Si le mot « atelier » est un anagramme de « réalité », comme le remarque Bernard Moninot¹, alors, quelle réalité incarnerait-elle l’atelier du CARMA, dont le nom désigne le Centre d’Art et de Recherches de Mana ? Quelles en seraient les particularités dans cette région tropicale qu’est l’ouest de la Guyane ? Si l’atelier d’un artiste est habituellement un lieu faisant corps avec sa création, lieu de travail façonné par et pour son usage et le vocabulaire de son œuvre, l’atelier est aussi un lieu habité par la création elle-même, voire par l’artiste lui-même, habité par sa recherche et ses rêves. « L’atelier d’un artiste est un lieu insolite, hors du commun, inhabituel, singulier, surprenant […]. Il intrigue et fascine. Il est mystérieux, en ce sens qu’il renferme les secrets de l’élaboration de l’œuvre », écrit Dominique Berthet². Et qu’en est-il lorsque l’atelier est un lieu ouvert, un lieu partagé, un lieu lié à une aventure non seulement individuelle, mais aussi collective, où l’histoire s’écrit, peut-être encore plus qu’ailleurs, à partir de la géographie, un lieu implanté dans une ruralité comme celle de Mana, agglomération de l’ouest guyanais ? C’est à ces questions que les lignes qui suivent vont tenter d’apporter un éclairage à travers la présentation d’un lieu, celle d’une expérience singulière, à travers aussi un entretien avec son créateur, le plasticien Patrick Lacaisse, et l’extrait de l’un de ses textes.

À la différence d’un lieu façonné par l’artiste pour un usage personnel, celui du CARMA est un espace ouvert à l’entrée d’une spacieuse architecture aux allures de maison créole qui réunit aujourd’hui un centre d’art, une habitation, des réserves et un atelier. L’ensemble est entouré par un jardin qui s’étend loin derrière le bâtiment. L’atelier, quant à lui, occupe toute la partie droite de la construction. Ouvert, il est juste couvert par un toit, protégeant ainsi du soleil ou des pluies. Le matériel, les outils qui s’y déploient, sa configuration et ses dimensions laissent d’emblée penser le caractère collectif de son utilisation. Le projet de ce lieu avait été initialement celui d’une habitation familiale et d’un atelier de création pour la pratique artistique de Patrick Lacaisse, ainsi qu’une réserve afin de pouvoir conserver une importante collection de pièces, de sculptures, d’objets, d’œuvres, d’objets artisanaux, de poupées, des artistes et artisans locaux, des populations de l’ouest guyanais et que Patrick Lacaisse et son épouse Setti ont acquis et étudiés depuis leur installation à Mana en 1987. La construction de l’édifice s’est déroulée entre 2011 et 2014. Déjà très actif à travers l’association Chercheurs d’art³ qu’il a fondée avec un sculpteur et deux enseignants en 1994, et dont l’une des missions était de promouvoir l’art des artistes et artisans locaux, Patrick Lacaisse et Setti, encouragés par la collectivité locale et les institutions publiques, décident de transformer leur projet initial en celui d’un centre d’art, donc d’un établissement artistique et culturel public, piloté par l’association Chercheurs d’art. C’est ainsi qu’a débuté, vingt ans après la création de l’association, l’aventure du CARMA⁴.

C’est au cours d’une résidence artistique en décembre 2024 que l’occasion m’a été donnée de mener un entretien avec Patrick Lacaisse, sur le CARMA, sa genèse, sur la façon dont il conçoit sa création artistique dans ce cadre, sur son engagement artistique lié aussi à une position politique en regard du contexte local et sur le rôle joué par le CARMA dans la vie guyanaise.

Entretien avec Patrick Lacaisse, 10 décembre 2024

Pierre Juhasz : Pour commencer avec un peu d’histoire, pourrais-tu rappeler les grandes dates qui ont conduit à la création du CARMA ?

