Entretien d’Alain Salevor avec Guillaume Robillard
le 17 avril 2023

Alain Salevor est né en 1950 en Guadeloupe. Son chemin l’amène en France hexagonale à l’âge de 22 ans où il étudie à l’École des beaux-arts de Paris. Soucieux de « faire corps », tant au niveau politique qu’artistique, son parcours est jalonné de créations de collectifs comme « Zone Art » en 1974 dont l’objectif était « l’implication de l’art dans la vie quotidienne » et d’ateliers tels que « Le Studio 5 », dans le 12^e arrondissement de Paris, où se rencontraient poètes, chanteurs, musiciens, peintres pour échanger leurs réflexions sur l’art. Depuis 20 ans, il œuvre à faire de son atelier de Creil un lieu de « mise en relation des esthétiques ». Ses œuvres ont été exposées en Guadeloupe, en France hexagonale, en Belgique, au Portugal, à Singapour, au Liban, aux États-Unis. Il a également participé à l’exposition « Bleu outre-mer » à Sorbonne-Université (Paris) et réalisé l’exposition « Les chants de la relation » à l’Université Sorbonne-Paris-Nord. Ces dernières années, il a réalisé des fresques murales à Aubervilliers, Dugny, Marseille et Lyon, inscrivant son travail dans l’urbanité, qui occupe une large part de sa réflexion artistique. Il a récemment été reconnu Citoyen d’honneur de la ville de Livry-Gargan où il enseigne depuis de nombreuses années. Son travail plastique, fortement nourri par ses racines caribéennes, touche au minéral, au végétal, à l’animal et à l’homme. Après une production figurative, il s’est concentré sur l’univers des signes, où point sa poétique de la diversité.

Guillaume Robillard : Je viens régulièrement dans ton atelier depuis 2008 et, dès les premières fois, j’ai été interpellé par le choix de ce lieu. « Le lieu est incontournable », dit Édouard Glissant, référence importante de ton travail d’artiste-plasticien. Dirais-tu que le site de ton atelier à Creil, en Picardie, a été déterminant dans la création de celui-ci ?

Alain Salevor : Oui, absolument. Tout d’abord, la présence de l’eau a été déterminante dans mon choix. Face au bâtiment dans lequel j’ai construit mon atelier, que j’ai acquis en 1999, à quelques mètres à peine, passe l’Oise qui est une grande rivière, si grande que c’est comme un fleuve.

Aux Antilles, nos rivières ne sont pas très larges, on peut parfois les traverser à pied. Mais comme l’Oise est une rivière large, que je n’ai jamais cherché à traverser d’ailleurs, c’est également la mer en termes de perception. En plus du sentiment d’étendue, des bateaux, parfois imposants, comme des voiliers à trois-mâts qui arrivent de Hollande et des péniches, y passent régulièrement, ce qui fait écho au voyage. Ce principe de traversée, de déplacement me ramène aux îles. Dans notre réalité insulaire caribéenne, c’est la mer qui est associée au voyage et à la découverte : des bateaux qui arrivent, parfois associés à une histoire très violente comme les « caravelles du malheur » des Conquistadors, comme disait Glissant, et les bateaux négriers, dans une logique de conquête coloniale, bien sûr, mais également qui partent et qui projettent vers l’horizon, l’au-loin, comme découverte de nouveaux espaces. Je pense en particulier à la poésie de Saint-John Perse : l’île comme terre d’« envol » vers le Monde. Créer, pour moi, c’est ouvrir des espaces, des possibilités. C’est comme le rapport à l’objet : quand on rencontre un objet, comme un bois flotté sur une plage ou une roche près d’une rivière, par exemple, qu’y voit-on ? Qu’y projette-t-on ? Quel nouvel espace, quel signe peut-on y proposer, comme vision ? C’est pourquoi cette présence de l’eau avec ces bateaux est fondamentale. Elle m’évoque la mer : l’étendue et le voyage. Ce site entretient mon sentiment d’insularité, qui est profondément ancré en moi.

