Haïti est un pays hors du commun qui représente la première République noire libre, qui obtient son indépendance en 1804. Aujourd’hui, le contexte socio-économique est des plus tendu, une grande partie de la population connaît la famine et œuvre dans la débrouillardise. Le contraste entre la richesse culturelle et artistique du pays et le niveau de pauvreté infrastructurelle est violent.

Un groupe d’artistes, Atis Rezistans, réunit les sculpteurs de la Grand-Rue, située boulevard Jean-Jacques Dessalines à Port-au-Prince. Cette avenue principale de la capitale fut la plus prestigieuse, un véritable centre économique, avant de sombrer dans un vaste déclin. Le milieu urbain dans lequel se crée et se développe ce collectif d’artistes offre des conditions de vie et de création déroutantes et tout aussi fascinantes au regard de la créativité artistique qu’il abrite.

L’art constitue pour ces artistes un moyen d’expression indéniable leur permettant d’engager des réflexions sur des questions sociopolitiques. Leur démarche, leur mode de vie, incarnent à la fois la résistance et la résilience dont fait preuve le peuple haïtien face à l’adversité. Leur travail se présente sous différentes formes artistiques, mais se distingue principalement avec la création de sculptures à partir de matériaux récupérés, des fatras en tout genre, des débris, des objets abandonnés ou de seconde main. Les artistes détournent notamment des matériaux de fortune comme le métal, le bois, le plastique, le tissu et produisent ainsi des œuvres étonnantes, énigmatiques, qui peuvent susciter autant l’attrait que le rejet. Ces créations cristallisent des histoires fortes, des marqueurs identitaires et culturels, suscitent des questions et peuvent être provocatrices. Elles évoquent une force créatrice et esthétique liée à la pratique de la récupération et à l’influence du vodou.

Les thèmes abordés dans les œuvres du collectif Atis Rezistans sont souvent liés à la politique, à la religion et à l’histoire haïtienne. Les artistes cherchent à attirer l’attention sur les injustices et les problèmes auxquels le peuple haïtien est confronté, tout en célébrant la force de la communauté et la richesse de la culture haïtienne.

Quelles sont les modalités de création que révèle ce contexte sociopolitique ? Quels espaces de création dans un tel chaos urbain ? Quels types d’ateliers dans un tel environnement ? Quels enjeux et quelles perspectives pour ces artistes contemporains haïtiens ? Quelle relation se tisse entre la démarche de recyclage et l’univers vodou ? Comment le reste, le résidu, participent-ils au processus de création ? Comment la ruine se peut-elle édifiante ?

Les artistes de la Grand-Rue : création et visibilité

Atis Rezistans se compose d’artistes sculpteurs de la Grand-Rue dont le leader est André Eugène. Il émerge sur la scène artistique de Port-au-Prince dans les années 2000. Gérald Alexis qui s’intéresse à sa genèse écrit dans Le Nouvelliste : « […] on peut dire que le mouvement qui a pris le nom de “Atis Rezistans” serait né dans la communauté de la rivière Froide, à l’ouest de la capitale, Port-au-Prince. Dans sa genèse, on retrouve au départ un sculpteur, Georges Laratte (1933), qui s’y installe et qui, au début des années 1970, va abandonner le bois au profit de la pierre, celle que lui apporte la rivière. La critique étrangère a rattaché ses premières productions à la tradition Taïno de la sculpture sur pierre dont on trouve encore quelques échantillons dans le sous-sol et dans des temples vaudou »¹.

Les artistes qui composent ce collectif sont issus d’un milieu socio-économique difficile, mais ont été présentés à travers le monde par différents commissaires d’exposition et dans différentes institutions artistiques au cours des vingt dernières années. En effet, depuis leur première exposition à Port-au-Prince en 2001 au centre culturel AfricAmerica ces artistes et leurs œuvres ont bénéficié d’une mise en visibilité sur la scène artistique internationale. Bien que demeurant et travaillant dans un environnement précaire, ces sculpteurs sont présentés et exposés depuis 2004 dans des musées européens ainsi qu’aux États-Unis.

