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Atelier-Laboratoire-Nurserie. Pour une autre construction du réel

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Table des matières

Le printemps approche, il est temps de préparer les semis, de profiter du réveil du végétal pour créer de nouvelles formes.

Le projet est d’implanter quatre formes géométriques avec leurs multiplications, comportant des signes de reproduction, à la surface du sol, dans la terre du parc de la Maison de l’environnement de Montgeron au printemps 2021. Exposées au soleil, aux intempéries et au public, ces formes prendront comme modèle, dans leur création et réalisation, la multiplication végétative naturelle1 qui deviendra alors multiplication sculpturative. Cet article s’attachera à la nature artistique des contenus de la première phase de ces expérimentations, aux modalités de création des formes réalisées et aux notions impliquées dans les réflexions menées.

Germination, multiplication, transformation, création, arborescence, ébauche, développement, reproduction, sujet ne sont qu’une part du vocabulaire commun à la discipline des arts plastiques et à celle de la botanique, qui sera employé dans cette expérience artistique.

En trois chapitres, tenter d’associer ou de juxtaposer le naturel et l’artificiel, la multiplication et la création ou bien encore l’implantation et la fragmentation qui en découle, sera le contenu de cet article sur une pratique artistique qui emprunte à la nature, y compris celle de l’homme.

 

Naturel – Artificiel

 

Prendre la Nature comme modèle n’était pas exactement le postulat de départ pour la réalisation des formes à implanter dans le sol du parc de Montgeron, mais plutôt une expérience à mener pour confronter le naturel et l’artificiel en les associant. Comme l’analysa John Dewey dans son ouvrage reconnu L’art comme expérience, il s’agit de créer l’œuvre comme accessible à tous, c’est à dire dans notre cas, d’avoir une base commune pour la création de nouvelles œuvres : la Nature et ses modalités de vie. Sans aborder les questions morales ou esthétiques, développer des expérimentations, hors des limites de l’Art, à partir du végétal et en découvrir les conséquences artistiques devient la préoccupation principale. Il est nécessaire de préciser que, considérant que l’Homme fait partie de la Nature, nous ne considèrerons que le rapport aux plantes et leur moyen de reproduction naturelle.

Pas de motifs décoratifs, de moulures ou de stuc, mais des éléments naturels (rejet, stolon, rhizomes, bulbilles) ont été mis en exergue dans un décor formé par la Nature elle-même. Celle-ci redonne l’équilibre et (re)devient le modèle, sans être représentée, mais étant le terrain et le lieu d’exposition. La nature est bien souvent représentée dans les tableaux classiques sous forme de fenêtre ; elle est présente et actrice pour l’implantation de l’œuvre dans ce projet.

Chacune de mes pièces géométriques ressemble fortement aux autres, et dans les premiers volumes au mur ce sont les réserves de bois vernis des placages utilisés qui les différencient le plus. Bien souvent, un double des pièces était réalisé et parfois présent dans les expositions ou interventions pour noter ces particularités.

[Figure 1]

Les réserves dénotent une réelle différence qui n’est pas maitrisable, et qui correspond à la croissance de l’arbre et par conséquent à un temps passé relativement long. Chaque dessin révélé par le vernis est une fenêtre – presque carrée – sur un paysage. Sa stabilité est confortée par une forme, colorée le plus souvent uniformément, qui l’entoure. La présence d’un élément naturel est une volonté de se centrer sur le réel, antonyme de l’artificiel. Il s’agissait aussi dans les années quatre-vingt d’échapper aux signes et à la radicalité de la forme unique et répétée de BMPT, qui influençait un bon nombre d’artistes à cette période. Je reste très attachée à la radicalité sensible des œuvres de Niele Toroni, point de départ d’une pratique qui pointe l’unicité et la différence par la singularité de chacune des touches de peinture. Dans ses réalisations, la peinture devient pour une part un signe, mais il échappe à l’élément décoratif ou publicitaire, par ces diversités. Des raisons très proches me font considérer Polished, œuvre de Bertrand Lavier comme une pièce fondamentale. Lorsque je propose à d’autres créateurs de participer à la création de pièces, comme les lissiers, les ébénistes, les jongleurs, les céramistes, les compositeurs ou les interprètes, l’intention de ne pas porter seule la responsabilité, de ne pas contrôler le résultat, est mêlée au désir de bousculer l’authenticité. La production de multiples procède du même dessein. Je poursuis la piste du naturel dans lequel les signes et les formes se répètent à l’infini, pour le questionner et le retourner contre lui-même.

