L’allégorie dans les œuvres filmiques pose un défi à l’interprète, qu’il appartienne à un public spécialisé ou profane. Si l’allégorie est comprise dans son sens le plus courant, comme ce qui « dit une chose et signifie une autre¹ » (ou, pour préciser la définition, comme « une proposition à double sens, mais dont le sens propre (ou littéral) s’est entièrement effacé² »), l’interprète se voit devant des œuvres qui contiennent en elles-mêmes l’incitation à une action interprétative spécifique : celle du déchiffrement du message. Une fois le sens latent dégagé du sens manifeste, le film (ou l’image, ou le récit) en serait réduit à une coquille vide. Ainsi, à première vue, l’allégorie pourrait être considérée comme une figure relativement « pauvre », surtout face au potentiel romantique de la présentation symbolique³. Cependant, l’allégorie continue à être une figure de style d’actualité ; dans le domaine de la littérature, Bainard Cowan remarque que, « depuis la perspective de la littérature mondiale, l’allégorie semble avoir fui l’Europe pour se réfugier au sein de cultures dans lesquelles une tradition religieuse plus ancienne coexistait encore, même dans un équilibre instable, avec un discours moderne juste en train de devenir dominant⁴ » une tendance qui pourrait aisément s’appliquer au cinéma. Dans le cas latino-américain, par exemple, nous pouvons retrouver des exemples éloquents, comme El Viaje, de Fernando Solanas, Y tu mamá también, d’Alfonso Cuarón, et Bacurau, de Kleber Mendonça Filho. Étant donné l’intérêt provoqué par ces œuvres dans les milieux spécialisés comme auprès du grand public, l’objectif de ce travail serait de retrouver ou développer des méthodes d’approche analytique et des clés interprétatives de l’allégorie qui arriveraient à dépasser le simple déchiffrement d’un message caché.

Étant donné que l’ensemble d’études autour de l’allégorie en peinture et en littérature est particulièrement vaste, nous essayerons de nous concentrer sur celles qui nous ouvrent des portes pour développer une réflexion dans le domaine du cinéma. Tout d’abord, l’approche structuraliste de Tzvetan Todorov donne quelques pistes⁵. Malgré le fait qu’il définisse l’allégorie négativement (comme incompatible avec le fantastique, objet principal du livre), quelques pistes sont données : d’abord, pour lui, le sens propre (ou littéral, ou manifeste) s’effacerait entièrement en faveur du sens latent. Plus tard, à la fin du chapitre, il remarque qu’il faut « insister sur le fait qu’on ne peut parler d’allégorie à moins d’en trouver des indications explicites à l’intérieur du texte. Sinon, on passe à la simple interprétation du lecteur ; et dès lors il n’existerait pas de texte littéraire qui ne soit allégorique, car c’est le propre de la littérature d’être interprétée et réinterprétée par ses lecteurs, sans fin ». Le texte de Todorov échoue peut-être à aller au bout d’Allegory⁶ d’Angus Fletcher, un travail aux dimensions colossales sur le genre, ayant notamment l’atout de mettre l’accent sur le rôle politique de l’allégorie, auquel nous reviendrons plus tard. Pour quiconque s’intéresserait à l’allégorie, il serait également nécessaire de passer par l’Origine du drame baroque allemand⁷, de Walter Benjamin, dans lequel l’auteur procède notamment à une critique du symbole et à une réévaluation de l’allégorie à l’âge moderne. Une telle redéfinition est adoptée par la suite par Ismail Xavier, qui, dans Alegorias do subdesenvolvimento⁸, traite l’allégorie dans le contexte du cinéma latino-américain moderne, en développant davantage la proposition de Fletcher autour des politiques de l’allégorie. Mais c’est dans un article récent de Jean-Louis Leutrat que nous avons trouvé l’étincelle pour cette réflexion.

