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Jardins japonais : voie entre culture et nature pour une conscience écologique

Jardins japonais : voie entre culture et nature pour une conscience écologique


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Table des matières

Le jardin japonais est souvent perçu comme une sculpture construite à partir de matériaux de la nature. Œuvre d’art visuelle, sonore, olfactive et poétique, il propose un parcours kinesthésique (kōtei 行程) contribuant à son esthétique et au sentiment de nature. L’esthétique d’un jardin japonais associe le naturel (shizen 自然) et l’artificiel (sakui 作為). Les deux termes ne s’opposent pas mais s’équilibre dans un espace intermédiaire : passage évident et obligé, atténuant les contrastes entre différents lieux comme l’intérieur d’un temple et l’extérieur de ses enceintes.  Nous reviendrons sur les spécificités de la pensée paysagère inscrite dans l’esthétique des jardins japonais lesquels, médiatisent la relation primordiale des humains avec la nature, et la sublime. Dans un deuxième temps, nous étudierons les caractéristiques essentielles de sa beauté singulière, expression d’une philosophie de la nature et de la vie. Puis, nous verrons comment la dynamique spatio-temporelle du chemin conduit au principe de la Voie laquelle, nous invite à penser autrement notre rapport avec le monde d’aujourd’hui.

 

Espace médiateur

 

Depuis fort longtemps en Extrême-Orient, les peintures évoquent des lieux visités ou imaginés, habités des remous de la vie. Leur composition invite le regard du spectateur à circuler dans des paysages fabuleux, dynamiques et envoutants. Que ce soit dans le paysage peint dit sansui 山水[1] en japonais (littéralement : montagne-eau) ou le jardin japonais, l’artiste met en scène des évocations provenant de l’observation de la nature. Il s’imprègne de paysage, d’environnement ; les transpose dans son œuvre, exprimant à travers elle, une sensibilité et des émotions. En Extrême-Orient, la création d’un paysage n’est pas dominée par un « ordre transcendant de la raison [2]. » Elle développe un grand nombre de polarités et de transitions dans un monde miniature. Comme ses opposés respirent entre eux, cet espace sur le papier ou en trois dimensions s’emplit de tension vitale. Ainsi, la place des hommes ne sera pas dominante, mais en harmonie avec l’ensemble; elle occupe une part appropriée dans l’espace et la composition.

Le peintre de sansui ne représente pas ce qu’il voit, il l’exprime en s’appuyant sur un réel vu ou imaginé. Écartant toute représentation ou imitation, il préfère une transposition par la réduction : mitate (voir comme). En Chine, au Japon, en Corée, le paysage se transpose en une peinture montagne-eau, un jardin ou un bonsaï 盆栽 : paysage en pot — ainsi, l’espace grandeur nature devient miniature allégorique. Tout un univers se réduit à l’essentiel, à son essence, concentré d’énergie, d’élégance et de raffinement, conforme au sens du mot fūryu 風流 (souffle du vent). Dans le traité des jardins japonais, le Sakutei-ki 作庭記 [3], il est rappelé de « penser aux paysages naturels en s’efforçant de se remémorer leur configuration particulière […] faire sien les endroits intéressants et en reproduire dans le jardin, les principales caractéristiques en les simplifiant [4]. » La création des jardins japonais se nourrit au fil des siècles de cette constante. Dans un esprit d’harmonie, il est important et nécessaire de souligné cette appartenance de l’homme à la nature.

Le peintre ou le jardinier doit être sensible à son environnement, kankyō 環境 afin d’exprimer ses sentiments shinkyō 心境 [5]. Les Japonais considèrent le sentiment comme un paysage psychique et, s’intéressent particulièrement au lien existant entre l’environnement physique et mental : l’espace intérieur (shinkyō) s’harmonise autant que possible avec l’espace environnant (kankyō) : le paysage, les humains, le monde. Comme le jardinier dans l’espace, le peintre sansui transpose sur le papier son espace mental s’ouvrant au cosmos. C’est ce « champ temporellement délimité où est donnée cette expérience de l’unité éprouvée entre cœur, corps et paysage [6]. »

