En mars 1987, Gilles Deleuze donna la conférence Qu’est-ce que l’acte de création?, une discussion de sa notion de « société de contrôle ». Décrivant le processus de transformation induit par la dérèglementation, la mondialisation et une mise en réseau croissante, il y accorde une place centrale à l’art comme possible résistance : « L’acte de résistance, il me semble, a deux faces: il est humain et c’est aussi l’acte de l’art. Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’art, soit sous la forme d’une lutte des hommes. » Son lien le plus étroit avec la résistance consiste en son appel à un peuple futur : « Il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n’existe pas encore. »¹ Dans Post-Scriptum sur les sociétés de contrôle (1990), il constate le marketing interminable et les mécanismes de contrôle: « on nous apprend que les entreprises ont une âme. » Il résume un scénario vendu aujourd’hui comme réalité.² 

À peu près au même moment, David Wojnarowicz (1954–1992) travaille à New York, en 1987, à une série de tableaux dédiés aux quatre éléments, dans lesquels il porte également un regard critique sur le présent. Il le fait conscient de la mort de nombreuses personnes autour de lui à cause du sida et de sa propre contraction du virus (il se fait tester positif au début de l’été 1988). Enragé par l’apathie et la société de consommation, il crée un appel qui se révèle un acte de résistance à la mort au double sens deleuzien: à la fois comme œuvres d’art, et comme lutte – un militantisme pour une politique sociale éclairée. Félix Guattari, avec qui Deleuze cosigne les études novatrices sous-titrées « Capitalisme et schizophrénie »³, écrit dans le catalogue de l’exposition de Wojnarowicz, In the Shadow of Forward Motion, début 1989: « The image is not only meant to exhibit passively significant forms, but to trigger an existential movement, if not of revolt, then at least of existential creativity. »⁴ Peu après, Wojnarowicz ajoute à cet acte la face humaine complémentaire sous la forme de son autoportrait Untitled (Face in Dirt). [fig. 1]

Dans leur histoire culturelle des quatre éléments, Hartmut et Gernot Böhme montrent que leur théorie est exclue des sciences autour de 1800, car : « L’oubli des éléments marche sur les talons du progrès technique ». Tout à la fois, ils conservent leur « importance primordiale » dans « les rêves et le monde des images culturelles ».⁵ Ils constatent, dans les années 1990, un nouvel art dit « élémentaire », les rendant à nouveau tangibles.⁶ De ce mouvement, David Wojnarowicz se distingue sensiblement. Il actualise les quatre éléments non pas comme valeur matérielle ou à éprouver, mais de façon unique: Pour une critique sociale contemporaine.

En un peu moins de dix ans, Wojnarowicz créa une œuvre captivante, vivement critique de la désindividualisation de la société de consommation. À l’instar d’Andres Serrano et de Robert Mapplethorpe, il devient la cible d’organisations et d’hommes politiques de droite et de populistes dans les guerres culturelles des années 1980, puis se trouve victime de censure.⁷ En 2010 encore, son film A Fire in My Belly (1986–87), dans lequel des fourmis traversent brièvement un crucifix, fut retiré, contre la volonté des commissaires de l’exposition Hide/Seek. Difference and Desire in American Portraiture à la National Gallery de Washington, D.C., à la suite des attaques de la Catholic League et de membres républicains du Congrès.⁸ Sans autre formation artistique ou académique à part la fréquentation de la High School of Music and Art de Manhattan, il s’impose, après des débuts sur la scène littéraire indépendante des années 1970 et suivant les encouragements de son mentor Peter Hujar (1934–1987)⁹, comme l’une des figures de proue de la scène artistique new-yorkaise et réussit en tant qu’auteur du recueil de monologues de marginaux sociaux Sounds in the Distance (1982) et du livre d’essais autobiographique Close to the Knives: A Memoir of Disintegration (1991).¹⁰ Il fut l’un des premiers à faire un usage artistique de l’espace (sexuellement) libéré des entrepôts abandonnés sur les quais de New York. En 1983, il se fait connaître en invitant, avec Mike Bidlo, à la participation au collectif Ward Line Pier Project au Pier 34 sur la Hudson River.¹¹ Ses œuvres se concentrent souvent sur des récits personnels et une réception ouverte de l’art et de la culture. Dans ses images, photographies et films super-8, il développe une iconographie récurrente dont il trouve les motifs lors de nombreux voyages dans le Sud-Ouest américain, au Mexique et en Europe.¹² Après une rétrospective de son vivant en 1990¹³, son œuvre fait aujourd’hui partie des collections du MoMA, du Whitney Museum et d’autres importants musées. Une attention particulière lui a été portée lors de deux rétrospectives posthumes en 1999 et 2018, la biographie très remarquée de Cynthia Carr en 2012, et récemment, un long métrage documentaire.¹⁴

Sa série d’œuvres sur les quatre éléments, développée en 1986 et 1987, fera l’objet de notre attention ici avec Untitled (Face in Dirt), créé lors de son dernier voyage dans le Sud-Ouest américain. Il est important de voir comment, dans l’affrontement iconographique des quatre éléments, terre, vent (air), feu et eau, la négociation visuelle des possibilités de relations entre l’homme et l’environnement est actualisée pour la société postindustrielle. Wojnarowicz la court-circuite par une affinité élective mythique avec les cultures précapitalistes proches de la nature, en particulier les Hopis, se faisant ainsi, inconsciemment mais d’une même motivation épistémologique, le parent électif intellectuel du fondateur de la science moderne de l’art, Aby Warburg. Il étend ce champ d’expérience à une idée plus globale du Sud, ce qui le place dans le voisinage intellectuel de l’attitude artistique et poétique de Pier Paolo Pasolini, qui constitue une référence importante pour Untitled (Face in Dirt) avec un motif d’image du film Teorema (1968). L’autoportrait, délibérément conçu comme « œuvre ultime »¹⁵, reprend les préoccupations centrales des tableaux des quatre éléments et les transcende en tant qu’expérience existentielle entre nature et culture.