Dans cet article, appelé tout simplement « L’allégorie et le cinéma⁹ », il interroge la possibilité même de parler d’allégorie au cinéma, étant donné que « le caractère réaliste de l’image cinématographique atténue l’aspect arbitraire que peuvent avoir les fameux “’attributsˮ de l’allégorie ». Autrement dit, pour qu’une image allégorique soit lue en tant que telle, il est impératif qu’elle puisse renvoyer à une notion universelle, tandis que l’image photographique serait condamnée à sa spécificité. Une fenêtre, au cinéma, n’est jamais juste « une fenêtre », mais plutôt « cette fenêtre ». Partant de ce constat, nous pouvons désormais nous demander : qu’est-ce qui fait que, malgré la spécificité de l’image photographique, le spectateur soit appelé à l’allégorèse au regard de certaines œuvres cinématographiques ? En effet, le cas de l’allégorie cinématographique est d’autant plus problématique. Leutrat remarque que si « l’exégèse révèle l’allégorie, la construit ou la crée […], tout ensemble d’images qui nous demande d’opérer une “conversionˮ des images au discours n’est-il pas en puissance allégorique ?¹⁰ ». D’où l’utilité d’aborder le sujet des « départs d’allégorie¹¹ », ce qui pourrait potentiellement être déterminant pour établir une différence entre les images qui demandent une lecture allégorique et celles qui ne le demandent pas.

Entre les nombreux films qui sont à notre avis pertinents pour l’étude de l’allégorie filmique, Bacurau (2020) n’est pas le choix le plus intuitif, mais il attire l’attention par les efforts de « déchiffrement » qu’il a récemment provoqué auprès du public spécialisé comme du grand public¹². Le film sera abordé à partir de l’analyse d’une action qui se répète au long du film : la prise d’un psychotrope. Pour la caractériser comme une action allégorique, nous identifierons trois appels à l’allégorèse suggérés par elle. Le récit, qui temporellement se passe « d’ici quelques années », commence avec l’arrivée de Teresa à Bacurau, son village d’origine. Son retour est motivé par le décès de sa grand-mère Carmelita, dont on comprendra, au fur et à mesure, le rôle de leader communautaire. Assez tôt, l’attention passe de Teresa au village, qui devient le vrai protagoniste du récit. Soudain, quelques éléments étranges prennent de l’importance dans le quotidien des habitants : des visiteurs peu habituels, un OVNI qui se révèle être un drone, une panne soudaine d’électricité et des réseaux mobiles… Quand la menace silencieuse devient violence explicite, avec des meurtres inexplicables, la population décide de faire appel à Lunga, un personnage à l’identité ambigüe : à la fois homme et femme (les habitants utilisent le pronom « elle », tandis que Lunga se présente torse nu, avec une poitrine masculine), entre brute et intellectuel (le professeur du village évoque la qualité de ses écrits avec nostalgie, malgré son apparente vocation pour les activités violentes). Entre-temps, le spectateur comprend que les événements étranges sont l’œuvre d’un groupe d’Américains, mené par une sorte de commandant d’origine allemande, obéissant tous à des voix dématérialisées (provenant de leur oreillette) et organisant un jeu macabre, aux règles non explicitées, dont l’objectif est le meurtre de tous les habitants de Bacurau pour le plaisir de la chasse. Pourtant, le projet rencontre une forte résistance : le village se cache stratégiquement (sous terre, au musée et à l’école), pour attaquer par surprise. Les Américains subissent un bain de sang filmé avec une certaine violence graphique, le village « gagne » la bataille, et les méchants sont punis. Pourtant, à la fin du film, il n’y a ni joie ni étonnement de la part des survivants.

Les emblèmes ne prenant du sens que par rapport à l’ensemble d’une œuvre, nous avons opté pour analyser les aspects allégoriques de Bacurau à partir de la répétition d’une figure¹³. Or, une des « questions sans réponses » du film est la petite capsule dorée prise par les personnages à maintes reprises, que, dans cet article, nous appellerons pour simplifier le « psychotrope ». La quantité d’articles dans des revues non-spécialisées qui se proposent de « dévoiler » ou d’essayer de deviner quelle serait la drogue prise par les habitants de Bacurau avant la bataille est remarquable¹⁴. Qu’est-ce qui, dans la manière de montrer ce psychotrope, provoque la sensation qu’il y a encore quelque chose à connaître ? Qu’est-ce qui provoquerait la sensation qu’il y existerait un sens latent, une « fracture entre la lettre et l’esprit¹⁵ », qui cache quelque chose que le spectateur aurait envie de déchiffrer ?