G. R. : Quelles autres raisons ont participé à ton choix d’installation dans ton futur atelier, dans cette région du nord de la France hexagonale, éloignée de ton long vécu parisien ?

A. S. : Cet atelier est un ancien site industriel, construit aux alentours de 1890, qui ponctionnait l’eau de l’Oise pour alimenter les machines à vapeur des trains. Il a été fonctionnel jusqu’après la Seconde Guerre mondiale, vers 1955. Ce bâtiment en friche, c’est aussi pour moi l’usine de cannes à sucre qui « s’effondre », comme l’usine de Marquisat à Capesterre, en Guadeloupe, où mon père était cadre et dont il avait supervisé la construction avec un ingénieur qui était également directeur de l’usine. Ce bâtiment, que mon père connaissait par cœur, fonctionnait avec une turbine qui était alimentée par une rivière, turbine qui pouvait alimenter en électricité la ville de Capesterre. Une fois que cette usine de cannes à sucre a cessé de fonctionner, tout le matériel a été démantelé et exporté en Amérique latine, en Colombie, je crois. Donc, ce bâtiment en friche en Picardie a tout de suite fait écho à mon enfance et mon adolescence aux Antilles ainsi qu’à l’histoire de la canne à sucre qui est au cœur du passé antillais, en particulier le système esclavagiste et toutes les résistances qui s’y sont opposées, comme de son présent, puisque les champs de cannes continuent de « quadriller » le paysage caribéen. Bien entendu, il n’y a pas de cannes à sucre en Picardie, mais ce bâtiment, de par son histoire industrielle, me ramène aussi à ce paysage-là. D’ailleurs, l’environnement végétal de cet atelier est aussi très important pour moi. En période printanière et estivale, la colline de l’autre côté de l’Oise, face à mon atelier, est très boisée. Sa végétation très dense me fait parfois penser aux mornes des Antilles, cette présence de la forêt tropicale que Wifredo Lam a très bien explorée et qui a nourri une partie de mon travail, sur la grotte et la forêt. Ce « morne antillais » face à mon atelier nourrit ce lien premier que j’ai avec ce côté baroque de la végétation des tropiques. Je pense, en particulier, à une série que j’ai consacrée à la mangrove, paysage fondamentalement tropical, une des sources premières du vivant, à l’échelle mondiale, dans ce brassage stupéfiant entre la mer et la terre dans des sels et une chaleur que je dirais nourriciers.

Un autre aspect très important pour moi est la lumière. En premier lieu, parce que le fondement même de la création plastique, c’est la confrontation de la lumière et de l’ombre, ce qui fait que je porte un grand intérêt à la peinture de Soulages. Mais également parce que j’ai baigné dans la lumière de l’ensoleillement des tropiques, « soleil cou coupé », comme disait Césaire, dans les premières années de ma vie, lumière qui nourrit nécessairement mon regard de peintre et de sculpteur. Donc, j’ai fait le maximum d’ouvertures dans l’atelier pour me rapprocher le plus possible de cette lumière tropicale qui est à la fois d’une grande violence et d’une grande beauté « sculpturale », en particulier les aubes et les crépuscules aux Antilles qui sont un ballet de teintes diverses. Tout ceci conditionne nécessairement mon traitement de la couleur, peut-être plus « vif » que celui de divers peintres européens. Toutes les formes de ce lieu, que j’ai choisi et que j’ai organisé suivant ma sensibilité et mes besoins, conditionnent ma création. Il y a une résonance du lieu de réflexion et de création dans la perception de l’artiste, en général, je pense. En ce qui me concerne, les échos entre les Antilles et ce coin de Picardie nourrissent ma mémoire antillaise qui est une constante en moi. D’ailleurs, souvent, les critiques d’art soulignent la dimension caribéenne de ma création, qui ne disparaît pas dans mon ancrage en Picardie. C’est Aragon qui disait qu’on ne peut pas prétendre être un artiste si on ne sait pas d’où on est. Tes origines nourrissent nécessairement ta création.