« Other possibilities » : Les peintures aux quatre éléments de David Wojnarowicz

La force incontrôlable des éléments, inscrite dans les mythologies, symbolise un effet libérateur pour David Wojnarowicz, qui a grandi dans une famille perturbée et a connu très tôt la violence dans la rue:

« I love mythology, whether it’s personal mythology or it’s something from a lost civilization. […] Ever since I was a kid, anything we had no control over – natural events like tornados or floods – signalled [sic] other possibilities. That the world wasn’t just the family structure or the governmental structure – that there were things in the world that could possibly change the face of what we’ve come to know and accept as given. »¹⁶

Il consacre pour la première fois un grand tableau (2 x 4 m, acrylique et peinture en aérosol sur toile) aux quatre éléments à l’occasion de son exposition à la galerie Anna Friebe de Cologne en 1986. [fig. 2] De gauche à droite, sont représentés, un globe comme symbole de la terre, le vent (l’air) sous la forme d’un nuage soufflant avec un visage, un diable comme symbole du feu et un bonhomme de neige pour l’eau.¹⁷ Dans la moitié droite de l’image, d’énormes nuages de fumée et de cendres se poussent devant un ciel bleu avec de gros nuages. Nous voyons une explosion de rochers et des flammes jaillir de deux maisons. Au-dessus d’eux s’élève le diable de feu. À gauche, le globe éclate au-dessus de l’Amérique du Nord, révélant un cerveau gris couvert de courants électriques rouges. Sur un troisième plan se trouve un paysage de cinq mesas, dont la plus grande porte un village Pueblo. Les bâtiments à deux étages superposés avec des échelles en bois se fondent dans les contours de la montagne. Devant lui, le nuage gris souffle à pleine force vers la droite en direction du diable et semble attiser le feu. En dessous du bonhomme de neige, un bâtiment gris aux ouvertures sombres en pente commence sur le bord droit de l’image et s’enfonce à gauche dans le sol du premier plan. Là, une rivière bleue s’écoule. Au-dessus dans l’air, deux poupées Kachina se brisent en morceaux. Tout en haut, une séquence évolutive et symbolique est représentée en dessin schématique aux contours noirs : des œufs et un têtard se transforment en amphibiens, ils sont suivis d’une tête d’hominidé, d’un laboratoire avec des flacons à réaction, puis d’un extraterrestre robotique.

La même année, Wojnarowicz créa la peinture murale temporaire Some Day All This Will Be Picturesque Ruins ; Four Elements à la Norton Gallery of Art de West Palm Beach. Ce n’était encore qu’une étude: il arrive à une solution picturale pleinement développée l’année suivante, en 1987, avec les quatre tableaux Earth, Wind, Fire, et Water (acrylique et papiers collés sur Masonite, chacun 182,9 x 243,8 cm) de son exposition The Four Elements à la Gracie Mansion Gallery de New York.¹⁸ Ils marquent une nouvelle étape de maturité dans son travail, comme le notait Lucy Lippard dès 1990.¹⁹ En ce sens, Dan Cameron les a également mis en lumière dans le cadre de la rétrospective Fever en 1999.²⁰ Mysoon Rizk les considère comme « arguably his strongest work thus far ».²¹ Wojnarowicz reprit les symboles des éléments pour une édition à l’occasion de sa rétrospective en 1990, ce qui souligne leur iconicité.²² [fig. 3] C’est toutefois dans les quatre tableaux de 1987 qu’il les développe le plus amplement.

Earth est divisée en quarts qui renferment en leur centre l’ouverture à bords verts d’un tunnel sombre. [fig. 4] Le long des axes centraux s’étend un réseau brun comme les galeries d’une fourmilière ou un mycélium. En haut à gauche, des fourmis déplacent de la terre. L’une est représentée en grand sous le symbole du globe avec cerveau. Elles sont confrontées en bas à droite au déplacement industriel technologique de la terre par une chenille excavatrice, une iconographie à portée pasolinienne à laquelle nous reviendrons. Elle se déplace sur des traces de chaînes en collage. En haut à droite, le visage d’une poupée Kachina sort à peine de la terre, des racines lui poussent. Au-dessus, à gauche, se trouve comme une grisaille un cow-boy de rodéo sur un bovin bondissant. En diagonale en face de la Kachina, en bas à gauche, se trouve une locomotive à vapeur avec des wagons de marchandises qui ont déraillé et sur lesquels se trouvent des plantules à trois stades de développement. Au-dessus d’eux, collés dans le ciel bleu, se trouvent, en rouge, un thorax humain et un morceau de pont.

Water à son tour, se déploie sur un fond bleu en partant du coin inférieur gauche, où un énorme paquebot émerge de l’obscurité. [fig. 5] De la vague de l’étrave émerge la forme d’une goutte remplissant l’image, divisée en au moins quarante champs d’images plus petites dans des nuances de noir, de blanc et de gris. En trois d’entre elles, le bateau réapparaît, une fois avec un nouveau-né flottant devant lui, une fois en pleine mer, recouvert par un poisson, et une fois devant un personnage allongé et deux marins faisant l’amour. D’autres de ces images montrent, entre autres : deux personnages endormis sur la rive devant un pont ; les chutes du Niagara ; une main tenant un fœtus ; le crâne squelette d’un serpent ; une sirène féminine parlant sous l’eau et tenant un globe ; une grenouille tenue par un homme en T-shirt ; un homme nu devant une pieuvre ; un singe essayant de boire dans une éprouvette ; une grenouille sur une règle ; deux femmes faisant l’amour ; une personne faisant manger un crocodile ; plusieurs personnages sous l’eau ; grenouilles, poissons et têtards. Des ondes concentriques, telles celles laissées par une pierre jetée à la surface de l’eau, parcourent cet échiquier d’images. Deux grands motifs colorés le superposent : à gauche, une grenouille tachetée de brun et de vert clair vue d’en haut. Sur son dos se trouve collée la découpe circulaire d’une photographie en noir et blanc montrant une voiture accidentée sous des fils électriques. En haut à droite, un cercle de peinture bleue dans lequel une main droite bandée sort à travers des barreaux et laisse tomber une fleur jaune. Le symbole iconique du bonhomme de neige s’égrène ici : Des flocons de neige tombent sur cette scène, entrecoupée de petits visages et de corps d’hommes et de femmes. Une multitude de spermatozoïdes, découpés dans des cartes géographiques, encerclent, en suivant le sens de d’horloge, la forme centrale, la photo et la main comme des oocytes.