Les surfaces et les formes s’interpénètrent, se fluidifient entre continuité et discontinuité, entre vide et plein. Un nouvel espace se compose et réfléchit le shinkyō 心境 — l’esprit — de l’artiste. Vivant à l’intérieur et entre les éléments, l’esprit, shinkyō doit être léger comme la brume, insaisissable, glissant d’un état à l’autre. Il accouple le flou et le net, le sonore et le silencieux, l’obscure et le radieux, comme il relie les espaces. Il ne s’agit pas seulement d’exprimer du sens mais de révéler en toute chose, une beauté cachée, voire obscure. Par ailleurs, la sobriété dans les jardins est de mise ; elle porte le nom de yūgen 幽玄 [7]  à la fois profonde et élégante. Dans l’art du jardin ou celui de la peinture de paysage sansui, il faut atteindre yūgen, comprendre le sens éphémère des choses. Cette esthétique sobre détermine la beauté de l’œuvre et se nomme : Yohaku no bi 余白の美, beauté de la surface nue.

Le sentiment de la nature des Japonais s’exprime dans l’image de la montagne profonde, shinzan qu’on « associe volontiers à l’automne, ou celle du “calme solitaire et mélancolique des hameaux de la montagne” (yamazato-no sekiryō) [8]. » Ainsi, dans les jardins japonais il ne faut jamais perdre le sens de la nature. Les éléments croisés sur les sentiers, contribuent à éprouver quiétude et sentiment de vivre à l’unisson de la nature. Ils incitent à revenir sur l’essentiel de l’existence. Opportunités pour l’individu de s’isoler et de s’ouvrir au monde, les beautés de la nature servent d’inspiration aux architectes jardiniers japonais. Ainsi, les visiteurs sont enveloppés de l’environnement poétique du jardin kankyō et, pourront jusqu’à ressentir le sentiment shinkyō de leurs auteurs.

 

Le sentiment de l’éphémère

 

Lorsque les japonais désignent un lieu particulier, privilégiant les éléments naturels d’un site, comme la lumière, le vent ou l’eau, ils emploient le terme fuzei 風情 [9] , à la fois souffle du sentiment, et esprit du lieu : expression de l’atmosphère unificatrice entre l’artiste, le paysage et le regardeur. C’est dans cet esprit que le jardinier met en relief ce que le lieu lui évoque intimement. Le fuzei s’affirme poétiquement autant dans la relation de la structure objective et subjective d’un jardin japonais, le tayori 頼り, que dans les éléments naturels.

L’asymétrie d’un jardin renvoie directement à l’idée de nature, où rien n’est identique. Elle “accouple” les formes naturelles (pierres et arbres) et celles faites de la main de l’homme (buissons et arbres taillés). Tout en étant asymétrique, la nature peut apparaître profondément équilibrée : c’est à partir de cette atmosphère que la beauté singulière d’un jardin s’éveillera. Ainsi le fuzei 風情, le souffle du sentiment se manifeste. Mais la nature exprimée dans le jardin japonais n’est pas figée dans le temps, puisqu’il intègre en son sein les “transformations silencieuses” de la nature — changement des couleurs : feuillages et pierres ; modifications de la densité : arbres nus l’hivers, fleurs de prunier et de cerisier ; variations dynamiques : vent dans les feuillages, ruissellement de l’eau, sol humide ou asséché. Ces multiples “champs” du lieu s’interpénètrent et touchent les sens. Dès lors, le jardin devient un lieu propice au fuzei, détaché de toute superficialité. Il relie par des chemins des tableaux de paysages lesquels, contribuent poétiquement à l’existence éphémère, à révéler la nature authentique des êtres humains.