G. R. : Peux-tu nous parler de la rénovation de ce bâtiment, faite par tes soins ? Quels projets ont animé la reconfiguration de ce lieu ?

A. S. : Ce bâtiment en friche, de vingt mètres de long, de dix mètres de large et de sept mètres de hauteur, a été vidé de ses machines et j’ai travaillé à sa rénovation pendant plusieurs années. La partie atelier a été fonctionnelle au bout de deux ans environ et la partie habitat l’a été au bout de huit ans. Nous avons inauguré cet atelier entouré d’amis, d’artistes et d’intellectuels de divers horizons, de critiques d’art tels que Gérard Xuriguera qui a écrit sur mon travail.

Cependant, cette rénovation est toujours en cours. Je n’ai pas hésité à reconfigurer cet espace à ma manière, mon père ayant participé à distance à cette recréation, par ses conseils. La filiation entre l’usine de Marquisat de mon enfance, que mon frère Michel Rovelas habite en Guadeloupe, et mon atelier « caribéen » au nord de l’Hexagone est directe. Comme je l’ai dit, l’atelier a tout de suite été pensé en deux parties : la partie atelier, bien entendu, mais également la partie habitat où l’on peut manger, boire, recevoir des amis, dormir. Il était très important de pouvoir recevoir confortablement, autour de mets raffinés et conviviaux concoctés par ma compagne Madeleine, des artistes, des intellectuels, des amis de tous bords dans cet atelier. Dès le début, il a été pensé comme lieu de circulation de diverses esthétiques, dont des esthétiques caribéennes, comme une forme de relais en Picardie. J’ai très vite assumé d’organiser ce lieu un peu comme une périphérie de la Caraïbe, pensée comme centre d’une réflexion et d’une esthétique spécifiques, dans ce jeu de « bascule » entre le Centre (qui a longtemps été l’Hexagone) et les périphéries (comme les territoires d’outre-mer dans une pensée politique et économique « hexagonale »).

Dans un premier temps, j’avais pensé faire voyager des dessins ou des peintures qui n’étaient pas encore montés sur châssis, pour des raisons pratiques de transport. Donc, j’ai toujours conçu cet atelier, que j’ai restauré de mes mains pendant plusieurs années, aussi comme un lieu d’exposition, un espace ouvert, un champ relationnel où nous recevons une diversité de personnalités et de perceptions. Il ne s’agissait surtout pas de faire une île, comme terre isolée (île comme isola), dans cet espace hexagonal. Ni un espace caribéen clos, comme un centre d’art européen aurait pu s’installer au Chili, par exemple, sans dialogue avec ce qui se fait sur place ou ailleurs. L’atelier d’un artiste peut être, et c’est parfois nécessaire, un lieu un peu « autiste ». Il s’agit pour moi de rester connecté à l’Ailleurs, aux Autres, même si j’ai parfois besoin de me replier sur mon propre processus de création, comme tout artiste. Dans cet atelier, on a exposé des œuvres de Arman, Jacques Villeglé, Riccardo Licata, Josep Grau-Garriga, Jean-Louis Guitard, Guy de Rougemont, A-Sun Wu. J’inscris mon atelier dans la démarche de la Relation au sens où Glissant l’entend, et dont la pensée nourrit une partie de mon travail, comme tu l’as souligné. Malheureusement, ça n’a pas toujours « pris » parce que tout un chacun est occupé de son côté, mais cette dynamique est toujours en cours pour moi. Comme on dit aux Antilles, « Wè mizè pa mò », c’est-à-dire que face aux obstacles, il faut rester déterminé.

