre, que se construit un troisième corps, celui de l’œuvre. Comment se vit alors l’expérience de cette autre diffraction ?

L’atelier ouvert, une diffraction des espaces

Il existe une forme de fascination à regarder un artiste au travail. Il fait des gestes étranges, il a des postures singulières, il utilise les outils différemment que l’homme ordinaire. Tous ces gestes sont habituellement effectués dans une relative opacité puisque l’exercice de la création est souvent un exercice qui se joue dans l’isolement de l’atelier. On peut pourtant maintenant avoir facilement accès à des photographies, des interviews ou des reportages montrant les artistes en train de créer.

En 1956, Henri-Georges Clouzot dans Le Mystère Picasso, filme l’artiste en train de peindre et de dessiner³. Si ce documentaire lève en partie le voile sur le processus de création du peintre, il ne nous informe pas sur la relation à l’atelier. En effet, Picasso à l’écran se prête de bonne grâce à une forme de théâtralisation de sa pratique dans un lieu tout en clairs-obscurs, fabriqué et monté comme un décor de cinéma. Certes, le documentaire de Clouzot apporte quelques réponses au mystère de la genèse de l’œuvre, mais il ne lève en rien le voile sur le rapport qu’entretient l’artiste avec le ou les lieux dans lesquels l’œuvre est produite. Or, René Passeron l’écrit : « La peinture, c’est d’abord le peintre, ses outils, les matériaux qu’il emploie, son atelier […] »⁴.

L’œuvre terminée est vue, accrochée, observée, critiquée. Sa fonction première est d’être donnée en pâture aux regards. L’atelier lui, demeure un lieu invisible, l’antre mystérieux et inconnu du public.

L’œuvre, pourtant, n’est jamais fermée à sa propre fabrication. Une grande part de l’expérience esthétique consiste d’ailleurs à retracer l’histoire de l’œuvre, à examiner telle ou telle couche de peinture, à en déduire son antériorité relativement aux autres couches, à défaire l’œuvre, en somme, pour pouvoir jouir de l’efficacité de son unité.

Ce jeu visuel de déconstruction et de reconstruction peut être appliqué également à l’atelier. Lui aussi nous livre des indices de l’élaboration de l’œuvre pour qui sait lire l’espace qu’il propose. C’est d’ailleurs moins comme un espace à vivre qu’il faut l’appréhender, mais plutôt comme un espace à travailler, c’est-à-dire une disposition particulière de moyens et d’outils en vue de la fabrication.

La description que fait Dominique Berthet de l’atelier du plasticien martiniquais Christian Bertin en est un exemple. Cette description qui prend la forme d’un relevé méthodique inventorie tout un corpus d’indices nous permettant de comprendre « l’esprit » de l’atelier. En décrivant avec précision les espaces investis par l’artiste, il nous permet de comprendre ce pour quoi l’atelier a été conçu et la façon dont il nous renseigne sur la structuration du travail créatif lui-même⁵. La disposition des matériaux que l’artiste récupère çà et là peut sembler aléatoire, mais Dominique Berthet note que : « Au-delà des apparences, on peut observer qu’existe une certaine rigueur dans cet éparpillement, un minimum d’ordre dans ce bric-à-brac. Il s’agit d’un désordre organisé »⁶. C’est bien là le paradoxe de cet espace. Il n’est pas organisé pour régir une existence passive du corps. La finalité de l’atelier est le travail dans l’action.

On ne pénètre donc pas dans un atelier comme dans un lieu ordinaire. Les sens, qui d’ordinaire reconnaissent dans une pièce à vivre la possibilité pour le corps d’habiter l’espace, de s’asseoir, de marcher, d’y effectuer des tâches qu’induit la présence de certains meubles ou d’appareils, sont perturbés. Tout objet placé ou tout outil posé « là » commande possiblement l’acte créateur. On peut, à ce sujet, avancer l’idée d’un espace « diffracté ».