À l’instar de ce que la nature offre, le jardin japonais possède un caractère unique et éphémère ; élevé au rang d’art, il exprime les sentiments de son concepteur, son mono no aware, sentiment poignant des choses [10]. C’est une revendication majeure de l’art de la période Heian (794-1185) et la connotation mono no aware y est profondément mélancolique. À propos des paysages arides du jardin sec, karesansui, le sentiment des choses est intimement lié à la manière de les concevoir, de les ressentir. Élément central dans tous les jardins japonais, l’eau ici absente, est réintroduite d’une manière symbolique, réactivée par les vides entre des roches et le ratissage du gravier. De même, la mélancolie ressentie devant l’altération des choses (fūka) révèle une beauté immanente, inhérente à la culture japonaise : les feuilles rougissantes de l’automne, la floraison (hanami 花見) des cerisiers puis la “dispersions des pétales” sur le sol ( chiru 散る[11]). Face à l’évanescence des choses, dans un présent peuplé des traces du passé, le visiteur d’un jardin japonais peut s’emplir d’une nostalgie et d’un sentiment mélancolique.

Perçus en phénomène aléatoire où le vivant subit les assauts du temps, les jardins racontent leur nature essentielle soumise au changement naturel (fūka) ou artificiel : « […] un jardin est tout ce qu’il était et tout ce qu’il est devenu [12]. » Allen S. Weiss présente le jardin japonais comme « un théâtre de la mémoire », il porte en lui les « vestiges de son histoire sédimentée, y compris les traces des catastrophes qu’il a subies [13]. » Le tronc d’un vieil arbre ondulant, pétrifié, dressé sur l’île de la tortue du Konchi-in (Kyōto) ou, au Ryōan-ji, les groupes de pierres sur leurs îlots de mousses, (sentai 蘚苔), espacés sur une mer de gravier, entourés de vieux remparts d’argile deviennent autant de manière de croiser le passé et le présent chargés de mélancolie. L’esthétique wabi-sabi d’un jardin, révélée dans les choses imparfaites, impermanentes et incomplètes bénéficie également, d’étendues de lichen disséminés jusque sur des pierres érodées [14].

Le mouvement du souffle, ki 気, comme le mouvement du vent présent dans les termes fūsui 風水 (vent-eau ) et fuzei 風情 (vent-sentiment ou souffle du sentiment), joue un rôle crucial dans les traces de l’éphémère. Le vent responsable de l’érosion (shinshoku 侵食) des roches d’un jardin, des arbres au tronc penché et leurs branches noueuses ou tordues, détermine les effets du temps, sabi 寂. La forme de certaines pierres et celle des pins taillés du jardin japonais transpose en réduction des paysages balayés par le vent. Ainsi, le jardin est une mise en scène du temps où le souffle circule et traverse toute chose. Chaque agencement entre roches, mousses, arbres et étangs ne provient pas de la raison ou d’un plan rigoureusement géométrique mais répondent à l’accord des souffles.

 

La voie du milieu

 

Le jardin de thé (roji 露地 [15]), ou le jardin promenade [16] (kaiyūshiki teien 回油式庭園) se composent de multiples décrochements, dénivelés, détours, et impasses. Une succession de chemins sinueux ritualisent la marche du visiteur. Passage vers la sérénité, ces jardins se pratiquent dans un déplacement physique et intériorisé, entre prise de conscience et détachement du corps. Cette spécificité se fonde sur une véritable culture du chemin, michi no bunka 道の文化, prépondérante dans les arts du jardin. Dès lors, que ce soit sur les pas japonais (tobi-ishi ou iso-watari), sur les ponts (hashi) ou sur les chemins sinueux, passage après passage, le jardin japonais incite à éprouver le temps.

Le symbole du chemin, présent dans le bouddhisme japonais, butsudō 仏道 la voie du Bouddha, dans le Dao[17] voie en Chine ou, dans le shintō 神道 voie des divinités [18], occupe une place importante dans les cultures d’Extrême-Orient. Mettant l’accent sur le dépaysement, la souffrance à endurer, et même, à risquer sa vie, il suscite une errance permanente menant à l’expérience existentielle de l’impermanence de toute chose  (mujō). Le chercheur et architecte Benoît Jacquet affirme qu’au Japon, le chemin est perçu comme un moyen de découverte et de connaissance du monde. Ainsi, le mot chemin, michi, s’écrit 道 mais quelque fois avec les kanjis 美智 qui signifient belle connaissance [19]. Dès lors, la marche effectuée peut être envisagée comme une expérience nécessaire à l’apprentissage de la vérité.