Les trois occurrences du psychotrope

La prise du psychotrope fait, au total, cinq apparitions dans le film, dont quatre sont pertinentes pour notre réflexion¹⁶. Effectivement, il n’est que très vaguement abordé dans les dialogues ; les habitants de Bacurau semblent être tous au courant de l’existence et de la fonction du psychotrope, il constitue une connaissance partagée entre eux, et il n’existe pas de vraie mobilisation de ressources dramaturgiques expliquant cette connaissance. Ce « secret » est ignoré par tous ceux qui ne composent pas la communauté, y compris le spectateur. Nous ne pouvons donc qu’analyser ses occurrences au long du film. La première apparition du psychotrope se passe lors de l’arrivée de Teresa à Bacurau. Valise en main, elle parcourt le village jusqu’à rencontrer Damiano, qui semble être une vieille connaissance. Pourtant, au lieu de « bonjour », il lui dit tout de suite d’ouvrir la bouche, où il dépose la capsule dorée qu’elle engloutit sans résistance, en riant. Remarquons que dans cette courte succession de plans, la rencontre entre Teresa et Damiano se fait dans un plan américain, avec un angle de 30 degrés par rapport à la ligne du regard des personnages ; Teresa est dos à la caméra et Damiano de face, de manière qu’on puisse le voir en train de chercher la pépite dorée dans la poche de sa chemise. Le contrechamp de la prise du psychotrope par Teresa est en revanche assez brusque : on passe d’un plan « classique » à un plan détail de la bouche de Teresa, face à la caméra.

La deuxième apparition du psychotrope est une répétition de ce plan détail. Elle a lieu à la fin de la séquence, lors de la cérémonie d’enterrement de Carmelita. La mise en scène de l’événement comprend une litanie chantée à plusieurs voix, une suite de fondus-enchaînés et une géographie filmique floue, de manière à provoquer une sensation de rêverie. Soudain, sur un gros plan du regard fixe de Teresa, alternent un plan du cercueil qui déborde d’eau, la répétition du plan de prise du psychotrope, et un plan de situation sur la population de Bacurau, mobilisée par la cérémonie. Encore une fois, le plan détail introduit un choc dans la suite de plans – à la différence près que, cette fois-ci, il s’agit d’une image mentale, entre l’hallucination et le flashback. Entre ces deux apparitions, nous pouvons noter un effort d’isolement de cette image. À l’évidence, l’action de prise du psychotrope est soulignée par le choix d’échelle de plan, par la tension qu’il introduit par rapport aux plans environnants, et par sa répétition dans la même séquence.

Angus Fletcher a noté que l’isolement de l’image est une des qualités les plus sensibles – « sensuous » est le mot anglais employé – de l’allégorie. Définir les lignes de la figure, l’isoler du fond et des images qui l’entourent, serait déterminant pour qu’elle puisse « supporter la tension d’une argumentation dialectique vigoureuse ». Selon le penseur américain, qui cite le montage eisensteinien comme exemple, l’image nous « pousse à l’interprétation par le moyen d’une forme elliptique et d’une imagerie fragmentée¹⁷ ». C’est précisément ce que nous avons noté dans cette séquence : la prise du psychotrope fait sujet par son détachement formel, sans qu’elle fasse vraiment sujet dans les dialogues. À partir de ce constat, nous pouvons pointer l’isolement de l’image comme la première composante, présente dans le film, de l’appel à l’interprétation allégorique.

La prise du psychotrope fait apparition une troisième fois peu avant la bataille entre les habitants de Bacurau et les Américains. La séquence en question, localisée entre deux séquences qui se concentrent sur la route des Américains vers Bacurau, est un collage de plans détail de bouches diverses, cadrées exactement comme le plan de la bouche de Teresa. Dans ces plans, des images différentes de la même action d’engloutissement se répètent ; et, à la différence de la séquence citée plus haut, les personnages ne sont pas situés dans l’espace. Un tel effet, allié au choc entre les images et la vitesse de la suite des plans, produit la sensation de perte de spécificité, de collectivisation et de généralisation de l’action : au lieu de « Teresa prend le psychotrope », nous aurions alors « Bacurau prend le psychotrope » ; ce n’est plus la bouche de tel ou tel personnage, mais plutôt une bouche collective. Même si, en tant qu’image cinématographique, ce plan ne pourra jamais être suffisamment arbitraire (comme pourrait le demander un emblème, dans le contexte d’un récit allégorique), nous notons cependant ici un processus de « généralisation ». L’image n’est pas générale, mais elle est généralisée. De cette manière, nous pouvons dégager que l’émergence perceptible de ces indices de généralisation au sein de l’image cinématographique sont une deuxième composante de l’appel à l’interprétation allégorique dans un film.