André Eugène amorce un changement dans les années 1990 en ouvrant son atelier comme s’il s’agissait d’un musée ou d’une galerie d’art afin d’y inviter d’autres artistes ainsi que les amateurs et les collectionneurs d’art. Il nomme son atelier-musée : E Pluribus Unum, ce qui signifie « Unité dans la diversité ». Il produit entre autres des assemblages mêlant le fer et le bois, le caoutchouc ou encore des crânes humains. Les opérations plastiques menées à bien pour mettre en œuvre ses sculptures par assemblages s’inscrivent dans une démarche de récupération et de détournement : récupérer et transformer, détourner et se réapproprier.

Les thèmes traités sont l’histoire d’Haïti, la société haïtienne, la situation socio-économique, la politique, le vodou. Ce qui semble caractériser cette création, c’est la lutte contre les injustices sociales et le culte du vodou, qui ressortent des démarches des différents membres de ce collectif animés par la nécessité de représenter non pas une créativité strictement individuelle, mais plutôt une dynamique collective qui fédère la création au sein des ateliers de la Grand-Rue.

Barbara Prezeau Stephenson (née en 1965 à Port-au-Prince), artiste plasticienne et activiste culturelle, est la première commissaire d’exposition à montrer les réalisations issues des ateliers de la Grand-Rue en les considérant comme des objets d’art contemporain, et ceci tout en insistant sur leur valeur artistique. Elle fait partie des principaux défenseurs de l’art contemporain en Haïti et crée en 1998 la Fondation AfricAmeric à Port-au-Prince. Il s’agit d’une plateforme et d’une structure administrative destinées à soutenir les artistes haïtiens contemporains (ce centre culturel a été transformé en Musée communautaire Georges Liautaud et aujourd’hui se situe au cœur du Village artistique de Noailles à la Croix-des-Bouquets). C’est donc en 2000 qu’elle débute une collaboration avec Atis Rezistans lorsque les deux membres fondateurs du groupe que sont Jean Hérald Céleur et André Eugène se présentent à elle et l’invitent à découvrir leurs sculptures dans leurs ateliers.

Jean Hérald Céleur débute comme polisseur, puis comme tailleur et réalise des pièces de bois au style classique, jusqu’à ce qu’il libère sa créativité sous l’influence du vodou.

Il explique à ce sujet, dès 2002, comment le vodou, langage à part entière, qui incarne des valeurs humaines et spirituelles, une liberté de penser, lui a permis de se sentir plus libre. Le vodou lui permet d’édifier sa démarche, agissant comme marqueur identitaire, revendication patrimoniale et en tant qu’espace décolonial de la pensée créatrice.

L’art de la récupération et du détournement : l’expression d’une résistance

Une caractéristique distinctive d’Atis Rezistans est l’utilisation de matériaux de récupération pour leurs créations artistiques. Le détournement des matériaux, leur recyclage, constituent un moyen d’expression. Les artistes transforment des objets trouvés, tels que des morceaux de ferraille, des pneus usés, des bouteilles en plastique, voire des ossements, en les associant par assemblage. Ces matériaux, considérés comme de vulgaires déchets offrent bien des perspectives et acquièrent un nouveau pouvoir de signification.