Patrick Lacaisse : En 1987 avec Setti, nous débarquons à Mana, Marseille Mana, direct. Je commence par la pêche, par une immersion totale dans cette nature mananaise, de savanes, d’estuaires, de forêts. Très vite, nous rencontrons des sculpteurs, les bûcherons, les tailleurs de bois, de grumes, ce sont des forestiers, des chasseurs, des pêcheurs […] on fait rapidement cette vie ensemble, je débarque dans leurs ateliers, sur leurs chantiers de construction de pirogues et en forêt où je fais mes premières installations éphémères. Puisque l’on est sur des chantiers d’abattage, sur des chantiers de tailles de grumes, ce qui se pose, ce sont des questions d’évidements, d’érection de bois, de chute de bois, l’envie de retrouver les impacts dans les coupes de grumes à terre d’où les pirogues vont sortir, évidées avec ce qui reste d’un tronc, des opérations assez simples qui me mènent directement au contact de cet environnement, à sa mesure. Il faut mesurer l’homme, cet environnement, cette forêt. Donc, c’est une sorte de mise à l’échelle. C’est quoi une grume ? C’est quoi un arbre de 50 mètres de haut ? C’est quoi une pirogue de douze mètres ? C’est quoi un bûcheron qui sort cinq grumes sur un radeau pour être débitées à la main ? C’est quoi tout ça ? Moi, là-dedans, je me repère et je m’essaye aux premières élévations, à des premières installations éphémères et simples, directement dans la forêt, avant de retrouver l’atelier situé dans une vieille maison créole du bourg – c’est important –. Pendant dix ans, je vais élaborer des choses dans cette belle maison en ruine, fin dix-neuvième, avec toute une histoire de famille, de documents, plein de choses à l’intérieur, il y a donc déjà une immersion dans le bourg mananais qui est tout petit à l’époque : trois mille habitants.

P. J. : Et avant d’arriver à Mana, avais-tu déjà une pratique artistique ?

P. L. : Oui, je sortais d’un gros chantier de commande publique de François Mitterrand et de Jack Lang, un hommage à Saint-John Perse, un grand bronze qui est actuellement au Jardin des Plantes⁵, commandé à Patrice Alexandre dont j’étais l’assistant. Je lui dois une solide formation aux métiers de l’art : volume, installation et organisation de l’espace d’atelier. Il me fait revenir d’Afrique de l’Ouest où j’avais passé deux ans et où j’avais une pratique du portrait. Puis, retour à Marseille et un an dans la Marne sur le chantier de la commande publique. Je prépare les feuilles de bronze et tous les originaux en terre sur de grands portiques. Ce sont neuf feuilles monumentales groupées en trois avec les manuscrits et tapuscrits de Saint-John Perse, qui vont être placées devant la serre du jardin tropical du Jardin de Plantes à Paris. Après un moment à Marseille, nous arrivons à Mana, Setti et moi et commence alors une immersion dans la vie locale pendant plusieurs années. C’est le début du travail en forêt, en atelier, puis des premières commandes publiques, des portraits sur la salle polyvalente, les portraits des illustres mananais pour beaucoup décédés depuis, des histoires rapportées de cette vie, de cette ruralité mananaise.

P. J. : Et quand as-tu commencé à enseigner ?

P. L. : En 1989, en collège, je commence des ateliers et il y a la création d’un poste d’arts plastiques en 1993.

P. J. : Et ta pratique artistique ?

P. L. : En atelier. Je pratique le volume, l’installation et le volume. À Mana, dans une maison que je loue. Tout ce que je ramène de forêt, je l’installe. Je fais des peintures plutôt matiéristes, des paysages, et je m’inscris à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, en 1992, en licence d’arts plastiques par le biais du CNED et je reçois mes cours par correspondance. Je soutiens une maîtrise avec Jean-Louis Paudrat et un DEA avec Jean Polet, préhistorien de l’Afrique en 1997. Je fais mes recherches sur trois sculpteurs marrons de Mana, sur une collection de soixante sculptures, à travers une recherche en ethno-esthétique. Je travaille sur le thème : « Marron, un art de la fugue. Art et esthétique chez les marrons et la sculpture, en particulier ».