Le chemin physique michi partage l’homographie de la voie 道  (dō en japonais), car on peut appréhender la voie du Dao dans les arts comme un “passage où il faut cheminer” dans un sens concret et subjectif, et non comme un trajet menant à un objectif, dont la connotation serait d’ordre purement fonctionnelle. Les Chinois considèrent le taoïsme comme “l’art d’être au monde”, puisqu’il exalte le présent et tous les êtres, « il a trait au présent — à nous-mêmes [20]. » Le critique d’art Okakura Kakuzō affirmait également : « Le Présent est l’Infini en mouvement, la sphère légitime du Relatif. Le Relatif veut l’Ajustement ; l’Ajustement, c’est l’Art. L’art de la vie réside précisément dans un constant réajustement au milieu [21]. » La vie et l’art en Extrême-Orient sont profondément liés et s’accordent dans cette voie du milieu. Ils supposent le “mouvement et la souplesse” conforme au principe de la voie par laquelle l’artiste suit son “propre chemin 道 (Dō)” en harmonie avec la nature.

En affirmant les principes de la simplicité kanso 簡素 [22] du zen, le cœur du jardin concentre tout ce qui l’environne et toutes les émotions. Mais il offre une expérience de la transition ; la voie ainsi, se trace sur le sol du jardin. C’est la raison pour laquelle, le jardin japonais ne possède pas de milieu, pas de centre. Il se conçoit dans la profondeur ; lié au parcours, il détermine le mouvement. Peu importe sa taille, l’accent et mis sur l’expérience de la progression vers un autre espace. Ainsi, un jardin japonais se découvre progressivement et propose des cheminements physiques ou allégoriques, entre mouvements et pauses. Il obéit à des règles ancestrales, mais les règles ne sont pas absolues et les modèles jamais définitifs ; la voie importe davantage. Ainsi, la création d’un jardin et son exploration s’envisage comme une “quête à vivre”. Restituant l’impression d’un parcours et d’épreuves concrètes, son exploration apparaît telle la voie dont il faut faire l’expérience.

L’architecte paysagiste ouvre des passages, multiplie des points de vue, offre une succession de découvertes et de tableaux variés. De la sorte, chaque plan découvert au fil du chemin, attisant la curiosité, invite à prolonger le plaisir de la traversé ; la beauté d’un paysage ou d’un jardin s’apprécie à tout instant, en se dévoilant lentement au regard. Comme le disait l’historien de l’art, François Berthier, il « n’est pas un tableau dont on peut saisir simultanément tous les détails ; il est comme un livre dont les pages doivent être tournées successivement [23]. » Préférablement à la destination et à la vue panoramique, les jardiniers japonais accordent de l’importance au cheminement comme une suite d’expériences et de transitions. Attributs essentiels des temples et de nombreux jardins, la complexité du parcours d’une forêt ou d’un chemin procurent une impression d’éloignement. En effet, les multiples courbes et intersections d’un chemin, comme la densité de la végétation, accentuent l’effet de distance et de profondeur. Il faut donner au visiteur l’impression qu’il pénètre dans un monde lointain.