Les créations qui nous intéressent ici s’inscrivent dans un processus créateur d’ordre composite, ce sont essentiellement des sculptures par assemblages et des installations. Les artistes prélèvent et accumulent des objets qu’ils récupèrent et stockent dans leurs ateliers respectifs. Ces éléments sont des allusions à une économie de survie, à un quotidien difficile. Haïti demeure en grande partie dans cet état d’existence précaire et de survie. Il en va de chacun, de pallier le manque ou l’insuffisance de nourriture, l’absence de protection sociale et les difficultés d’accès aux soins médicaux, au logement, à l’eau courante et potable, à l’électricité complexe dans la plupart des régions du pays (quand tour à tour les éléments naturels sont destructeurs). C’est d’une certaine manière avec les moyens du bord que les artistes conçoivent leurs œuvres ; les matériaux et les objets qu’ils détournent sont de nature « pauvre », en ce sens qu’ils sont destitués de toute valeur marchande. Ils sont écartés de leur fonction initiale, ils sont réduits à l’état de déchet, de rebut, ayant été abandonnés, jetés, détériorés, altérés, enterrés et déterrés, par l’homme lui-même, mais aussi par les intempéries (cyclones, inondations, tremblements de terre). Tous ces objets, ces éléments, renvoient à une forme de mythologie à la fois personnelle et collective, ils sont liés au contexte matériel et immatériel du pays. Ils sont des vestiges, des ruines, des résidus, d’une histoire, d’une économie, d’un quotidien, d’une vie ; ils sont des restes humains aussi.

Chacun des plasticiens détient un vocabulaire plastique qui lui est propre : technique et médium, matériaux, textures, formes et couleurs. Certains ingrédients sont comme incontournables et systématiques : le bois, les chambres à air, les clous, comme base pour Jean-Hérald Céleur, les pièces de métal, le tissu, les fils, les sequins, pour Frantz Jacques dit Guyodo, les poupées, des objets en fer pour Gheto Jean-Baptiste, pour ne citer que ces exemples. Les crânes humains en font également partie et assez souvent.

Les matériaux détournés, d’origine naturelle et industrielle, abandonnés, oubliés, fragments d’une chose ou d’un corps humain, des restes, sont donc récupérés dans l’environnement immédiat et réinvestis. Chacun de ces éléments est doté d’une charge contextuelle. Ces choses et tout ce qu’elles renferment sont la fondation d’un langage singulier crypté dans ces réalisations plastiques. Une nouvelle fonction leur est délivrée et ainsi une autre signification. Leur apparence formelle peut être conservée intégralement ou partiellement, elle peut subir quelques modifications, voire des altérations, mais elle peut aussi demeurer intacte. Ils peuvent également être associés à des éléments hétéroclites ou agencés dans un dispositif de répétition, ou encore d’accumulation.

Mais surtout ces modalités de création renvoient à certains gestes participant aux rituels du vodou, notamment dans la confection d’objets sacrés, de véritables réceptacles pour les Lwa, les esprits du panthéon vodou. Les matériaux de récupérations, désormais constituants plastiques des œuvres en devenir, agissent comme les ingrédients et les objets utilisés lors de la fabrication d’objets rituels. En effet, ces objets sont confectionnés avec soin. Objets énigmatiques, ils sont des réceptacles de forces magiques. Surprenants par leurs formes et leurs textures, ils sont voués à réparer, équilibrer, négocier avec les esprits. Ainsi, pouvons-nous reconnaître dans les créations artistiques haïtiennes contemporaines des sculptures semblables à des fétiches africains ou à des bouteilles vodous, des Paquets Congo, des drapeaux vodous faits de perles et de sequins. Les Paquets Congo sont des objets rituels fabriqués par un hougan ou une mambo (prêtre et prêtresse) dans la religion vodou, consacrés selon le rite Petro, ils sont censés guérir tous les maux. Ce sont des réceptacles magiques qui contiennent des ingrédients de différentes natures, la plupart d’origine organique. Ces éléments sont contenus dans une enveloppe en satin, surmontée de plumes et garnie de sequins.