Allan McCollum, par ses œuvres, privilégie l’unicité et la particularité de chaque élément créé par la production et la présentation en très grand nombre d’œuvres uniques, qu’elles soient des dessins, des objets, des sculptures ou des photographies.

[Figure 2]

Notre recherche artistique se concentrera autrement, considérant que les formes créées, certes légèrement différentes les unes des autres du fait de leur fabrication manuelle, resteront identiques globalement. Elles se différencieront dans le temps au moment de leur destruction par les organismes contenus dans la terre et les intempéries. Le construit par l’homme juxtaposera le construit par la nature, sans volonté de l’égaler, le dominer, le maitriser, le sublimer ou le contester. Le matériau utilisé pour la réalisation des multiples est un mélange de plâtre et de cellulose travaillé sous forme de plaques, puis peint d’une couleur vive. Sa dégradation reste variable. Il serait idéal de les laisser sur place après le temps de l’exposition, vouées à la disparition par fusion avec celle-ci.

Tenter de se dégager d’une notion d’anticipation ou de contrôle sur l’œuvre pour l’artiste est une manière de laisser place au visiteur et à la mobilité, antithèse de l’immobilité. Le végétal, et ses fonctionnements, sont en ce sens très riches en enseignement. Je n’envisage pas la relation à l’Autre comme une forme ou un concept, aspects qui ont été analysés par plusieurs théoriciens depuis les années quatre-vingt, mais davantage comme un processus de travail qui génère la fonctionnalité de l’œuvre et introduit le réel dans l’œuvre. Je conçois l’œuvre intrinsèquement ouverte, discrète, voire anonyme, contenant une humanité qui privilégie son destinataire, pour une appropriation active par le public. La contemplation est une action que nous pratiquons tous avec plaisir. La différence qu’engendre la fonctionnalité avec le regard actif – que je privilégie – est un regard qui appelle le corps au mouvement. C’est plutôt l’instant où le spectateur entre en contact avec l’œuvre que je souligne par la fonctionnalité. Je n’évoque pas l’instant du premier regard, lorsqu’on franchit le seuil de l’espace de l’œuvre, qui fait appel à la pensée, à la connaissance ou au savoir, et qui est comme une image brève que l’on saisit, mais précisément l’instant du contact physique avec l’objet, que permet la fonctionnalité, c’est à dire pour ce projet le rapport sensible que le spectateur peut entretenir avec la matière terre et ce que les multiples au contact du sol terreux pourront évoquer.

« Ce n’est pas pour contrôler, pour dominer, pour ériger des monuments qu’Ana Mendieta se battait avec la terre. Elle recherchait l’intimité, des lieux de repli, des habitats protecteurs qui offrent un répit temporaire, un espace de confort et de méditation[1] », rapportait Nancy Spero à propos de l’œuvre d’Ana Mendieta. La multiplication végétative, qui provient du vivant et d’une forme d’intemporalité, permet une étape supplémentaire vers cette fonctionnalité qui paradoxalement nous éloigne du sublime. Nous ne sommes ainsi plus très loin du rapport complexe entre les arts décoratifs et l’Art, entre ce qui provient de la main et du subjectif et de ce qui provient de la pensée et du rationnel.

 

Multiplication – Création

 

« Nous définissons la multiplication végétative comme un mode de multiplication aboutissant à un nouvel organisme sans l’intervention de l’ensemble du phénomène sexué. (…) Celle-ci peut être le fait d’une fragmentation du végétal ; les nouveaux individus détachés plus ou moins précocement du pied mère sont issus d’une portion plus ou moins importante et plus ou moins spécialisée de ce dernier.[2]» Lors de la reproduction végétative, un fragment évolue, sans fécondation, pour fournir un individu identique aux autres à partir d’un même plant. Ayant le même patrimoine génétique que le plant de départ – pied mère -, il est un clone.