C’est parce que l’atelier, dans son organisation, manifeste une intention ou un projet en cours que la perception de l’espace y est oblitérée. Cette perception ne découle plus d’une disposition logique et stable des objets qui le composent et qui soutiennent sa lisibilité. Il y règne au contraire une forme d’instabilité des choses présentes. Comme si tout objet aperçu nous apparaissait comme une incongruité du visible. C’est pourquoi l’exercice de description d’un atelier ne peut se faire qu’au prix d’une énumération complexe de « micro-lieux » qui se juxtaposent, et qui finissent par réaliser au bout du compte un agrégat d’espaces disjoints dont seul l’artiste au travail orchestre la cohérence. Pour comprendre la lecture de l’espace de l’atelier, il faut donc la présence de l’artiste, de son corps au travail. C’est lui qui dans l’action mobilise tous les lieux de l’atelier et enclenche pour ainsi dire la « machine à créer ».

Cette naissance au regard d’un lieu chaotique n’est pas le seul ébranlement perceptif qu’opère la lecture de l’espace de l’atelier. Dans l’exemple de l’atelier de Christian Bertin, le lieu déborde le strict cadre des murs en occupant l’espace naturel et en le colonisant par le dépôt d’objets divers. L’atelier est ouvert et s’étend à toute la surface du terrain pour être un vaste « en-dehors »⁷ de l’espace créatif qui participe du processus de création.

Le côté de mon atelier qui ouvre sur la nature permet également de ménager cet en-dehors du lieu. Le spectacle permanent de la nature s’invite librement dans le champ visuel. Y pénètrent en même temps, la lumière, la pluie, l’odeur de la terre mouillée, le vent, les bleus du ciel et de la mer, et toutes les surfaces de verts multiples que constituent les feuilles des arbres. C’est un atelier de peinture qui ne répond pas à l’idée que l’on peut s’en faire. On convient généralement que : « Le peintre travaillant en atelier est […] à l’abri de ces variations horaires et météorologiques de la lumière qui, en plein air, changent sans cesse l’aspect des choses et les conditions de travail de l’artiste »⁸, écrit Étienne Souriau. Au sein de l’atelier ouvert sur la nature c’est précisément l’inverse qui se passe. La respiration du dehors est incluse dans l’espace de travail. Ce cadre de lumière qui ouvre sur un visible infiniment vaste⁹ porte le regard aussi loin qu’il peut accommoder. Ainsi, il n’est pas arrêté par une forme ou un motif en particulier, à peine l’est-il par l’étendue et la variété des verts.

Si nous nous figurons l’atelier, il est bien à la confluence de trois espaces présents simultanément. Son propre espace, l’espace du dehors et celui que propose l’œuvre. Tous trois constituent l’univers diffracté dans lequel l’artiste évolue.

Dans cette expérience de diffraction des espaces, c’est l’œuvre qui tout au long de son élaboration jusqu’à son achèvement, synthétise et unifie leurs glissements. Car, ainsi que l’écrit Étienne Souriau : « Toute œuvre d’art est un monde. Elle constitue un univers, et elle pose cet univers. […] elle pose un univers qu’elle apporte avec elle, qu’elle constitue, et qui alors se substitue peu à peu à cet autre univers que nous appelons généralement l’univers réel. Remarquez qu’à certains égards, l’œuvre d’art est dans cet univers réel, mais elle lutte avec lui. Il y a comme une sorte de monde en expansion qui irradie autour de l’œuvre d’art et qui, peu à peu, à un instant plus fort que lui, se substitue au monde réel »¹⁰.

Or, ce qui nourrit l’œuvre c’est justement cette confluence des espaces. Ce monde qu’elle pose devant nous s’enracine dans un ici et maintenant des gestes, dans des chorégraphies du corps qui cristallisent tous les espaces que l’artiste convoque, y compris les espaces contenus dans sa mémoire. La présence de ces espaces n’est pas une simple posture de pensée. Ils se manifestent de façon tangible dans l’élaboration de l’œuvre. La lumière commande à l’aménagement de l’espace de travail. Sa diffusion sur le sol délimite une surface autour de laquelle sont disposés pêle-mêle, pots, tubes de peinture, récipients divers contenant des jus de couleur, eau en spray, sèche-cheveux, pinceaux baignant dans des eaux troubles. De la même manière, les toiles peintes ont toutes une organisation de la lumière qui respecte l’orientation réelle de cette dernière dans l’atelier. Les formats des peintures sont ceux que peut contenir la hauteur sous plafond du lieu. L’ampleur des gestes est celle qu’autorise l’espace disponible au sol. Bref, ces distances, ces rapports d’échelle, ces organisations spatiales des outils et des matériaux sont des quantités qui existent, qui ont une matérialité.