Aussi, nous retrouvons dans les opérations plastiques des gestes communs pour la confection des objets magiques qui sont chargés voire rechargés par des incorporations, des accumulations, d’enduits, de cires, de végétaux, de plumes, de tissus, de ficelles, de clous, de cadenas, etc. Tous ces ingrédients, ces gestes rituels, ces opérations symboliques sont détournés dans une dimension plastique et esthétique dans certaines créations artistiques. On retrouve notamment l’utilisation de la corde qui permet de lier, nouer, envelopper emprisonner, dont les qualités physiques et la nature du geste déployé seront signifiants. Ces matériaux, ces opérations appartenant à des pratiques chamaniques animistes sont ceux que nous retrouvons chez certains artistes de la Grand-Rue. Et ce, sans pour autant que leurs créations s’inscrivent véritablement dans la pratique du vodou, du moins répondent-elles à une certaine esthétique en correspondance.

Longtemps méprisé et rejeté, le vodou est au centre des préoccupations de certains artistes notamment ceux qui nous intéressent ici. Cela est d’ailleurs une source de confusion, entre les domaines de création d’objets rituels du vodou et la création artistique qui s’en inspire, problématique que soulève Carlo Celius. Effectivement, une esthétique vodou est manifeste dans certaines démarches artistiques, celle des sculpteurs de la Grand-Rue et d’autres. Dans les gestes exécutés et les opérations plastiques exercées par les artistes, nous pourrions déceler une forme de rite de purification et de libération (démanteler, éventrer, découper, taper, inciser, percer, creuser), une réparation et une guérison aussi (lier, fixer, assembler, suturer, broder, recouvrir, envelopper). La métamorphose est opérante dans l’acte du détournement de matériaux de récupération, d’objets d’ornement et de techniques artisanales, à travers le geste artistique qui s’apparente parfois ici au geste rituel.

Les ateliers d’artistes de la Grand-Rue : l’esprit « lakou » en puissance

Les artistes de la Grand-Rue sont connus pour leur utilisation ingénieuse de matériaux de récupération. Ils transforment des objets du quotidien, surtout des détritus collectés dans les fatras qui jonchent les rues, parmi eux des morceaux de tôle, des pneus usagés, des bidons d’huile et des débris, en œuvres d’art étonnantes. Cette approche artistique exprime l’histoire et la réalité haïtienne, où la créativité est souvent alimentée par la nécessité de faire avec peu de ressources. Aussi, leurs ateliers sont très rudimentaires, parfois précaires, et constituent des espaces étonnants et déroutants. Il convient de noter que la condition architecturale des ateliers peut varier, car certains artistes peuvent avoir des installations plus élaborées, tandis que d’autres peuvent travailler dans des espaces plus modestes et temporaires. Cependant, c’est une atmosphère générale et un cadre environnemental improbables qui confèrent des aspects distinctifs aux ateliers de la Grand-Rue à Port-au-Prince, implantés dans un ghetto.

Ces espaces de créations se greffent à un espace urbain intriqué et labyrinthique, voire chaotique, fait notamment de bâtisses en parpaings bruts et tôles ondulées. Le boulevard Jean-Jacques Dessalines, Grand-Rue, a été aménagé dans les années soixante sous le gouvernement François Duvalier. Son prestige économique et infrastructurel de l’époque a laissé place depuis à un chaos urbanistique. Cette rue principale jalonnée de bâtiments imposants qui fut un temps le poumon économique du pays se distingue aujourd’hui par une architecture insalubre dont les façades ne sont plus ravalées, par une chaussée déformée ou détériorée et par des tas d’immondices qui s’érigent à chaque coin de rue. Ce qui attire toute l’attention du visiteur est désormais disséminé « derrière » ce grand axe de la ville. Ce sont plus précisément des ruelles étriquées et labyrinthiques desservant la Grand-Rue et abritant ces espaces de créations qui nous intéressent. Logés entre des ateliers de réparations automobiles et des fatras en tout genre, en passant par des ateliers d’artisanat, ils s’implantent dans un environnement « privilégié » où les artistes prélèvent une matière première en abondance.