Concernant les œuvres que j’ai acquises, celles de Pierre Soulages, Yvon Taillandier, Yves Alcaïs, Albert Robida, Bernard Pagès, Julio Leparc, Imaï, par exemple, je ne cherche surtout pas à les agencer par artistes ou par catégories, mais au contraire à les faire « s’entrechoquer » entre matières diverses. Il importe de se rappeler que sa propre culture a une relation avec les autres cultures même si, et c’est important, les matières et les formes divergent. Ce qui m’importe dans mon cheminement esthétique, c’est quand une différence rencontre une différence. Il ne s’agit surtout pas de renier la création de l’Autre parce qu’on n’y porterait aucun intérêt, mais au contraire de savoir être interpellé par sa possibilité. Ça rejoint la question de la rive, ici de l’Oise, qui fait tendre vers d’autres rives, d’autres présences, comme quand on voit à l’œil nu l’île de la Dominique au sud de la Guadeloupe ou celle d’Antigua au nord, par exemple : le voyage est toujours ouvert.

G. R. : Ton travail de réorganisation de ton atelier me semble lié à ton intérêt prononcé pour l’architecture depuis longtemps. Peux-tu nous parler de la place de l’architecture dans ton parcours d’artiste ?

A. S. : L’architecture est une question qui me préoccupe depuis très longtemps. Entre autres, j’ai participé à plusieurs projets avec l’architecte Roland Castro dans la région parisienne à une certaine époque et j’ai aussi fait une fresque murale de 400 mètres carrés à Aubervilliers, à la demande de la mairie, qui a mobilisé la population du quartier à travers un vote entre plusieurs propositions de fresques, des fêtes de quartier, des ateliers avec les enfants, les premiers coups de pinceau faits par les habitants, etc. Cette fresque, réalisée en 2009 et qui a reçu le prix des Maires de France, est toujours intacte et pleinement intégrée dans la vie quotidienne de cette partie de la région parisienne. C’est-à-dire qu’elle a été pensée pour être en dialogue avec l’espace urbain dans lequel il importait qu’elle soit pleinement incluse. Tu ne peux faire aboutir une telle démarche que si tu as une pensée de l’urbanité, tant dans l’organisation de l’espace que des mémoires qui animent le lieu. Sinon, tu viens poser ta peinture, comme ça là, mais sans possibilité d’inscription dans le temps.

Concernant l’organisation de mon atelier, une pensée de la géométrie était primordiale, ce qui rejoint ma peinture qui tend vers l’abstraction depuis plusieurs années. Comme tu le sais, je peins des carrés, dans un dialogue avec l’œuvre de Satoru Sato, pour penser la question des positionnements dans l’espace, physique, bien entendu, mais également culturel, religieux, politique, etc. Autrement dit, comment se placer dans un champ. Un carré est raisonné puisqu’il a un centre, à l’image d’un cercle. L’espace, très vaste de ce qui allait devenir mon atelier, a été raisonné en autant de carrés tant au niveau du rez-de-chaussée que des mezzanines, auxquels on peut attribuer, disons, différentes fonctions de vie quotidienne et de processus de création artistique. Dans certains coins de cet atelier, une forme de vide est assumée pour favoriser une certaine circulation des idées et des formes. Lao Tseu m’a beaucoup nourri dans une certaine période de ma recherche intellectuelle et artistique. Dans d’autres coins, une présence matérielle, une forme de plein, faite de matériaux divers, est amassée pour créer concrètement. Il y a une dialectique du vide et du plein dans cet atelier. Dans une certaine mesure, on peut dire qu’il a été structuré en différents carrés au sol qui définissent différents lieux, chacun investi d’une manière spécifique. L’ensemble de l’atelier définit ainsi des agencements de signes, comme je le fais sur mes toiles depuis plusieurs années maintenant, avec des carrés de différentes couleurs, des moitiés de carrés, les autres moitiés débordant du cadre, etc. Il s’agissait de raisonner l’espace architectural de l’atelier pour pouvoir y accueillir le processus de création artistique.