La peinture se nourrit de ces espaces. Elle puise sa force de présence dans la synthèse qu’elle opère au sein de leur contiguïté. Elle affiche l’unité de son achèvement face au morcellement de la diffraction, et peut alors supplanter le monde réel.

L’atelier ouvert sur la nature autorise donc le chevauchement des espaces. Ce chevauchement produit des variations de la perception qui, loin d’être des facteurs de trouble, nourrissent la richesse de l’œuvre.

Voir au dehors la mutation du visible à mesure que le jour passe, entendre le chant du Tyran gris (appelé également pipirit), ou celui des grenouilles à la première averse précédant le crépuscule, apercevoir le vol groupé des Bubulcus ibis¹¹ accompagnant le déclin du soleil, sont autant de marqueurs qui signent de façon prégnante l’avancée du temps. Mais de quel temps s’agit-il ? L’artiste en fait-il la même expérience une fois le travail amorcé ? Y a-t-il comme avec l’espace un chevauchement des temporalités ?

Le temps en question

Jean-François Pascal écrit à propos des différences de vécu du temps : « Lorsque nous sortons du temps social et utile de la temporalité qu’imposent les projets et l’action – temporalité extérieure en ce que sa finalité est toujours au-delà du moment présent – nous entrons dans l’instant. Instant sensible dans lequel le corps est vécu, dans lequel la ”corporation” est comme réalisée »¹². Comment comprendre cette dichotomie entre temps social et instant sensible ?

Dans la vie menée sous un climat tropical, la présence de la nature se fait sentir partout. Le regard, où qu’il se pose, accroche toujours une portion de « paysage ». Vivre à la campagne, dans ces conditions, revient à être entouré de nature. De plus, la relative stabilité des températures et l’humidité presque permanente permettent à la végétation de croître de façon ininterrompue presque sans faire de pause. C’est une réalité qui impacte fortement la façon de vivre, car nous sommes en effet sans cesse aux prises avec cette puissance de vie dont la fonction première est de se déployer. Dans un mouvement d’une inexorable rémanence, elle impose une temporalité dont on a une perception quasi linéaire.

De ce fait, la finalité de la temporalité extérieure, dont parle Jean-François Pascal, ne renvoie pas systématiquement à un au-delà du moment présent, car le moment présent ici est quasiment permanent. Il nous saute littéralement au visage chaque fois que nous portons notre regard au-dehors. La nature nous invite irrésistiblement à la contempler tant elle se rend visible de façon spectaculaire. Et chaque fois que cela se produit, nous nous reconnectons au ressenti de ce qui dans notre corps se lie à elle. Nous réalisons alors cette « corporation » dans une sorte de « (co)incidence » du temps et de l’espace qui enrichit l’instant.

Bien sûr, ici comme ailleurs, la temporalité qu’impose l’utilisation utile du temps nous fait percevoir celui-ci différemment. Mais la sortie de ce temps social se fait, en réalité, de façon beaucoup plus subtile puisque le temps ordinaire se vit déjà comme un instant étiré, comme une prolongation du présent sans cesse recommencée. C’est ce qui se passe donc lorsque la beauté de la nature s’impose à notre regard. C’est ce qui se passe également quand il faut, par exemple, s’occuper d’un jardin. Le corps en action se connecte directement avec la nature. En taillant, en plantant, en observant, en attendant la repousse des tiges ou du nouveau bourgeon, le corps, là aussi, se synchronise avec la temporalité naturelle.

Ainsi donc la prégnance de la nature nous dicte de la regarder, de la contempler, mais aussi de l’exploiter et de la maîtriser. Ces deux postures – contemplation et travail – ¬ nous sortent du temps social, car elles réalisent dans la concentration, d’une part, et dans l’effort physique, d’autre part, ce recentrage du corps sur lui-même, et cette faculté d’avoir une expérience intense de l’instant présent.

Il en va de même pour l’expérience du temps dans l’atelier. Mais si la fréquentation de celui-ci induit une désynchronisation du temps social, avec quelle temporalité l’artiste est-il alors synchrone ?