Un quartier informel abrite donc ces ateliers, tous reliés entre eux en quelque sorte, comme interconnectés par ce réseau de petites rues et aussi de cours, des lieux intermédiaires qui agissent comme des prolongements, des extensions, des liaisons. La déambulation le long de ces couloirs exigus et intimistes, voire intimidants permet des rencontres diverses, un artisan en plein travail sur le pas de la porte de son atelier, des carcasses ou pièces de voitures entreposées sinon abandonnées ça et là, des sculptures imposantes, des habitants, des scènes de vie courante, un réparateur de voiture en pleine manœuvre, un artiste en pleine création… Une incursion en ces lieux permet d’observer des réalisations plastiques diverses que le visiteur découvre à l’intérieur ou à l’extérieur des ateliers. Généralement en nombre, ces productions, objets d’arts, sculptures, assemblages, dessins, peintures et autres, fonctionnent comme des installations ou des environnements à appréhender dans un premier temps dans la totalité, en mettant l’ensemble de nos sens en réception, puis de façon plus particulière en portant attention sur chacune des pièces qui constituent ces ensembles. Une immersion dans ces lieux est une expérience sensible hors du commun convoquant des perceptions, des sensations, des contacts, des relations qui se tissent entre les œuvres, les espaces et les corps. Tous les sens y sont en alerte. Le corps du visiteur, après avoir appréhendé un tissu urbain quasi post-apocalyptique, doit se faufiler dans les petits vaisseaux urbains que constituent ces étroites ruelles lui permettant de découvrir différents lieux, différents espaces, intérieurs, extérieurs, intermédiaires, différentes « dimensions » (au sens d’univers, de mondes…), des cours, des ateliers de réparations, de fabrication, de créations, des lieux de vie, de partage et de transmission.

Atis Rezistans regroupe toute une communauté reproduisant l’esprit du lakou par ces différents espaces interconnectés qui favorisent la relation, la cohésion, le partage et la transmission. Lakou en créole signifie littéralement la cour, et renvoie à un système d’habitat communautaire/familial qui regroupe les maisons autour d’une cour. On observe des variations organisationnelles d’une île à une autre ou d’une zone à une autre sur une même île, mais dans l’ensemble le système est assez similaire, il s’agit de créer un espace commun autour duquel se regroupe une famille ou plusieurs familles visant à se protéger et/ou à s’adapter. Ce système d’habitat initialement plutôt rural va se déplacer dans le milieu urbain, en tentant de le reproduire tout en s’adaptant justement. S’il persiste dans les esprits et les démarches de certains acteurs des scènes artistiques et culturelles de Guadeloupe et Martinique, il a concrètement disparu aux Petites Antilles françaises avec les politiques urbaines d’assainissement et résorption des années 1980. Encore présent en Haïti, le lakou est une organisation de la vie communautaire et/ou familiale héritée des traditions d’Afrique de l’Ouest et intrinsèquement liée au vaudou. Après l’indépendance obtenue en 1804, il a permis d’instaurer un moyen d’opposition, voire de résistance au retour de la plantation. Les maisons d’une même famille étaient regroupées autour de celle du patriarche, autour d’une cour, voire d’un jardin pour constituer un espace commun partagé. Le vaudou ayant survécu au catholicisme dans les années 1800 en Haïti et ayant joué un rôle prépondérant dans les soulèvements pour l’indépendance, participe à l’édification du lakou. Pour autant, si les lakous ont joué et jouent encore (en Haïti) un rôle important, leur caractère insalubre en milieu urbain notamment est à déplorer, car il révèle inéluctablement des conditions de vie précaires.