Dans certains coins de cet atelier, une forme de vide est assumée pour favoriser une certaine circulation des idées et des formes. Lao Tseu m’a beaucoup nourri dans une certaine période de ma recherche intellectuelle et artistique. Dans d’autres coins, une présence matérielle, une forme de plein, faite de matériaux divers, est amassée pour créer concrètement. Il y a une dialectique du vide et du plein dans cet atelier. Dans une certaine mesure, on peut dire qu’il a été structuré en différents carrés au sol qui définissent différents lieux, chacun investi d’une manière spécifique. L’ensemble de l’atelier définit ainsi des agencements de signes, comme je le fais sur mes toiles depuis plusieurs années maintenant, avec des carrés de différentes couleurs, des moitiés de carrés, les autres moitiés débordant du cadre, etc. Il s’agissait de raisonner l’espace architectural de l’atelier pour pouvoir y accueillir le processus de création.

G. R. : J’aimerais maintenant que nous parlions des modalités de ton processus artistique dans cet atelier. Pourrais-tu développer cet aspect ?

A. S. : Madeleine m’invective souvent sur le désordre de mon atelier, mais j’ai besoin de ce désordre premier pour peindre mes toiles, ce qui peut sembler paradoxal par rapport à ce que je viens de dire.

Pour moi, tout est signe. Je travaille sur les signes depuis cinquante ans et il s’agit toujours d’organiser des signes dans un espace particulier, concret : c’est lorsque l’amas de ces signes divers se forme que ça crée du vivant. Il me semble que l’essentiel pour l’être est ne pas avoir un espace linéaire, mais, au contraire, qui est construit sur diverses modulations, qu’elles soient d’ordre culturel, technologique, philosophique, etc. Autrement dit, savoir faire moduler les représentations de cet espace que l’on peint ou que l’on sculpte. Pour revenir à l’ensemble des signes, on est obligé de l’étudier par fragments : la globalité n’est que le résultat. En étudiant cette réalité du vivant, forcément mouvante et complexe, tu es obligé de séquencer. Donc, tu as un ensemble de fragments un peu partout, un « bordel » pour reprendre le mot de Madeleine, qu’il s’agit de relier progressivement, un peu comme un archipel d’îles, en fait. C’est la somme de ces signes régulée dans un espace ordonnancé qui est l’aboutissement de ton processus créatif pour chaque œuvre. Donc, je ne cherche pas une continuité tout de suite dans mon acte de création, j’assume pleinement le caractère éclaté et parfois confus, dans un premier temps, des signes pour créer. Pour moi, il faut un chaos originel pour créer du vivant. C’est l’image des volcans qui, dans un chaos génésique, ont créé des îles. C’est l’histoire de la Caraïbe dont je suis originaire. Dans le lieu même de cet atelier, il y a cette dimension de source, de jaillissement, de mouvement du fait que ce bâtiment que j’ai choisi était un lieu de ponction d’eau de l’Oise qui servait à faire fonctionner les machines à vapeur. Une forme d’explosion, d’éruption. Dans mon processus de création, dans la vibration de cette bâtisse, j’assume une forme de chaos qui s’organise progressivement jusqu’au point où les signes, par leur agencement, proposent des formes. Comme je l’ai déjà dit, l’espace de mon atelier est organisé pour accueillir ce chaos originel, tous ces éclats premiers.

D’ailleurs, sur la façade avant de l’atelier, il y a une peinture de fragments qui fait référence à la réalité archipélique des îles, à la fois fragments et mise en relation entre eux, qui dirige mon processus de création, par-delà l’océan Atlantique.

Citer cet article

Alain Salevor et Guillaume Robillard, « I. 8/ La Caraïbe en Picardie : l’atelier d’Alain Salevor », [Plastik] : Ateliers d’artistes contemporains en Caraïbe #18 [en ligne], mis en ligne le 9 avril 2026, consulté le 10 avril 2026. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2026/04/09/i-8-la-caraibe-en-picardie-latelier-dalain-salevor/