P. J. : Et comment s’est constituée l’association Chercheurs d’art ?

P. L. : En 1994, je mène mes études universitaires, mais j’ai aussi plein de projets d’expositions, d’ateliers, de voyages de recherche. La DRAC vient de se constituer à Cayenne et la conseillère en arts plastiques me suggère de fonder une association pour bénéficier de financements pour les premières expositions que je prépare et pour les voyages d’étude. Nous fondons alors l’association avec un autre sculpteur, Wani, et deux enseignants. Nous commençons à quatre. J’ai dans cette période une commande publique, le « un pour cent » de la Bibliothèque départementale de Prêt qui vient de se construire. C’est une œuvre monumentale, 16 mètres de grume – la grume est équarrie en forêt – donc quatre tonnes de bois installées au cœur de ce bâtiment qui vient d’être construit, que je travaille avec les camarades sculpteurs et bûcherons, Wani, Féno et Assongi, sculpteurs magistraux […]. Ce travail se fait en scierie. À l’atelier, je fais d’autres pièces qui sont exposées, qui sont parfois achetées. Toujours en 1994, Jacques Toubon inaugure, à Saint-Laurent-du-Maroni, le grand chantier du Camp de la Transportation, c’est un squat qui vient d’être évacué et qui va devenir le CIAP (Centre d’interprétation de l’Architecture et du Patrimoine), grand lieu d’exposition, de résidence artistique. À cette occasion, nous montons une exposition dans l’une des cases, d’une vingtaine de pièces de Féno et de Wani, le temps d’une visite ministérielle.

P. J. : Comment considères-tu, à partir de la création de Chercheurs d’art, puis de la naissance du CARMA, ta propre pratique artistique ? Comment la situes-tu ? Ce sont déjà des productions collaboratives ?

P. L. : Le CARMA n’est alors pas encore pensé. C’est l’association Chercheurs d’art qui fonctionne dont l’objet n’a absolument pas changé d’un pouce depuis : la promotion et la valorisation des arts visuels dans l’ouest guyanais en les confrontant au marché de l’art, aux artistes autres, au monde, à travers des expositions, publications, des artistes en résidence, des ateliers de création. Cet objectif n’a pas bougé d’un iota depuis 1994. Pour la dimension collaborative de ma pratique, quand je suis en forêt, dès 1989, les chutes de bois sont là, les camarades sont là, si j’ai besoin d’une taille précise, les bûcherons sont bien meilleurs que moi, je leur demande s’ils ne peuvent pas tailler de telle ou de telle façon pour moi et on élève et on aligne […]. Et à partir de 1994, Chercheurs d’art se développe à une très grande vitesse. Les expositions s’enchaînent, puis les artistes viennent en résidence. Je fais venir le sculpteur Patrice Alexandre en 1997 qui travaille avec les camarades sculpteurs Djukas, aboutissant à un magnifique travail de gravure, à Cayenne, à Mana, puis un retour en Champagne dans l’atelier de Patrice Alexandre avec le sculpteur Wani. Expérience d’un sculpteur européen confronté à un sculpteur marron. Par ailleurs, les formations ont déjà commencé avec les professeurs d’arts plastiques.

Le problème, c’est que je suis le principal acteur, développeur de l’association Chercheurs d’art que je préside ; parallèlement, je continue à enseigner les arts plastiques au collège, j’ai une vie familiale et aussi une vie sociale. Dans cette période, surtout dans les années 2003, malgré un ralentissement de ma production personnelle, je me souviens de belles envolées plastiques ; j’ai quelques projets, notamment collectifs : je travaille avec des brodeuses, des sculpteurs, des vanniers, pour élaborer des œuvres collectives et collaboratives.