Pour en venir aux ateliers, nous retrouvons donc ce système d’habitat dont le centre névralgique serait l’atelier-musée d’André Eugène, le Musée E pluribus Unum. Les ateliers, de par leur principe d’élaboration, leurs caractéristiques matérielles, leurs qualités physiques, leur emplacement, renvoient à ce système décrit au préalable, dénoncent également une certaine précarité et démontrent une forme de résistance. Les ateliers sont faits de parpaings et de tôle, renforcés selon les besoins par des planches de bois, des bâches ou tout autre élément de rafistolage. Le béton, le parpaing demeurent à l’état brut pour beaucoup, à l’intérieur comme à l’extérieur, donnant ainsi un aspect inachevé, ils sont parfois colorés. Si certains se présentent comme des endroits plutôt limités et réduits, d’autres s’annoncent enchevêtrés et labyrinthiques, faits de couloirs étroits, d’escaliers étriqués reliant des espaces morcelés. Dans ce chaos visuel se défendent pourtant une forme d’ordonnancement et un agencement. Les éléments sont entreposés, stockés sinon exposés dans ces différents espaces tant en intérieur qu’en extérieur, au sol, aux murs, au plafond. Les sculptures sont classées et rangées en fonction de leur échelle, sinon selon la série à laquelle elles appartiennent, ou encore selon le procédé technique employé. Ils témoignent à la fois de la démarche artistique de chacun et de l’idéologie du collectif, et par là également d’un véritable mode de vie.

Les ateliers sont ainsi connus pour leur caractère singulier et leur esthétique particulière. Ils ne répondent pas aux codes de l’architecture occidentale, de même que l’élaboration et la monstration des œuvres ne sont pas similaires au cadre institutionnel artistique courant dans les galeries « classiques ». Nous pouvons souligner quelques-uns de ces aspects architecturaux que l’on peut relever dans ces ateliers : des structures informelles relevant de l’inachevé, un espace clos sans ouvertures bien souvent, une interaction avec la rue, une fonction polyvalente des lieux, une continuité entre l’intérieur et l’extérieur, une dimension collaborative et communautaire… Les ateliers de la Grand-Rue, sont souvent construits de manière informelle, utilisant nous l’avons dit, des matériaux récupérés tels que des planches de bois, des tôles ondulées, des bâches en plastique et autres matériaux de fortune associés au béton. Les bâtiments sont modestes et probablement construits en « coup de main », reflétant le contexte économique et social du pays. Les bâtiments peuvent avoir une apparence hétéroclite et déstructurée, démontrant une capacité d’adaptation, les assemblages de parpaings demeurent apparents, il n’y a pas de pose d’enduit. En raison de contraintes d’espace, les ateliers sont souvent compacts et utilisent chaque centimètre carré disponible de manière efficace, certains ont des étages. Les ateliers sont plutôt clos et ne détiennent pas forcément d’ouvertures en dehors d’une porte d’accès, aussi ils ne bénéficient pas des commodités telles que l’électricité et l’eau qui ne sont pas courantes en Haïti. Mais ils sont souvent situés à proximité de cours ou d’espaces extérieurs et permettent aux artistes de travailler en plein air, profitant de la lumière naturelle et de la ventilation. Les artistes optimisent l’espace en empilant et accrochant des œuvres d’art, des matériaux et des outils dans les moindres recoins disponibles. Les sculptures, les installations et les autres œuvres d’art en cours de création sont exposées dans ces espaces, créant une atmosphère dynamique. Une certaine interaction est aussi observable pour les ateliers qui sont souvent ouverts sur la rue, permettant aux passants de voir les artistes travailler et d’interagir avec eux. Cela crée une atmosphère animée et favorise les échanges entre les artistes et le public qui peut faire des acquisitions en direct. Nous pouvons aussi préciser que certains artistes exposent des sculptures et des installations artistiques à l’extérieur de leurs ateliers, donnant un aperçu de leur travail. Il peut s’agir aussi de pièces imposantes qui ne tiendraient pas dans l’atelier et qui au-delà de ce rapport d’échelle sont mis en visibilité pour révéler, voire incarner la vision de certains artistes. Ce sont donc des espaces polyvalents puisque les ateliers servent autant de lieux de création, d’exposition que de rencontre, parfois ils sont également le domicile. Les artistes utilisent ces espaces pour pratiquer, mais aussi pour montrer et vendre leurs œuvres au public. Certains ateliers peuvent accueillir des événements artistiques ou d’autres formes d’expression culturelle. L’un des plus remarquables évènements ayant lieu à la Grand-Rue est probablement la Ghetto biennale avec pour siège le Musée E pluribus Unum d’André Eugène à l’origine du projet avec l’artiste Leah Gordon. L’évènement brasse 50 à 100 artistes étrangers en Haïti venant co-créer avec des artistes haïtiens pendant trois semaines, avec pour finalité une exposition à l’échelle du ghetto. Ces aspects soulignent la dimension collaborative et communautaire au cœur de ces ateliers qui sont regroupés et créent une communauté d’artistes collaborant et s’influençant mutuellement, et ce jusqu’à l’échelle internationale. Les espaces partagés encouragent les échanges créatifs et assurent également la transmission. Il existe d’ailleurs un collectif d’enfants : Timoun Rezistans (Enfants de la résistance).