Fire est construit en quarts comme Earth. [fig. 6] Celui d’en haut à gauche est dominé par un grand serpent circulaire se mordant la queue qui cerne un singe avec une massue en bois devant des nuages bleus et une enseigne au néon avec le mot « coins » et un pistolet. Sur la gauche, à côté d’un volcan en éruption, une main verte tient une allumette en feu. Le fond est fait d’affiches de recherche du FBI. Dans le quart inférieur de gauche, nous voyons à travers des parties découpées, des billets de dollars à l’arrière-plan d’une scène souterraine et d’un réseau comme des galeries de fourmis. Le regard tombe dans une grotte où repose une tête de serpent dans un verre. Au premier plan se trouve la sculpture antique d’un nu masculin allongé, les jambes repliées, le haut du corps légèrement tourné vers la gauche en direction du spectateur et regardant vers le bas. Il manque les bras inférieurs, la jambe inférieure droite et la moitié supérieure de la tête. En haut à droite, nous voyons un scarabée rhinocéros entre des troncs d’arbres. Au-dessus de lui plane le cerveau émettant des éclairs, par son dos le regard tombe sur un fond de prospectus de supermarché. En-dessous à gauche, le diable rouge lève les bras. Le quart inférieur droit du tableau montre une batterie de voiture avec des lettres espagnoles sur un fond de carte géographique et des découpes d’affiches en langue espagnole. Un slogan annonce une réduction de 20 % pour un anniversaire, l’autre « Potencia !!! ». En dessous, à gauche, se trouve un cœur humain rouge, et au-dessus, à droite, un ange bleu ailé à quatre bras, avec une auréole, des cheveux roux au vent et une robe jaune.

Wind (For Peter Hujar) est d’une composition plus légère. [fig. 7] Un ciel bleu aux nuages blancs occupe la plus grande partie. En haut à gauche, l’aile à plumes colorées du célèbre dessin d’Albrecht Dürer²³ est peinte sur des photos de cockpits de manière à ce que les commandes soient visibles en dessous. Dans la partie supérieure centrale de l’image, deux rideaux blancs flottent devant une fenêtre dans le ciel. À leur droite, dans le fuselage d’un avion, deux silhouettes humaines rouges en tenue militaire sont sur le point de sauter en parachute. Alors que celle de devant est sans tête, la deuxième, qu’on voit s’exclamer, est un autoportrait de Wojnarowicz. Sa main gauche touche la personne qui saute devant lui. De celle-ci, une ligne rouge conduit à travers la fenêtre dans les nuages jusqu’à un nouveau-né rouge pleurant entre des racines d’arbres. En-dessous de l’avion se trouvent la sculpture romaine d’un homme nu avec une toge sur l’épaule, bras et pied gauche manquants, et deux hommes nus. L’un touche l’autre intimement. En dessous d’eux s’étend une scène grise-noire de ruines industrielles, de pièces de machines et d’un homme en bleu de travail. De là surgit une tornade. En bas à gauche, un petit raptor est entouré des cercles noirs d’un dessin de circuit qui relie toutes les parties de l’ensemble de la composition. L’air est donc ici une multitude de mouvements : Une tornade destructrice, un courant qui fait mouvoir les ailes des oiseaux, les avions et les rideaux, la traînée pendant la chute, un moteur de l’évolution. À côté de la statue antique qui se dresse seule dans l’air, les hommes nus, comme issus de Physique Pictorial, symbolisent le passage du temps. Le cri primal du nouveau-né est porteur d’une idée de renaissance face à la mort imminente de Peter Hujar.²⁴ Les circuits sont tirés d’un livre sur la technologie nucléaire : « That was wind at its worst – explosions, the wind that follows. »²⁵

Affinités électives mythiques dans Earth, Wind, Fire & Water : David Wojnarowicz et Aby Warburg

Vers 1986–1987 et la fin de la vie de Peter Hujar, la colère de David Wojnarowicz vis-à-vis des conditions sociales s’intensifie. Elle peut rappeler cette « rage poétique » que Georges Didi-Huberman identifie dans l’œuvre de Pasolini, autre grand auteur et artiste critique de la consommation, qui trouva, orienté vers le mythe, des images pour représenter l’équilibre de l’environnement qu’a perdu l’homme.²⁶ Un livre qui élève la « rage » des éléments au rang de titre devait donc présenter un intérêt particulier pour Wojnarowicz : Dans sa bibliothèque se trouve un exemplaire du livre de Frank W. Lane, sorti la première fois en 1945, The Elements Rage. The Extremes of Natural Violence, qui a connu plusieurs éditions en Europe et aux États-Unis dans les années 1960.²⁷ L’auteur y rapproche également l’extrême force des éléments des effets d’un prétendu « progrès » jusqu’à la découverte des quasars et, comme Wojnarowicz dans Wind (For Peter Hujar), des armes nucléaires.²⁸ Le quasar, noyau rayonnant des galaxies où la masse tourne autour d’un trou noir, nous est rappelé par celui entouré de matière verte rayonnante au centre de Earth. Les cercles concentriques récurrents dans Water ressemblent aussi beaucoup aux images radar de cyclones sur la mer que fournit Lane : nature cyclique de création et destruction.