P. J. : Tu leur passes commande ?

P. L. : C’est ça. Ce qui m’intéresse, à partir des préceptes que j’ai étudiés sur l’art nengee auprès des artistes, sur des fonctionnements esthétiques, c’est de me réapproprier cette manière de penser l’œuvre d’art, de penser l’ornement, de déconstruire l’usage et l’utilité de l’objet d’art chez ces communautés extra-européennes, issues des cultures de l’oral, en confrontation avec les cultures de l’écrit dont on émane ; ce qui m’intéresse, c’est ça, cette confrontation avec cette altérité, cette autre manière de faire et de voir.

P. J. : C’est ça le fondement de ta pratique, une certaine façon de brouiller les cartes ?

P. L. : Complètement. C’est une vision de l’altérité, mais non pas une vision à distance, à partir d’une plateforme européenne ou occidentale ou universitaire ou même cayennaise.

P. J. : Et comment situes-tu la relation qu’il peut y avoir entre art et artisanat ?

P. L. : C’est très simple : on ne s’y situe pas du tout. On a des personnes, des principes, des savoir-faire, des usages, des consommateurs, un trafic, des circulations, des créations, finalement, et là-dedans, il y a des plasticiens, des photographes, des vidéastes, des tailleurs de bois, des forgerons, des brodeuses, des vanniers, des peintres, etc. Donc, on dé-catégorise, on dé-hiérarchise, on met à bas ces visions très académiques qui essaient de faire rentrer tout cela dans des catégories comme celles d’arts décoratifs, d’arts appliqués, d’art brut, d’art naïf, d’art académique, d’art contemporain, d’art traditionnel, d’art ethnique et on est dans une situation paradoxale où toutes ces questions n’ont plus aucun intérêt, même si je sors d’une recherche sur l’art de la sculpture chez les Djukas qu’on classera en ethno-esthétique. Mais en partant de là, je suis à même de reconsidérer tout ça, puisque je pars d’un terrain sensible et déconstruit depuis non pas un laboratoire universitaire parisien, mais de réalités bien concrètes de la ruralité de l’ouest guyanais et même d’extra-ruralité, puisque lorsque l’on est sur le bord du fleuve à cinq jours de canot, on n’est même plus dans la ruralité, mais on est beaucoup plus loin.

P. J. : Peut-on considérer que le CARMA est une œuvre en soi ? D’une certaine manière, ton œuvre de plasticien ? Il y a une dimension qui me frappe : c’est l’ouverture, l’ouverture sur cet environnement rural de Mana, aussi le travail collaboratif, enfin, une dimension expérimentale que l’on entend aussi dans ce que désigne le nom du CARMA : centre non seulement d’art, mais aussi centre de recherches, lieu d’exposition, lieu de rencontre, lieu de formation, notamment à travers le lien avec le milieu scolaire et celui des enseignants. Pour revenir à la notion d’atelier on pourrait même penser qu’il s’agit d’une sorte de laboratoire dont Mana serait le centre et le CARMA l’épicentre. Ce qui s’y développe est comme une poétique de la Relation, comme pouvait l’entendre Édouard Glissant, cette Relation à laquelle il attribuait une majuscule, celle dont il disait qu’elle « relie (relaie), relate »⁶. C’est aussi un véritable engagement, au sens politique du terme, avec une importante implication dans le tissu social et même au-delà, un rôle social et politique que joue ici le CARMA.

P. L. : Expérimental, certainement. Pour la place de Mana, complètement. S’il y a le CARMA, ce n’est pas parce qu’il y a Patrick Lacaisse, mais parce qu’il y a Mana.

P. J. : Mais tu as quand même un rôle d’activateur.

P. L. : Oui, je suis un activateur, un passeur, un déclencheur, quelqu’un qui est éveillé, qui a un regard, une attention particulière, mais avant tout, c’est un environnement qui permet ça, qui rend possible tout cela.

P. J. : Merci Patrick, pour ces échanges.

Le positionnement artistique et scientifique du Centre d’art de Mana⁷.