Sans entrer plus avant dans un domaine réservé aux spécialistes de la botanique, et pour nous concentrer sur le contenu des expérimentations artistiques qui découlent de ces choix de pratiques, transposer, appliquer ou copier la multiplication végétative naturelle pour réaliser des sculptures est le modèle des réalisations artistiques du projet du parc de Montgeron. La répétition présente en premier lieu dans les formes-mères avec rejet, rhizome, stolon ou bulbille est récurrente, redondante par la reproduction de ces 4 formes de départ en sculptures qui seront implantées en ligne dans la terre du parc.

[Figure 3]

 

[Figure 4]

L’atelier habituel de création est devenu un atelier-laboratoire-nurserie. L’idée du laboratoire arriva dans un second temps du fait des essais et de la situation de transposition de la reproduction du végétal à la création des formes. Les maquettes sont devenues des éléments à repiquer, c’est à dire à agrandir et répliquer. Construire, manipuler avec le carton et le bois pour préparer les arborescences des formes-mères constitua la création, comme un premier élément encore inconnu, fabriqué et découvert en laboratoire. Ces cultures d’un nouveau type – élaborées durant la phase d’atelier et concrétisées durant la phase de laboratoire – suivirent le même cheminement que les plants dans la serre à la fin de l’hiver : les protéger des éléments climatiques, sécher les constructions-cultures, ou améliorer les essais de multiplication, positionner les pièces réalisées à partir des systèmes de bulbille, stolon, rejet, rhizome sur les formes premières, développer des hypothèses formelles, conceptuelles et autres à partir du végétal. Matières, plans, schémas empruntés à la biologie, systèmes puisés dans l’architecture végétale ont été les constituants des premières investigations. Les végétaux et la biodiversité du parc seront également sollicités lors de l’implantation.

[Figure 5]

Plusieurs observations de plantes ont généré les emplacements sur les formes-mères des rejets, stolons ou rhizomes. Selon les espèces, par exemple « la bulbille se forme à la base des feuilles ou de la tige (jacinthe, saxifrage…), sur les écailles du bulbe (lys, ail…) ou sur la feuille elle-même (Kalanchoe, cardamine des prés, renoncule, aconit, …).[3]». La consultation d’ouvrages de vulgarisation en jardinage, de dessins de plantes ou d’ouvrages plus scientifiques ont précisé la pratique de la multiplication sculpturative[4]. Ce terme inventé à partir de ces créations correspond en tous points à cette pratique mimétique.

Le fait que certaines plantes fabriquent naturellement des organes spécialisés dans la reproduction végétative afin parfois de coloniser rapidement un milieu qui lui est favorable a été une piste de réflexions artistiques liées à la notion de multiples en Art, à l’interrogation sur l’unicité de l’œuvre dans un espace et un contexte chaque fois différent vécu précédemment dans les réalisations d’œuvres. La description et l’approche analytique de son environnement sont bien souvent les meilleurs atouts de la parole de l’artiste pour penser et construire son œuvre. Cette altérité qui m’importe, intrinsèque à la création et à son résultat, porte en elle la reconnaissance des particularités. Celle-ci se concrétise dans mes réalisations par des formes fragmentées, parfois assemblées, juxtaposées ou dissociées, qu’elles forment un tout, ou soient multipliées. Très proches formellement les unes des autres, elles se complètent en se répétant. Les quatre sculptures-mères choisies pour la multiplication se concrétisent par ce type de formes. L’unicité de l’œuvre est ainsi interrogée, mise à l’épreuve de la durée et des intempéries.

Quatre des maquettes issues de l’atelier-laboratoire ont été sélectionnées et seront agrandies et reproduites manuellement quatre fois chacune. Il y aura donc 16 sculptures implantées. Cette création est une opération (s)cul(p)turale qui consiste à mettre partiellement en terre les formes, ou réalisations artistiques, que ce soit dans un champ ou une surface de terre. Elles côtoient ainsi le temps d’un printemps le vivant.