Cynthia Carr choisit le terme « history paintings » pour désigner le langage pictural équilibré propre de ces tableaux.²⁹ Le terme rappelle à juste titre le genre de la peinture d’histoire, la représentation d’événements historiques, qui peut tendre aussi en elle-même à faire l’histoire.³⁰ « As versions of history, these paintings encompass more than ever before the full range of his preoccupation with the conditions of late-twentieth-century experience », écrit Mysoon Rizk.³¹ Wojnarowicz intitulait déjà sa précédente exposition chez Gracie Mansion, en 1986, An Exploration of the History of Collisions in Reverse. Là, le tableau central, Crash: The Birth of Language/The Invention of Lies, montrait une locomotive sur le point d’entrer en collision avec un petit globe, et aussi déjà des symboles de la culture anéantie des autochtones américains. [fig. 8] Wojnarowicz trouva ainsi la critique de ce qu’il appelait « the pre-invented world », « ‹the wall of illusion surrounding society and its structures› – false history, false spirituality, government control ».³² Dans Close to the Knives, il a décrit le langage visuel qui y est encodé :

« First there is the World. Then there is the Other World. […] A place where by virtue of having been born centuries late one is denied access to earth or space, choice or movement. […] But there’s the World where one adapts and stretches the boundaries of the Other World through keys of the imagination. But then again, the imagination is encoded with the invented information of the Other World. […] It is the distance of stepping back or slowing down that reveals the Other World. »³³

Le village Pueblo et les Kachina sont les motifs centraux de son grand tableau de 1986 intitulé Earth, Wind, Fire, and Water. Dans Earth de 1987, le grand visage de la Kachina dans la terre est opposé à la locomotive destructrice (cf. fig. 2 et 3).

Un autre symbole très personnel qui ne semble pas encore avoir été identifié est le pont entre les nuages dans Earth juste au-dessus de cette locomotive. Wojnarowicz a dû trouver l’inspiration pour ce pont lors d’une de ses nombreuses visites à Paris, car il s’agit d’une partie du Pont de Bercy qui y a été construit en 1864 avec son deuxième niveau pour les voies du métro sur deux rangées de colonnes. Son modèle suit celui du Viaduc d’Auteuil construit en 1863–1865 et détruit en 1959. Ainsi, le pont dans les nuages symbolise le progrès technique qui conduit les chemins de fer par-dessus l’eau, mais aussi, avec le train déraillé en contrebas, son caractère éphémère. Dans la chanson française Sous le ciel de Paris de 1951, on chante aussi le Pont de Bercy qui abrite de nombreux sans-abri. ³⁴ Lors de son premier séjour dans la ville en 1978, Wojnarowicz s’identifie fortement à une possible vie de sans-abri à Paris qu’il caractérise comme une « expérience nécessaire ».³⁵ L’expérience de l’existence en marge de la société, suggérée également par la locomotive comme un motif de la frontier, a été formatrice dans sa propre biographie. À côté de la section du pont dans Earth, se trouve dans le ciel un thorax humain sans bras ni tête. Lors de ses expéditions nocturnes à Paris il rencontre, le 1^er novembre 1978, aux Tuileries Jean-Pierre Delage, qui devient l’un des grands amours de sa vie (avec son futur partenaire Tom Rauffenbart). Tout de suite après, il écrit dans une sorte de poème en prose :

« For Jean Pierre Delage: I’m resting on the surface of the Seine; a giant whose legs fit end external beneath the curved stanchions of the bridges; an anchoring down of this sometimes terrifying weight; my hands and arms made of sky. »³⁶

L’image de ses mains et bras faits de ciel rappelle ce torse/thorax géant dans Earth, aux mains et bras invisibles car faits de ciel.³⁷ Ce « poids parfois terrifiant » est plus tard devenu le titre de deux œuvres centrales, The Weight of the Earth, Part I & II, en 1988–1989.³⁸

Un autre collectionneur d’images, qui identifiait son travail à celui d’Atlas, et pour qui le voyage chez les Hopis et les villages Pueblo dans le Sud-Ouest des États-Unis avait également une signification existentielle, était Aby Warburg. Son atlas d’images inachevé Mnémosyne a connu une célébrité posthume mondiale. Il devrait illustrer « un inventaire des préfigurations antiques ayant contribué, à l’époque de la Renaissance, à forger le style de la représentation de la vie en mouvement » sur des planches avec des montages de motifs et œuvres d’art.³⁹ Warburg avait reconnu que la fonction apotropaïque des œuvres d’art peut être appréhendée comme analogue à l’inscription du réflexe phobique dans un système nerveux central.⁴⁰ Ainsi se forgent des modèles que Warburg nomme « formules de pathos », des « engrammes de l’expérience passionnée », qui « survivent dans la mémoire comme patrimoine héréditaire, et servent de modèle aux contours que crée la main de l’artiste lorsque, par son entremise, les valeurs les plus hautes du langage gestuel aspirent à prendre forme et à paraitre au jour. »⁴¹

Mais le voyage qu’il entreprit en 1896 dans le Sud-Ouest des États-Unis pour étudier les cultures Pueblo et les rituels Hopi ne fut pas moins déterminant pour l’approche de Warburg en matière d’études culturelles, Kulturwissenschaft.⁴² Il espérait trouver des formes de symbolisme culturel encore exemptes des superpositions de la culture euro-américaine dominante. Warburg prit de nombreuses photographies qui contiennent des « séquences quasiment proto-filmiques ».⁴³ [fig. 9] Il acquit également un nombre considérable d’objets Pueblo, dont plusieurs Kachina [fig. 10], et même une canne d’Oraibi utilisée comme bâton de prière, telle qu’elle est tenue par l’une des deux Kachina dans Earth, Wind, Fire, and Water de Wojnarowicz.⁴⁴