La quatrième apparition du psychotrope dans Bacurau est plutôt une mention de son existence, et c’est d’ailleurs la seule fois qu’il est cité dans le dialogue. Nous sommes déjà à la fin du film, quand les vilains sont déjà vaincus. Le village reçoit alors la visite du maire, Tony Jr., et, face à la perplexité de ce dernier, le village (et le spectateur) s’aperçoit que le maire connaissait les intentions prédatrices des Américains – et, encore pire, qu’il en était le complice. Dans la scène où cette tension s’explicite, Plínio, le professeur du village, s’éloigne de la foule pour dire à Tony Jr. : « a gente tá sob um poderoso psicotrópico, e você vai morrer ». Les sous-titres français affichent : « nous sommes sous l’effet d’un puissant psychotrope, et vous allez mourir ».

Or, il y a une différence importante entre ces deux phrases. Dans la phrase en portugais, prononcée dans le film, il n’y a pas le mot « effet ». Avec un tel ajout, les sous-titres défont une ambiguïté essentielle pour la bonne compréhension de la scène. Le mot « sous » – « sob » – , si employé tout seul, garde le double sens : le sens littéral (« sous la table ») et le sens figuré (« sous l’influence de… »). Du côté de l’effacement de l’ambiguïté, nous avons le mot « psicotrópico ». Il s’agit d’un mot rarement utilisé à l’oral, réservé surtout à des registres formels, voire scientifiques, de la langue. Le mot est prononcé dans le contexte d’un registre informel de la parole, celui employé jusqu’alors dans le film (et dans la phrase même où ce mot est prononcé), ce qui en soi attire l’attention. Ensuite, il faut noter que, en portugais, la fin du mot renvoie à la notion de « tropique » (« trópico » équivaut au mot « tropique », en français). Cela amènerait à une double lecture de la phrase : « nous sommes sous l’effet d’un psychotrope » ; et, en même temps, « nous sommes sous un puissant psycho-tropique ».

Comparons la phrase prononcée dans le film et le sous-titre en français :

« Nous sommes sous l’effet d’un puissant psychotrope, et vous allez mourir ».

« A gente ta sob um poderoso psicotrópico (=tropique), e você vai morrer. »

=

« Nous sommes sous un puissant psycho-tropique, et vous allez mourir ».

En saisissant le double sens de la phrase, « l’énigme » du psychotrope se révèle. Mais pour qu’il prenne sa réelle dimension, il faut que le spectateur soit informé préalablement du contexte culturel implicite, surtout en ce qui concerne l’histoire de la résistance culturelle et politique du Nord-Est brésilien face à la négligence de l’État. Région souvent abandonnée par les pouvoirs publics et explorée par les forces de l’ordre, le Nord-Est a vu surgir, à la fin du XIX^e jusqu’aux premières décennies du XX^e siècle, une espèce de « banditisme social » appelée cangaço : les locaux, exténués de l’indifférence institutionnelle, développent un style de vie anarchique, nomade et violent¹⁸. Ainsi, en disant que le village de Bacurau se trouve « sous un puissant psycho-tropique », le film évoque, en un seul mot, le mouvement de résistance politique face à la négligence d’État (qui inclut la folie, la violence, l’état mental altéré caractéristique des moments où il faut lutter pour la survie) et les enjeux historiques de la région géographique du sertão brésilien, ses héritages historiques et ses marques culturelles.

Pour que le sens latent de l’allégorie se révèle dans toute son ampleur, cette phrase requiert un savoir préalable du spectateur. Le sens du psycho-trópico demeure nébuleux sans la connaissance de la langue et du contexte culturel d’origine du film, et cela par le fait que l’allégorèse exige une médiation ou la maîtrise d’un code. Cela insère forcément l’œuvre dans le monde, car, à travers l’énigme de l’allégorie, l’œuvre fait la différence entre ceux qui ont les codes pour la lire, et ceux qui ne l’ont pas. Il est pertinent de rappeler, à cet égard, qu’en temps d’oppression politique le langage allégorique est utilisé afin d’éviter la censure ou l’intervention directe des forces de l’ordre – comme cela d’ailleurs a été souligné par Angus Fletcher et Ismail Xavier¹⁹. Ainsi, outre les deux premiers appels à l’allégorèse cités en haut, nous identifions le besoin de savoir préalable à la lecture d’un film comme un troisième appel à la lecture allégorique.