Intuitivement, nous sentons que dès que le corps se met en mouvement, il en découle une perception du temps différente. Nous connaissons cette sensation du temps à la fois densifié et étiré lorsque nous multiplions les activités dans une période donnée. Tout se passe comme si le corps, une fois mis en action, nous faisait passer d’une perception du temps à une autre, pour ainsi dire, de celle de Newton à celle d’Einstein. En effet, selon Trinh Xuan Thuan : « Chez Newton, le temps est régulé par une sorte d’horloge cosmique qui égrène rigoureusement les heures de façon identique pour tout le monde. […] Einstein observe au contraire que notre notion du temps se construit à partir de phénomènes qui rythment notre existence »¹³. La rotation de la Terre autour de son axe, le mouvement de la lune autour de la Terre, de la Terre autour du Soleil, etc. sont les repères qui ont permis cette construction. Si ces phénomènes ne sont pas perçus de la même manière par des personnes au même moment, alors la perception du temps devient relative. En résumé, lorsque le corps est pris dans des activités, – dont l’activité créatrice – ces activités requièrent un recentrement sur la tâche à accomplir et, par voie de conséquence, « déplacent » les repères traditionnels, les redistribuent ou les remplacent par d’autres repères. Comment cela se traduit-il dans le travail à l’atelier ?

Je peins à l’acrylique par couches successives de couleurs. Chaque couche est appliquée sur la toile d’abord en jus, puis en couches de plus en plus épaisses jusqu’à la couche finale. À l’intérieur d’un tel processus de création, la peinture n’est jamais réalisée en « une seule fois », en un seul moment. Il faut le temps de séchage de la couche précédente pour appliquer la suivante. Et si l’on demande combien de temps a pris l’œuvre pour être réalisée, il serait difficile de donner une réponse précise. Certaines peintures « demandent » plus de couches que d’autres. Il arrive parfois qu’il faille accélérer le processus de séchage en utilisant le sèche-cheveux, soit parce que la pratique nous intime d’aller plus vite, ou parce que le degré d’hygrométrie a changé. Dans ce cas, le repère temporel n’est plus alors la mesure du temps ordinaire, il est remplacé par le rythme irrégulier des superpositions de couches. C’est dans ce rythme-ci que s’inscrit la temporalité de l’œuvre. C’est dans l’unité successive des couches que se mesure le temps de l’élaboration. Cela a pour conséquence de modifier en retour la perception du temps ordinaire.

L’atelier ouvert est connecté de fait avec toutes les manifestations du visible au-dehors. Il permet de peindre à la lumière naturelle, mais celle-ci limite la production aux heures les plus ensoleillées de la journée. La fenêtre d’action s’en trouve rétrécie, il semble alors que la temporalité naturelle devient bien trop rapide et presse de terminer le travail entrepris. Elle semble n’être pas assez « longue » pour que s’y installe celle de l’œuvre.

Dans le chemin de son édification, la peinture que je pratique procède donc par superpositions de ces couches de couleurs qui deviennent autant d’unités de temps. Achevée, l’œuvre cristallise la succession de ces couches en un mille-feuille temporel. Elle rassemble et unifie cette somme de temps déterminés en un espace unique. En ce sens, l’œuvre est d’une certaine manière une compression de temps emprisonnés dans une portion d’espace.

Cette notion de temps contenu dans l’œuvre, Étienne Souriau l’aborde à propos de La Victoire de Samothrace : « […] toute cette puissance du vent et de la mer traversée, cela s’étale sur une certaine durée qui n’est pas la simple durée du bloc de marbre. C’est une durée que dans un certain langage spécialement inventé pour l’étude des œuvres du cinématographe, mais valable pour tous les arts, on appelle une durée diégétique, c’est-à-dire relative à l’histoire qu’on nous conte, au déroulement du monde qu’on nous présente »¹⁴.

Il poursuit son raisonnement en l’appliquant à l’analyse de La Présentation de la Vierge au Temple de Tintoret : « Ce déroulement est suspendu à un instant prérogatif, celui que le peintre a choisi pour être le moment précis qu’il a fixé dans son tableau, mais d’où se déroule tout un temps implicite, tout un passé nécessaire et tout un futur imminent, et tout cela allonge pour ainsi dire en avant et en arrière ce moment qu’on nous présente. Nous avons bien là le temps de l’œuvre »¹⁵.