Après une crise de nerfs qui survient à la fin de la Première Guerre mondiale en 1918, Warburg séjourne dans le sanatorium psychiatrique de Ludwig Binswanger de 1921 à 1924. Ce n’est que là qu’il systématise, en 1923, les expériences et les observations à la base de ses photographies dans la conférence Images du territoire des indiens pueblos en Amérique du Nord.⁴⁵ [fig. 11] David Wojnarowicz a également lutté contre ses démons tout au long de sa vie. Dans l’art, comme Warburg dans son étude, il parvient à créer une distance par rapport à ses expériences et à faire émerger un espace de réflexion qui n’est pas seulement subjectif mais qui permet également une négociation des conditions sociales. La conférence de Warburg fut publiée à titre posthume en 1939 dans une version anglaise par le Warburg Institute de Londres.⁴⁶ Rien ne prouve que Wojnarowicz ait pu connaître ce texte. Comme Warburg, cependant, il s’intéresse beaucoup aux cultures Pueblos et surtout celle des Kachina développée par les Hopis et les Zunis en particulier. Les Kachina sont des répliques de danseurs masculins qui représentent lors de rituels les esprits de phénomènes naturels tels que des animaux, des plantes ou des ancêtres. Warburg décrit ceux qui se trouvent à l’intérieur d’une maison Hopi à Tewa en 1895-1896 comme des « représentations fidèles des danseurs portant des masques », ainsi que la « coiffure en forme de fleur » de l’une des femmes photographiées sur place : « Elle est encore portée par les Mokis aujourd’hui, tandis que chez les Pueblos, qui sont encore plus proches du chemin de fer, elle est tombée en désuétude. »⁴⁷ Comme Wojnarowicz plus tard, Warburg met donc en évidence l’influence destructrice du chemin de fer sur la culture Pueblo dans le contexte immédiat du symbole du Kachina.⁴⁸

Contrairement aux hypothèses précédentes ⁴⁹ nous pouvons constater que Wojnarowicz n’a pas abordé ces cultures uniquement à travers l’image que leurs donnent les médias de masse. Comme Warburg, il s’approprie une littérature scientifique sur les cultures Pueblos et les Kachina. Sa bibliothèque ne contient pas moins de 17 titres pertinents sur les cultures des autochtones américains, les Kachina, les rituels du serpent Hopi et les catalogues d’expositions et de collections de Kachina centrales.⁵⁰ Parmi ceux-ci figure l’ouvrage central sur les rituels du serpent Hopi de l’anthropologue et archéologue américain Jesse Walter Fewkes, avec lequel Aby Warburg avait pris contact à l’époque.⁵¹

L’étude des cultures Pueblos menée par Warburg lui-même nous permet toutefois de saisir ce que Wojnarowicz retransforme à nouveau en un amalgame iconographique viscéral qui intègre des éléments du présent. Dans Earth, Wind, Fire and Water en 1986, il place, dans une simplicité captivante, les dessins de silhouette d’une évolution biologique à celle technologique au-dessus de la destruction de la Kachina, maisons et nature (cf. fig. 2). L’argument visuel – incolore – correspond au développement décrit par Warburg comme une décoloration : « L’évolution de la culture vers l’ère de la raison se mesure à la manière dont le foisonnement tangible et fruste de la vie s’estompe [sich entfärbt, se décolore, dans l’original, n. d. A.] pour devenir un signe mathématique. Émerge alors l’espace de contemplation. »⁵² Les tableaux de Wojnarowicz dédiés aux éléments deviennent l’espace de contemplation dans lequel, ainsi que le résume le titre de son exposition de 1986, An Exploration of the History of Collisions in Reverse, des « collisions » culturelles redeviennent visibles. À l’époque, Aby Warburg avait décrit ces processus de colonisation, de mission et d’oppression comme des « couches » historiques de « contamination ». Il a également remis en question, quoique timidement, l’éducation forcée des enfants Pueblo dans des écoles.⁵³ Quatre-vingt-dix ans plus tard, Wojnarowicz est plus explicite. Dans son exposition Mexican Diaries, présentée en 1987 à la Ground Zero Gallery de New York, il dédie le Portrait of Bishop Landa à l’évêque espagnol du Yucatàn, qui avait fait détruire au XIVe siècle tous les codices en écriture maya saisissables : « Not actually a portrait, it is an evocation through multiple images of a cultural tragedy and of the Indian-Catholic nexus which caused it. »⁵⁴

Dans les tableaux des éléments, les Kachina disparaissent sous terre ou se brisent. Elles sont des incarnations de la relation entre l’homme et un environnement perçu comme animé. L’homme crée pour lui-même la rage destructrice des éléments : Dans Fire, le serpent se mordant la queue cerne un panorama dans lequel le volcan devient une allumette, la massue une arme à feu. Warburg avait tiré une image du symbole serpentin circulaire, « le symbole le plus vivant vénéré », d’un des rapports d’expédition de Jesse Walter Fewkes.⁵⁵ De celui-ci, Wojnarowicz possédait Hopi snake ceremonies. An eyewitness account dans l’édition de 1986. D’autres animaux, « par exemple, la grenouille et l’araignée, [qui] incarnent les points cardinaux » (Warburg), jouent un rôle tout aussi important dans la prise en compte des cultures symboliques Pueblo que pour Wojnarowicz, dont ils forment une passion personnelle aux dimensions symboliques tout au long de sa vie.⁵⁶ En témoigne avant tout la grande grenouille dans Water avec la photo de la voiture sortie du chemin droit sous les fils électriques. A la fin de sa conférence de 1923, commentant une photographie de « Oncle Sam » [fig. 12], Warburg réfléchissait déjà à l’effet de l’électrification sur la cosmologie des points cardinaux et à une relation déséquilibrée avec les éléments :

« Le télégramme et le téléphone détruisent le cosmos. La pensée mythique et la pensée symbolique, en luttant pour donner une dimension spirituelle à la relation de l’homme à son environnement, ont fait de l’espace une zone de contemplation ou de pensée, espace que la communication électrique instantanée anéantit à moins qu’une humanité disciplinée ne restaure l’inhibition de la conscience. »⁵⁷