 

Implantation – Fragmentation

 

Comme évoqué dans les chapitres précédents, la répétition de quatre formes construites contenant déjà des répliques miniatures sur l’une de ces surfaces, juxtaposées dans le sol du parc, accentue l’inertie et l’immobilité d’un objet créé face au vivant végétal. Leur implantation révèle une forme de fragmentation propre à l’œuvre et son élaboration. La multiplication végétative naturelle choisie comme modèle est un mode de reproduction des végétaux à partir d’une fragmentation.

La multiplication sculpturative se fait à partir de la même sculpture et produit un clone par mimétisme, un individu formellement identique à celle-ci, ce qui se fait différemment avec l’implantation en milieu purement artistique comme la galerie ou le musée. La relation au réel est celle du spectateur à l’œuvre dans le Musée, est-elle identique lors de la performance, de l’œuvre éphémère, du spectacle vivant et des œuvres multiples ? La remarque déplacée du contexte du végétal à celui de l’exposition des œuvres d’art conforte les pensées d’artistes comme Michael Heizer, Joseph Beuys ou bien encore Daniel Spoerri lorsqu’il énonce : « Je soupçonne l’humanité de craindre la nature et de faire de son mieux pour la domestiquer, l’élaguer et la déraciner[5] ». Une dimension politique, mais également un questionnement sur la temporalité propre à l’œuvre d’art (comme son unicité et son aura) dans le Musée s’affirment dans les œuvres de ces artistes. Daniel Spoerri lorsqu’il réalise Déjeuner sous l’herbe, dans le Parc du Château de Montcel en 1983, interroge l’exposition et l’essentiel dans l’œuvre : « Les objets exhumés et exposés en dehors de leur contexte initial de performance artistique ne peuvent être considérés comme l’œuvre originale et doivent être simplement considérés comme des archives documentant la performance originelle[6] ».

L’implantation, voire même l’exposition, engage presque inévitablement la fragmentation de l’œuvre. Cette hypothèse peut être appuyée par le projet décrit dans cet article, mais également par les œuvres des artistes cités. Et pour revenir au végétal comme métaphore, l’exemple de la bulbille est aussi éclairant. Il s’agit d’une partie d’un végétal qui s’annexe à celui-ci à un emplacement non prévu. Différentes formes peuvent apparaître tels que le bourgeon ou la racine. Nous pourrions transposer ces informations aux réalisations artistiques, la plupart en tout cas. Les différentes parties d’une œuvre la constituent. Les rétrospectives nous montrent comment les différents fragments réalisés à différentes époques constituent un tout. Les multiples réalisés par les artistes dont la pratique inclut ce type de réalisations ne font que conforter l’idée que la fragmentation d’une œuvre dans la durée et dans sa matérialité est existante et tangible, voire naturelle.

Les exemples d’œuvres plantées, enfouies, cachées sans que ce soit des végétaux, ne sont pas si nombreux pour que l’on puisse s’y référer et développer des relations avec notre projet. Cependant, le cas de Terra de Claudio Parmiggiani apporte un éclairage sur la notion de moment intrinsèque à la réalisation artistique, afin d’une part d’éviter une reproduction de formes ou d’objets (collection infinie, incomplète par définition) et une saturation du regard sur l’œuvre unique (à cause en autre de la globalisation). Le matériau choisi par l’artiste est la terre, matière appartenant au lieu dans lequel elle sera enfouie, pour disparaître réellement.

[Figure 6]

Le choix des matériaux utilisés pour les multiples du parc s’est posé d’emblée dès la réalisation des maquettes. Les plaques de terre s’avéraient trop fragiles du fait de la dimension (environ 50 x 40 x 70 cm pour les plus grandes) pour être assemblées et colorées. L’aspect construit et artificiel nécessaire à la confrontation voulue avec l’espace végétal a mené les investigations vers un matériau friable mais qui rend possible les assemblages de formes géométriques : plaques de plâtre et cellulose.