Le terme de durée diégétique est utilisé ici pour parler d’œuvres figuratives qui présentent toutes un moment figé de la narration qui est inscrite dans l’œuvre. La peinture peut être ici envisagée comme le point critique de basculement entre un avant et un après de l’instant que l’artiste a fixé sur la toile. Et même pour les toiles qui ne figureraient rien que l’on puisse imaginer ou raconter, et dont le seul sujet serait le fait pictural, l’argument vaut également. Le délinéament des traces de pinceaux, leurs arrêts et leurs reprises, le fond tendu qui supporte les empâtements font que l’œuvre raconte toujours une histoire, même si ce n’est que l’histoire de sa genèse.

Et si l’on considère le corps de l’artiste lui-même, ce complexe de chairs sensibles qui garde la mémoire des instants vécus, qui se ressouvient de moments forts ou anodins en mêlant ces souvenirs à la réécriture permanente de sa propre histoire, alors le corps devient lui aussi une interface multi-temporelle où s’échangent le passé et le présent. C’est cette continuité de visions mouvantes qui nourrit les moments où il « ne fait rien », où il n’occupe pas l’atelier, mais pendant lesquels continûment, l’œuvre mûrit dans une temporalité sans repères tangibles.

On le comprend, face au temps qui s’écoule au dehors, l’œuvre et ses « différents modes d’exister », pour paraphraser Souriau, nous apparaît avec une inscription dans le temps complexe, multiple, non-linéaire, diffractée. Elle puise sa cohérence dans la somme immense d’images que porte le corps. « Toute l’expérience de l’homme devient son modèle, et en ce sens on peut dire que toute l’œuvre est le portrait d’une idée »¹⁶, écrit Rothko. Et puisque c’est le corps qui permet l’incarnation des idées en les manifestant sur le support, on peut bien se demander si lui aussi ne subit pas une altération particulière de son fonctionnement.

Le corps diffracté, une énigmatique présence

Le corps permet, dans la vie ordinaire comme dans l’exercice de la peinture, de manifester notre présence au monde. Dans ce dernier, le corps est cette interface sociale physique, visible, qui permet d’interagir avec l’extérieur et avec d’autres personnes. Dans l’atelier ouvert, l’interaction sociale disparaît, mais il demeure toujours une certaine promiscuité avec l’extérieur. Dans la pratique quotidienne, cette promiscuité ne vient pas troubler le processus de création. Au contraire, elle en fait partie. Ainsi que le dit Fabienne Verdier lors d’un entretien avec Charles Juliet : « Après cette sorte d’errance et une inspiration profonde, l’esprit délié, nourri par la réalité du jardin, je suis prête pour l’expiration profonde et la transmission possible au pinceau. La peinture c’est une belle histoire de respiration »¹⁷. Ce détour par le jardin avant de peindre permet cette reconnexion que nous avons déjà évoquée. En ce qui me concerne, j’y puise la compréhension intime du déploiement des formes et des couleurs qui le composent. Cette inspiration profonde dont a besoin l’artiste avant de peindre est nécessaire pour la phase suivante, celle au cours de laquelle le corps se transmue en outil. Un outil au service de la pensée.

Dans un balancement du jardin à l’atelier et de l’atelier au jardin, le matériel pictural et graphique puisé à l’extérieur finit par devenir un corpus sensible et autonome qui va permettre à la pensée de se matérialiser en formes et en couleurs. Car il faut bien la médiation du corps pour transformer l’idée, ou du moins la sensation que nous en éprouvons – au sens où l’entend David Hume¹⁸ –, en occurrence sensible de la matière. Or, de quelles idées s’agit-il si ce ne sont celles qui s’échafaudent au contact d’une topographie particulière de paysage ?

Cette expérience répétée que fait le corps au contact d’un pays qui n’est pas plat, infuse toute une compréhension et, par voie de conséquence, toute une conception de l’espace. Pas seulement le discours sur cet espace généré à son contact, mais une certaine structure de discours, une certaine signature de pensée dont les articulations logiques sont instillées par la fréquentation de ces mornes¹⁹ et de ces crêtes. Voilà en somme ce dont le corps est outil dans l’exercice de la peinture.