Les cultures des autochtones américains, écrit Warburg, expliquent le monde incompréhensible « par une relation arbitraire avec le monde animal », « tandis que nous rapportons la loi naturelle au processus autonome de l’évolution » : « Si l’on veut, c’est un darwinisme par affinité élective dans le registre du mythe […] ».⁵⁸ Wojnarowicz à son tour nous donne à voir également les conséquences d’un ordre de darwinisme social de la recherche du profit, de la consommation et de la gouvernementalité des médias de masse, qui rendent impossible cette « expérience qui libère d’infinies possibilités de relation entre l’homme et son environnement » dont a pu, dans une certaine mesure, encore témoigner Warburg.⁵⁹

« South of the border » : Untitled (Face in Dirt) et le rêve pasolinien de David Wojnarowicz

Aby Warburg opposait au symbolon, « connexion entre la force de la nature et l’homme », des autochtones américains le prétendu progrès comme une perte, puisque au fur et à mesure les symboles ne sont plus mis en œuvre qu’en pensée, et non plus viscéralement.⁶⁰ Cela nous permet de comprendre l’imagerie politique de David Wojnarowicz, qui fait resurgir d’explorations aux marges de la société du capitalisme tardif des liens élémentaires.

L’œuvre qu’il avait prévue comme étant sa dernière, Untitled (Face in Dirt), fut créée en mai 1991 lors de son dernier grand voyage, effectué avec Marion Scemama, qui le mène à San Francisco et dans la vallée de la Mort.⁶¹ Ils passent également par des réserves indiennes. Le 24 mai, ils étaient à Flagstaff, en Arizona, d’où proviennent certains de ses ouvrages de référence sur les Kachina, notamment du Museum of Northern Arizona.⁶² Le 25 mai, ils étaient à Gallup, au Nouveau-Mexique. Entre ces deux endroits se trouvent les zones centrales des réserves actuelles des Hopis et des Zunis visitées par Warburg. Au nord-est se trouve Chaco Canyon, qui fut l’un des grands centres de la culture Pueblo entre 850 et 1250 environ, aujourd’hui classé au patrimoine mondial.⁶³ Ici, Wojnarowicz demande à sa compagne de voyage de le photographier selon ses instructions précises.⁶⁴ Pour ce faire, il s’allonge dans un trou qu’ils creusent. L’image en noir et blanc montre son visage aux yeux fermés et recouvert de terre sèche par les côtés. [fig. 13] Les ombres indiquent un soleil haut. Les lèvres sèches, ridées, entrouvertes, révèlent des dents blanches. Seul son menton dépasse de la terre, qui s’approche de ses yeux. Une ride au-dessus du nez suggère un léger froncement de sourcils. Au centre de l’image, le regard se concentre sur les narines sombres. Une petite racine desséchée dans le coin supérieur droit de l’image est le seul autre matériau organique apparent.

Untitled (Face in Dirt) rappelle une scène iconique du film Teorema de Pier Paolo Pasolini (1968). [fig. 14] Dans une analyse de l’image, Maria Slautina suggère des parallèles entre Wojnarowicz et Pasolini, puisque tous deux furent critiques du capitalisme et de la consommation, passèrent de l’écriture aux médias visuels, et que Wojnarowicz possédait une copie de La Divine Mimésis de Pasolini.⁶⁵ En fait, sa bibliothèque comprenait encore d’autres titres de Pasolini : The Ragazzi (Ragazzi di Vita), Roman Nights (une sélection des nouvelles de Ali dagli occhi azzuri) et Roman Poems (tous publiés dans des éditions américaines en 1986), ainsi que L’odore dell’India dans l’édition londonienne de 1984 Scent of India.⁶⁶

Nous pouvons constater que Pasolini est un point de référence constant pour Wojnarowicz. Pour lui aussi, Pasolini est emblématique d’une position artistique intransigeante et sociocritique qui n’hésite pas à reconnaître la sexualité (déviante), l’injustice sociale et les marginaux, et à s’opposer à l’homogénéisation de la société par la culture de masse, par les médias et la consommation. En d’autres termes, contre ce que Wojnarowicz lui-même, se référant à la diversité des tribus des autochtones américains, appelle l’illusion imposée de la « one tribe nation» : « To speak of ourselves – while living in a country that considers us or our thoughts taboo – is to shake the boundaries of the illusion of the ONE-TRIBE NATION. To keep silent is to deny the fact that there are millions of separate tribes in this illusion called AMERICA. »⁶⁷ À cet égard Pasolini est pour lui un symbole iconique. Cela apparaît clairement dans sa préface à la rétrospective de 1990, où il remercie, entre autres, l’artiste transgenre Greer Lankton (1958–1996), avec qui Peter Hujar et lui-même avaient collaboré : « Greer Lankton, who Peter Hujar referred to as the Pasolini of the art world, for her gestures in painting and sculpture that spotlight the tears and holes in the social fabric of the illusory ONE TRIBE NATION. »⁶⁸ Les déchirures/larmes⁶⁹ et trous qui laissent voir au travers du tissu social de la culture de masse hégémonique peuvent également être compris comme une référence à Pasolini. Dans le film et le roman Teorema, Pasolini raconte l’histoire d’une famille d’industriels à Milan, dont tous les membres traversent des crises existentielles après des rencontres avec un mystérieux visiteur. Ce dernier lit, à plusieurs reprises, les poèmes de Rimbaud. Rimbaud est également une référence centrale pour Wojnarowicz. En 1979, il lui consacre sa première œuvre majeure, la série de photos en noir et blanc Arthur Rimbaud in New York.⁷⁰