Possibles chemins pour l’interprétation d’allégories au cinéma

Bien entendu, il peut arriver que l’interprétation soit possible même sans disposer des codes pour le déchiffrement du sens latent. Il serait même possible d’interpréter le film très librement, si le risque de surinterprétation est bien assumé. Dans le cas de Bacurau, la dualité théologique entre le Bien et le Mal qui organise le récit est déjà suffisante pour construire du sens, même sans aucune connaissance sur le pays d’origine du film. Une réflexion autour du rapport entre sens latent et sens manifeste de l’allégorie nous éloignerait du sujet de ce travail ; ainsi, nous nous contenterons d’assumer comme prémisse l’observation d’Angus Fletcher à ce propos : Le point essentiel de l’allégorie est qu’elle ne requiert pas forcément une lecture exégétique ; sa dimension littérale fait souvent suffisamment sens en soi. Mais, d’une certaine manière, cette surface littérale suggère un caractère particulièrement double de l’intention, et même si elle peut en quelque sorte être comprise sans interprétation, elle devient beaucoup plus riche et plus intéressante avec. Même les fables les plus réfléchies, si elles sont lues naïvement, à la légère, peuvent paraître de simples histoires, mais ce qui compte pour notre réflexion sont les structures qui se prêtent à une deuxième lecture, ou plutôt celles qui deviennent plus solides en portant un deuxième sens, outre leur premier sens²⁰.

Par conséquent, ce serait à partir de la force supplémentaire ajoutée au récit (ou à une image) que l’interprète peut identifier une allégorie – même si un sens primaire se montrerait suffisant dans d’autres contextes de lecture. Il ne serait pas tout simplement question de dégager un sens implicite à partir d’un sens manifeste, mais d’identifier également une « duplicité de l’intention » particulière, un appel à l’allégorèse, que, dans le film analysé, nous avons identifié sous les formes suivantes, dans une liste sans prétention d’exhaustivité :

• Un isolement remarquable des figures au niveau syntagmatique, pour que le spectateur puisse saisir clairement le choc entre la figure en question et les éléments voisins, comme le rapport de la figure au tout ;
• L’émergence de l’arbitraire dans l’image, ou, pour le dire autrement, un effort perceptible en vue d’échapper à la spécificité de l’image cinématographique, de la « généraliser ». Au niveau du récit, l’arbitraire peut surgir d’une disruption de la causalité narrative, comme dans El Viaje de Fernando Solanas, par exemple.
• Le besoin d’un savoir préalable afin de combler pleinement l’abîme de sens entre l’œuvre et l’esprit.

Pour conclure, nous suggérons deux chemins possibles pour l’interprète qui se trouve face à une allégorie au cinéma. En premier lieu, les facteurs de création de l’arbitraire peuvent être un objet d’analyse. Il serait alors possible d’investiguer ce que la sensation d’arbitraire fait à une image ou un récit, en essayant de saisir l’ordre qui organise ce nouveau système. En deuxième lieu, à partir du savoir préalablement requis, l’interprète peut se consacrer à déterminer avec qui l’œuvre essaye de parler, qui elle exclut, et quel serait le rapport entre la hiérarchie proposée (ceux qui ont les codes versus ceux qui n’ont pas les codes) et le contenu du film. Bacurau, par exemple, réclame la connaissance de la langue portugaise et de la culture brésilienne pour le déchiffrement de certaines de ses séquences, ce qui prend une autre dimension si nous considérons que le film parle, entre autres, d’impérialisme : il exclut, à travers l’impossibilité du déchiffrement complet, les parlants de langues étrangères à Bacurau, de la même façon que Bacurau se protège de la présence prédatrice des Américains.  Il est également remarquable que, dans le film, la première action posée par Lunga dans la préparation de la guerre est celle de creuser un trou au milieu du village. La population ira se cacher sous sa propre terre afin de prendre ses ennemis par surprise, comme le sens latent – l’anti-impérialisme, le désir de révolution, l’évocation de la désobéissance civile – se cache sous ce qui pourrait être lu, tout simplement, comme un film de genre, d’entertainment. L’allégorie serait ainsi une clé de lecture pour saisir la forme tout comme le fond.

Citer cet article

Catarina Bassotti, « L’appel à l’allégorèse dans Bacurau (2020), de Kleber Mendonça Filho », [Plastik] : Interpréter les œuvres : questions de méthode #11 [en ligne], mis en ligne le 15 décembre 2022, consulté le 20 avril 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2022/12/15/lappel-a-lallegorese-dans-bacurau-2020-de-kleber-mendonca-filho/