La matière visible au-dehors est ressentie comme une construction sensible dont il faut extraire les règles architectoniques. Le retour à l’atelier permet cette synthèse, cette transformation des stimuli en système. Système qui va permettre à son tour de construire la réalité picturale de l’artiste.

C’est aussi en ce sens que se construit la démarche poétique de Jean Tortel²⁰. D’après Katixa Dolharé, il cherche à « […] rendre intelligible l’ordonnancement du là-devant, dont les sens nous assurent de la positivité mais dont le langage ne peut rien dire […]. Il développe peu à peu ce que nous appellerons sa méthode du renversement. Celle-ci consiste à partir du postulat d’un ordre gouvernant l’univers, immédiatement perçu comme évident par nos sens, et à le renverser en figures intelligibles dans le poème »²¹.

Mais ce ne sont pas les seules transsubstantiations auxquelles le corps procède. La pensée habite le corps qui peint, elle est même formatée par lui. Dans cette plongée du corps et de l’âme que constitue la praxis, la pensée puise dans la peinture la matière même de son imaginaire de réflexion. Dans ce réseau étendu d’inflexions du geste et de la couleur, dans ce lexique de formes compris comme un langage autoréférencé, comme un système générant des suites logiques et surprenantes de possibles, la pensée puise par mimétisme des façons de s’inventer différemment.

Le corps, ce faisant, effectue des dissociations de toutes les matérialités qui le constituent. Dans l’effort, il prend conscience de l’existence de ses muscles, dans la pratique de la peinture, il en mesure l’économie. Mais il est aussi un corps-esprit qui se voit peindre et qui, tout en occupant cet espace réel de l’atelier, tout en étant lui-même une part de la « chair du visible » du monde – pour employer un terme cher à Merleau-Ponty –, construit la matière visible de l’œuvre. Tout au long de cette construction, la pensée est informée de ce que le corps voit et touche. Ces remontées sensibles, dues en grande part à la résistance de la matière, lui font comprendre le caractère fondateur de cette expérience du monde mêlée à celle de l’œuvre. La pensée peut alors réajuster sa propre compréhension du travail.

On le comprend, à l’intérieur de ces boucles rétroactives, où le principe de causalité n’est pas linéaire, mais circulaire, le corps joue un rôle central. Il reçoit, analyse, distribue l’information entre les pôles que sont le lieu, l’œuvre et lui-même – compris à la fois comme corps-outil et corps-esprit. Il est à l’image d’une antenne qui se dresse dans le monde. À la fois émetteur et récepteur de sa propre présence, il en résout l’énigme dans l’exercice de la création. C’est à cette occasion que s’effectuent les transsubstantiations de la pensée et de la matière, et que le corps se révèle comme diffracté.

L’atelier ouvert, en permettant ces dialogues avec l’extérieur, nous donne à comprendre une phénoménologie de la création complexe et singulière. Pris comme un « en-dehors » du lieu, il permet la coprésence d’espaces, lus comme des vibrations adjacentes et que seul l’artiste a le pouvoir de concilier. Cette simultanéité d’espaces dans une singularité de lieu produit de facto des perceptions décalées, étirées du temps qui sont, à l’achèvement de l’œuvre, cristallisées dans sa matière. Enfin le corps se révèle comme étant l’interface sensible par laquelle les informations transitent, les idées s’échangent et modifient leur substance.

Les diffractions que permet l’atelier ouvert sur la perception de l’espace, du temps et de la présence du corps, ne sont pas à comprendre au sens strict de l’étymologie du mot, c’est-à-dire, comme une forme de dispersion. Ces disjonctions sont, au contraire, à utiliser comme autant d’outils de compréhension du caractère dynamique de l’acte créateur, non pas simplement du fait de la nécessaire mise en action du corps et de l’esprit, mais également du fait de la prégnance du lieu, relevant autant d’une donnée géopoétique que d’une puissance ontologique.

Citer cet article

Alain Joséphine, « I. 4/ L’atelier ouvert, un lieu de diffractions », [Plastik] : Ateliers d’artistes contemporains en Caraïbe #18 [en ligne], mis en ligne le 9 avril 2026, consulté le 10 avril 2026. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2026/04/09/i-4-latelier-ouvert-un-lieu-de-diffractions/