Dans Teorema, l’étranger lecteur de Rimbaud séduit progressivement tous les membres de la famille avant de disparaître à nouveau. Il empêche la bonne, Emilia, de se suicider, après quoi elle subit un processus de renaissance religieuse. Elle retourne dans son village natal, où elle fait des miracles, lévite et guérit des maladies. À la fin, accompagnée d’une vieille femme, elle erre dans la banlieue de Milan, sur un chantier de construction – « the locus classicus of an arid neocapitalism against which the film – and Pasolini’s work at large – protests », comme le souligne Ara H. Merjian.⁷¹ Là au fond d’une fosse, Emilia creuse un trou et s’y enterre jusqu’à ce qu’on ne voit plus que ses yeux, desquels émerge de l’eau. Une chenille excavatrice remplit la fosse, mais la petite rivière continue de couler. Untitled (Face in Dirt) rappelle le gros plan de ce visage enterré d’Emilia. Déjà en 1979, année de sa série Rimbaud, Wojnarowicz transcrit dans son journal, le 11 décembre, un rêve où il se fait enterrer : « They’ve buried me in the coarse brown earth, all the way up to my teeth; somehow the mouth must be opened wide so that filings of dirt spread within the jaw, over the white porcelain teeth, leaving one tooth exposed down to the gum. »⁷²

Dans le même journal, daté du 12 décembre 1979, il écrit un poème en prose, dream of federico/pasolini, sur-titré Losing the form in darkness avec l’annotation 1st Draft le désignant une première ébauche. [fig. 15] Quelques pages plus loin, on trouve une feuille avec le texte révisé Losing the Form in Darkness (From the Waterfront journal)⁷³, qui devient par la suite à son tour l’essai Losing the Form in Darkness, publié à plusieurs reprises (en 1983 dans Diana’s Third Almanac, en 1990 dans le catalogue de sa rétrospective et en 1991 dans Close to the Knives).⁷⁴ Tous les stades du texte contiennent une référence à Pasolini, qui fonctionne comme un renvoi iconographique à une esthétique spécifique.⁷⁵ Les deux versions ultérieures diffèrent toutefois de la première note de rêve, qui contient une référence plus profonde à Pasolini : une réflexion sur l’immortalisation du monde en des images fantômes sur le fond de l’histoire.

« It is federico fellini or more easily, pasolini in his dark bed by the roma ruins. […] It is the childlike rogue slipped from the white sheeted bed of pasolini, holding photographs of ghost images, moments aligned in a series of still movements as in the aftermath of dreams remembered across the countertop over the steam of morning coffee. It is the rogue child who lifts the edge of this cover and softly embraces the body, who drifts over the smooth surfaces and tongues the rough. It is the lost sleep of filmmakers in the distant alleyways, the hands that fall from sleeves into the night, molding sleek forms of hustlers and shining breasts of toughs. »⁷⁶

Une forte affinité avec l’approche poétique de la réalité et de la présence de l’histoire chez Pasolini se révèle palpable dans l’idée qu’il énonce d’une mémoire collective unificatrice:

« That approach to desire, lost not to history or the waves, but held for a moment like a dreamt ticket, paper secret, in the palm of the hand. Entrances and exitways never change location, it is all in the movement that desires continuance as its form; the approach to a rough, viable form of sexual motion, a heat beneath the dark shield of sky, stone archways, the curve of the strong back. »⁷⁷

L’idée de la mort dans cette prose de Wojnarowicz est basée sur le meurtre de Pasolini près de la plage d’Ostie, au petit matin du 2 novembre 1975. Nous apprenons cela d’une lettre du 19 décembre 1979 répondant à Jean-Pierre Delage, qui lui avait fait état d’une émission radio sur Pasolini. Il note le hasard qu’il avait alors presque simultanément rêvé de Pasolini:

« It is strange what you write about hearing the program on the radio about Pasolini, because I have a dream about the same time about pasolini, I saw him die in Italy, very strange but beautiful dream, it had much feelings about growing as a person, the things we do and the people we search for at times. Its hard to explain, but it was an interesting dream, so it surprised me to read that you mention him. I wrote a good prose piece about the dream which I will include in my larger writings some time in the future – I stopped drawing for a little while because I need some time away from it, I want to return to more writing for a while. »⁷⁸ 

Une vision onirique de la mort inspirée par Pasolini est donc à l’origine de cette image, qui revient dans les textes, et visuellement. Untitled (Face in Dirt) montre Wojnarowicz en 1991 disparaître presque paisiblement dans le sol américain, tout en évoquant à la fois un étouffement. Elle peut se lire comme une puissante critique métaphorique de l’apathie face à l’épidémie dévastatrice du sida, d’une législation stigmatisante et de l’opposition politique populiste à l’aide contre le sida et son étude. Wojnarowicz exprime sa rage en 1989 à l’occasion de l’exposition Witnesses : Against Our Vanishing, organisée par Nan Goldin à l’Artists Space de New York, dans l’essai Post Cards from America : X-Rays from Hell, qui nomme les coupables parmi la politique, l’administration et l’église (et provoqua des tentatives de censure).⁷⁹ L’expérience élémentaire de la nature y est à nouveau étroitement liée à la critique sociale:

« Not just the disease but the sense of death in the American landscape. How when I was out west this summer standing in the mountains of a small city in New Mexico I got a sudden and intense feeling of rage looking at those postcard-perfect slopes and clouds. For all I knew I was the only person for miles and all alone and I didn’t trust that fucking mountain’s serenity. I mean it was just bullshit. The rest of my life is being unwound and seen through a frame of death. And my anger is more about this culture’s refusal to deal with mortality. My rage is really about the fact that WHEN I WAS TOLD THAT I’D CONTRACTED THIS VIRUS IT DIDN’T TAKE ME LONG TO REALIZE THAT I’D CONTRACTED A DISEASED SOCIETY AS WELL. »⁸⁰

Ainsi, Untitled (Face in Dirt) apparaît comme un portrait intense de l’artiste qui se retire, comme Emilia dans Teorema, de la société, soit à peu de chose près l’allégorie accomplie d’un engagement artistique cherchant à laisser un impact durable. 