Les fragments, si l’on considère les formes implantées comme tels, s’inscrivent dans une relation dynamique. Les notions de mesure, d’infini et d’harmonie sont bousculées lorsque le fragment prend sa place. C’est dans cette direction que je vais jusqu’à penser que la perspective s’annihile, qu’elle n’est plus nécessaire, puisqu’il ne s’agit plus de représenter, ni de présenter. Construire le réel à partir de l’hypothèse que l’œuvre est issue d’une pratique naturelle et par ce fait fragmentée dans le temps et l’espace constitue l’essence de la création. Le rapport à la frontalité que j’affectionne particulièrement dans mes sculptures contient depuis le début cette négation de la re-présentation, ou cette remise en cause formelle, tout comme le refus de l’angle droit ou de la symétrie, figures qui n’existent pas à l’état naturel pour tendre vers la fonctionnalité, l’action ou la disparition de l’objet.

Les modalités d’une relation au Monde qui se rejouent à chaque création, comme se rejoue à chaque saison le cycle de la nature, ont été développées au cours de cet atelier-laboratoire-nurserie. Les recherches seront poursuivies le temps de l’exposition collective, pour découvrir si une forme a la faculté, en milieu naturel, de se différencier parmi toutes les formes créées, et pour observer les diverses propriétés du végétal – du construit par la Nature -, transposées, appliquées, copiées, puis implantées aux sculptures – du construit par l’Homme -.

En attendant que les œuvres d’Art et leurs contenus en terme de savoir soient pris comme modèle de société ou modèle politique et économique, un retour aux sources s’est opéré par le projet du parc de Montgeron, comme une étape nécessaire de recherche d’un modèle. Restent à poursuivre et découvrir l’aboutissement sur le terrain au printemps 2021, en collaboration avec les acteurs du parc, végétal compris. Différents aspects du fait du nombre de sculptures reproduites et implantées, de leurs matériaux et leur devenir face aux intempéries seront à observer et à analyser.

Imaginons par exemple qu’une fois détachée de la sculpture elle-même, comme en botanique, une petite sculpture va germer un peu plus loin contribuant ainsi à la propagation de l’espèce. De nombreuses plantes ne produisant pas de graines se reproduisent de cette façon, en prenant différentes formes. Plusieurs pistes de réalisations artistiques sont à poursuivre à partir de ces expérimentations. Par exemple, le fait que la colonisation se fait généralement dans le milieu proche de la plante initiale, peut induire des réactions identiques de la part de chaque sculpture, mais la nature, petits organismes animaux et autres facteurs déterminants feront sans doute évoluer les formes différemment.

 

 

 

Bibliographie :

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Sous la direction de CHARBONNEAUX Anne-Marie et HILAIRE Norbert, Œuvre et lieu : essais et documents, avec la collaboration de Annie DELAY, 2002, Paris, Flammarion.

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[1] Nancy Spero, Tracing Ana Mendieta, Artforum n°8, vol. 30, Avril 1992, New York.

[2] R. Nozeran & L. Rossignol-Bancilhon, La multiplication végétative chez les végétaux vasculaires, 1977, Bulletin de la Société Botanique de France, 124:sup1, 59-96, DOI: 10.1080/00378941.1977.10839412

[3] R. Nozeran & L. Rossignol-Bancilhon, La multiplication végétative chez les végétaux vasculaires, op. cit.,

  1. 1.

[4] Céline Deluzarche, https://www.futura-sciences.com/maison/definitions/jardinage-bulbille-18204

[5] citation attribuée à Daniel Spoerri, énoncée par Natacha Petit, chargée de mission auprès de l’IA-IPR d’arts plastiques, dans deux ouvrages pédagogiques, sans autre source.

[6] Jean Paul Demoule, « Archéologie, art contemporain et recyclage des déchets », Techniques & Culture

[En ligne], 58 | 2012, mis en ligne le 17 décembre 2012, consulté le 04 mai 2020, chapitre 26.

URL : http://journals.openedition.org/tc/6321 ; DOI : https://doi.org/10.4000/tc.6321

 

Citer cet article

Véronique Verstraete, « Atelier-Laboratoire-Nurserie. Pour une autre construction du réel », [Plastik] : Art et écologie : des croisements fertiles ? #09 [en ligne], mis en ligne le 14 septembre 2020, consulté le 02 décembre 2020. URL : http://plastik.univ-paris1.fr/atelier-laboratoire-nurserie-pour-une-autre-construction-du-reel/

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