Le projet artistique et scientifique du Centre d’Art et de Recherche de Mana procède de l’engagement sensible de l’association Chercheurs d’art pendant trente années au cœur des cultures matérielles et artistiques de l’ouest guyanais. Cette immersion lente, mais exaltante s’est rapidement formalisée autour d’une dynamique territoriale impliquant différents acteurs :

• Des artistes et des artisans dits « de bords de route » nécessairement liés à un marché touristique et au mieux répondant aux demandes d’amateurs d’art éclairés.
• Des créateurs des communautés villageoises, intégrés à un mode de production artistique vernaculaire, qu’on qualifiera ailleurs d’artistes premiers pratiquant un art ethnique.
• Des institutionnels régionaux et nationaux, élaborant des politiques culturelles, en rappelant ici les programmes pédagogiques artistiques gérés par l’éducation nationale.
• Enfin, un compagnonnage régulier lie Chercheurs d’art avec nombre d’artistes et de chercheurs reconnus, nationaux et internationaux, venus dans l’ouest guyanais expérimenter le laboratoire « Guyane ».

En se nourrissant et en s’imprégnant de ces sociétés rurales mises à l’épreuve d’une économie globalisée, les expériences de Chercheurs d’art, puis du CARMA relèvent d’un humanisme, en posant des questions esthétiques et scientifiques essentielles.

En premier lieu apparaissent les confrontations attendues entre cultures de l’oralité et sociétés de l’écrit. Posées ainsi de ce côté-ci du monde, ces questions apparaissent dénuées d’une vision réductrice qui pense une hiérarchie des arts : premiers, primordiaux et occidentaux, populaires et académiques, contemporains et traditionnels. Les espaces guyanais semblent contrarier voire évacuer ces notions affirmées et si incertaines. Des situations guyanaises denses, révélées par Chercheurs d’art font raisonner avec pertinence les propos éclairés de chercheurs engagés (Richard et Sally Price, Jean-Hubert Martin, Okwui Enwezor…). Ces classifications artistiques, en hiérarchisant les œuvres et les créateurs, en servant CARMA, Guyane – Association Chercheurs d’art des intérêts marchands et idéologiques sont repensés au contact des cultures guyanaises. Où l’on s’aperçoit alors que rien n’est mieux partagé que la contemporanéité dans la création artistique, que l’on soit un jeune sculpteur saamaka, un plasticien parisien, une potière kali’na. C’est ainsi que Chercheurs d’art se plaît à organiser des rencontres entre des plasticiens de tradition occidentale et des créateurs contemporains nengee. Ces expérimentations fondées sur l’échange, la créativité issue de la rencontre fondent le projet du CARMA : viser la recherche, le développement et la promotion des arts visuels contemporains, en s’inscrivant dans cette réalité guyanaise qui transcende les catégories.

Chercheurs d’art, en retrouvant d’autres valeurs, d’autres regards devant les créations non occidentales, a également malmené une muséographie convenue qui se répartissait entre collections ethnographiques et création contemporaine, arts décoratifs et arts appliqués. De manière jubilatoire, le CARMA présente des auteurs, montre des œuvres, révèle des savoir-faire, en convoquant le cabinet de curiosités, le musée de société et d’histoire, l’atelier d’interprétation et de restitution, dans une muséographie lisible, mais, là encore, renversant les codes, fondée sur les rapports visuels entre les œuvres, interrogeant le visiteur et son sens critique. Le CARMA, centre d’art contemporain, expérimente ces références, les éprouve devant les publics de Guyane.

Citer cet article

Patrick Lacaisse et Pierre Juhasz, « III. 13/ Le CARMA, un atelier, une expérience collective, un lieu de création en Guyane », [Plastik] : Ateliers d’artistes contemporains en Caraïbe #18 [en ligne], mis en ligne le 9 avril 2026, consulté le 10 avril 2026. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2026/04/09/iii-13-le-carma-un-atelier-une-experience-collective-un-lieu-de-creation-en-guyane/