Les ateliers de la Grand-Rue sont devenus des destinations incontournables pour les amateurs d’art, les chercheurs, les curateurs et les touristes intéressés par l’art haïtien contemporain. Ces derniers peuvent y découvrir et y apprécier des expressions artistiques variées : la sculpture, l’assemblage, la peinture, le dessin. Cette diversité d’expressions artistiques contribue à la richesse et à la vitalité de la scène artistique de la Grand-Rue. Ces espaces offrent une expérience immersive où l’on peut apprécier le processus créateur, discuter avec les artistes et acquérir des œuvres directement auprès d’eux. Ces ateliers sont à la fois lieux de vie, espaces de stockage et de création, lieux d’échanges, galerie d’art voire musée. Malgré les nombreux défis auxquels cette communauté artistique est confrontée, le manque de financement et les difficultés économiques, ces ateliers continuent d’être des incubateurs d’art et de culture en Haïti. Ils sont des lieux de résistance, de transformation et de célébration de l’identité haïtienne à travers l’art.

En conclusion, les ateliers d’artistes de la Grand-Rue en Haïti sont des espaces de création artistique où les artistes repoussent les limites de leur imagination. Ils sont des témoins de la richesse culturelle du pays, de sa résilience face à l’adversité et de son engagement en faveur de la justice sociale. Aujourd’hui, ces artistes ont attiré une attention internationale et leurs œuvres sont exposées dans des galeries et des musées du monde entier. Notons pour autant que la plupart du temps ils n’obtiennent pas de visa pour assister au vernissage de leur propre exposition, que ce soit en Europe, aux États-Unis, en Australie, dans la Caraïbe. Mais à défaut de se déplacer hors du pays, certains parviennent à vendre des pièces et à se bâtir ainsi des espaces ateliers plus élaborés, comme c’est le cas pour André Eugène.

Les artistes haïtiens ont réussi à transformer les matériaux bruts en œuvres d’art énigmatiques et captivantes, s’affirmant à l’échelle internationale, même dans les circonstances les plus difficiles, en exposant au monde leurs créations, les problématiques et les valeurs de leur pays. Leur travail ouvre le dialogue sur des questions sociales et politiques en Haïti. Les sculptures parfois provocatrices remettent en question certaines normes établies et encouragent le public à réfléchir à des problèmes tels que la corruption, la pauvreté et l’oppression. Atis Rezistans incarne l’esprit de résistance et de créativité qui caractérise le peuple haïtien. Leur utilisation ingénieuse de matériaux récupérés, leur capacité à transformer les débris en art et l’esthétique vodouisante continuent de susciter l’attention du monde entier.

Citer cet article

Anne-Catherine Berry, « II. 9/ Atis Rezistans : les ateliers d’artistes de la Grand-Rue », [Plastik] : Ateliers d’artistes contemporains en Caraïbe #18 [en ligne], mis en ligne le 9 avril 2026, consulté le 10 avril 2026. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2026/04/09/ii-9-atis-rezistans-les-ateliers-dartistes-de-la-grand-rue/