Pasolini juxtapose la lévitation d’Emilia et ses funérailles dans la structure de Teorema.⁸¹ Suit la scène du père se déshabillant et hurlant dans un paysage désertique après avoir abandonné son usine, et enfin, comme son monologue intérieur, une évocation poétique du corps loin de la civilisation : « Non c’è infatti, qui intorno niente / oltre a ciò che è necessario: / la terra, il cielo e il corpo di un uomo. »⁸² De manière similaire, dans Losing the Form in Darkness, Wojnarowicz place une image de lévitation au début, et à la fin un visage dans le désert enterré sous le sable, mais qui respire encore : 

« Passing doorways in slow motion, passing through shadowed walls and along hallways, seeing briefly framed in the recesses of a room a series of men in various stages of leaning: […] Stopping for a moment I thought of the eternal sleep of statues, of marble eyes and lips and the windblown hair of the rider’s horse, of illuminated arms corded with soft unbreathing veins, of the wounding curve of ancient backs stooped for frozen battles, of the ocean and the eyes in fading light, of the white stone warthog in the forest of crowfoot trees, and of the face beneath the sands of the desert still breathing. »⁸³

On se rappellera alors l’expression, souvent citée, de Michel Foucault à la fin de Les mots et les choses: « on peut bien parier que l’homme s’effacerait, comme à la limite de la mer un visage de sable ».⁸⁴ Mais avant tout, Wojnarowicz anticipe ici sa propre œuvre Untitled (Face in Dirt) entre des images de l’air (le souffle / le vent), de l’eau (l’océan), du feu (la lumière) et de la terre (le sable), son propre « face beneath the sands of the desert still breathing ». Il en va de même pour le visage de la Kachina dans Earth, qui disparaît sous la terre de la même façon que le sien dans les terres de Chaco Canyon, cet ancien centre de la culture Pueblo. Juxtaposée, dans Earth, nous voyons la chenille excavatrice, comme celle qui enterre, dans Teorema, Emilia aux marges de la métropole en expansion.⁸⁵ Une iconographie d’excavatrice donc, comme celle décrite par Pasolini dans son poème Il pianto della scavatrice, publié sous le titre from ‹ The Lament of the Excavator › l’année précédente du tableau, 1986, dans le recueil que possédait David Wojnarowicz – les Roman Poems parus aux éditions de la librairie City Lights Books à San Francisco en traduction anglaise par Lawrence Ferlinghetti, poète fondateur de cette librairie et célèbre éditeur de la Beat generation, et Francesca Valente.⁸⁶ Wojnarowicz chérissait cette librairie et y avait soumis le manuscrit de ses monologues avant son voyage en France en 1978, en vain, mais devint contributeur de la City Lights Review en 1988.⁸⁷ Dans ce poème autobiographique écrit en 1956, Pasolini reprend l’image d’une excavatrice dans un champ de construction encore vide près de sa maison, au bord d’une Rome en plein développement d’après-guerre – zone marginale où des mémoires et réflexions de l’être humain induites par les sentiments et odeurs du vent, de la terre, de l’eau et du soleil matinal se joignent aux visions de sa promenade nocturne à travers champs et ruines vers une vallée utopique. Cette excavatrice émouvait le poète rentrant à l’aube, par son cri qui donna alors le titre aux « pleurs de l’excavatrice », un des onze poèmes formant Le ceneri di Gramsci publié en 1957. L’autoportrait de Wojnarowicz semble se rapprocher du moment de la résonance intérieure du cri décrit par Pasolini. Un cri humain, comme celui que ne peut émettre qu’un mourant, dans son dernier instant, sous un soleil encore cruel mais déjà adouci par une prémonition de l’au-delà, la mer : « Poi rinasce, nella luce violenta / […] / urlo che solo chi è morente, / nell’ultimo istante, può gettare / in questo sole che crudele ancora splende / già addolcito da un po’ d’aria di mare… ».⁸⁸

Comme Pasolini dans le sud de l’Italie, mais aussi en Afrique du Nord et au Moyen- Orient, David Wojnarowicz était à la recherche des images d’un monde moins touché par la consommation de masse capitaliste. Il les trouva dans les témoignages des cultures Pueblo, chez les marginaux résistants, et surtout, au Mexique. Lui-même décrit ce Sud comme un état de conscience contre la domination hégémonique de la culture euro-américaine : 

« Once I went south of the border I discovered there’s a vacuum in America and Europe. South of the border that vacuum disappears – maybe it’s spirituality, maybe a sense of connection people have to the ground they walk on. […] there’s a connection that people have – and I don’t think I’m just projecting this as a white American tourist – it’s something that you can feel emotionally. […] Also, the cycles of life and death are incredibly evident south of the border. »⁸⁹ 

Par les œuvres de sa série des quatre éléments, David Wojnarowicz nous donne à voir précisément ce vacuum dans nos sociétés. Car qu’est-ce qu’un vacuum sinon l’absence de tous les éléments – terre, feu, eau, air ? Ses œuvres sont des témoignages artistiques d’un acte de résistance, un art qui, au sens d’Aby Warburg, se grave dans notre conscience, suivant les contours d’un patrimoine héréditaire qui survit dans la mémoire. Wojnarowicz lui-même devient, à l’approche de la mort, le porteur de cette politique de l’image élémentaire dans Untitled (Face in Dirt). Ses symboles des éléments ne sont ici présents plus que dans son regard intérieur, mais les éléments eux-mêmes se resserrent en une seule image, la sienne : la terre qui le recouvre, le feu du soleil brûlant, l’eau de son corps menacé de se dessécher, et l’air de son souffle, qui devient un soupir, comme à la fin de son dream of pasolini:

« See the drying tongue slide nervously over parched lips, the cinematic shudder of orgasm within the pants, the gasp that emerges and circles out covering the bleak landscape, the dim arena, the whole surfacing world in a vast windy sigh. »⁹⁰

Citer cet article

Benjamin Fellmann, « Politique de l’image élémentaire.
 David Wojnarowicz entre Aby Warburg et Pier Paolo Pasolini », [Plastik] : Vers une esthétique des éléments #10 [en ligne], mis en ligne le 19 janvier 2022, consulté le 25 avril 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2022/01/19/politique-de-limage-elementaire-david-wojnarowicz-entre-aby-warburg-et-pier-paolo-pasolini/