Le corps à l’épreuve influe sur l’esprit de l’individu, l’incitant à se concentrer sur l’acte de la déambulation. Par ailleurs, cela évoque la pensée extrême-orientale de l’unité du corps et de l’esprit. L’individu se remplit d’expériences pendant sa traversée et, s’allège de toutes pensées encombrantes. Il s’enrichit en s’appauvrissant, s’ouvrant à l’espace et au mouvement. En se “vidant”, il devient un contenant dans lequel les expériences se transforment en émotions. C’est par ce mouvement que le corps apprend et c’est dans le corps que l’esprit se met en marche. Il se produit un va-et-vient entre le milieu et l’individu par l’intermédiaire de ses sens. Marcher signifie réaliser un voyage à la fois dans l’espace et en soi et, comme le dit Henry David Thoreau, « marcher, c’est se mettre en rapport avec une intelligence diffuse qui dépasse le savoir [24]. » L’expérience sur les chemins nous place dans un processus d’oubli de soi et d’entente authentique avec les éléments. Comme l’explique le philosophe Nishida Kitarō (西田幾多郎, 1870-1945), le “je” véritable ne peut être « séparé de la médiation corporelle et, par extension, des choses matérielles et biologiques, mais est en relation avec elles [25]. » Pour le penseur japonais, la personnalité ne se définit pas à partir de la raison ; son origine provient du corps et de la sensibilité. Ainsi, dans l’art, la relation corps-esprit-paysages peut naître. Le philosophe Nishida Kitarō admet cette double détermination comme dialectique : « Ce mouvement par lequel le milieu détermine l’individu et l’individu le milieu, et qui permet par la même occasion une véritable connaissance de l’individu [26]. » Selon le philosophe, la relation entre l’individu et le milieu est la plus fondamentale de toutes.

Le jardin japonais propose au visiteur de s’imprégner autant mentalement que physiquement, d’une poésie composée à partir des mots de la nature. Le spectateur s’y projette en suivant les lignes dynamiques des chemins, des montagnes et des eaux, tandis que réciproquement, ces choses l’enveloppent. L’être humain est un être fini, cependant, par sa nature à se renouveler, à trouver sa place dans le monde, il s’unit une seconde fois à la nature dans un espace-temps infini. Le soi d’hier n’étant plus le soi d’aujourd’hui, il lui faut progresser sur le chemin de son identité véritable en éprouvant le monde (culture, société, histoire, relation à l’autre). Comme l’espace et le corps se modifient suivant la “voie du temps”, peu à peu, lentement, silencieusement tout se transforme. Le jardin japonais se conçoit comme intervalle transitoire ; il cultive la voie du fluant et de l’immuable.

Le jardin japonais s’envisage comme un temps d’achronie, un lieu du dehors. À chaque instant, le temps et l’espace s’y concentre pour que se détermine un vide favorable à la méditation — au-delà possible dans l’expérience de la progression. Symboliquement, la progression sur des parcours sinueux parsemés d’obstacles d’un jardin japonais, répond à cette double nécessité : le visiteur doit “s’oublier” en se détachant de son ego ; s’unir au vide de la nature, entretenir profondément une relation dynamique avec son milieu.

 

 

 

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Illustrations

[Figure 1][Figure 2][Figure 3][Figure 4][Figure 5][Figure 6][Figure 7][Figure 8][Figure 9]

 

 

 

 

 

 

[1] Sansui, en japonais ou shanshui en chinois (山水 shan/san et shui/sui) signifie littéralement montagne – eau. Genre pictural qui serait apparu au IVe siècle en Chine. D’autres arts expriment le paysage tels que la poésie, la musique, et les jardins. Le couple montagne-eau indique que l’un ne va pas sans l’autre, ils se complètent, se répondent s’accouplent (François Jullien). Ils vont de pair comme tous les êtres avec leur milieu.

[2] François Jullien, Vivre de paysage ou l’impensé de la raison, Paris, Gallimard, 2014, p. 165.

[3] Traduit couramment “Livre de conception des jardins”. À la fin du XIe siècle Tachibana no Toshitsuna, 橘俊綱 (1028-1094) aurait écrit le traité du Sakutei-ki. Cependant, il semble qu’il ne lui ait pas donné de titre.

« Son texte fut tout d’abord appelé, à partir de l’époque de Kamakura (1185-1333), Senzai hishō, 前栽秘抄, ou Livre secret des jardins. Le titre par lequel nous le désignons aujourd’hui, Sakutei-ki, De la création des jardins, apparaît pour la première fois en Kanbun 6 (1666, période Edo), dans le colophon d’un manuscrit du traité. »

Michel Vieillard-Baron dans Tachibana no Toshitsuna, Michel Vieillard-Baron (trad.), De la création des jardins, Traduction du Sakutei-ki作庭記, Tōkyō, Maison Franco-Japonaise, 2003, p. 1.

[4] Tachibana no Toshitsuna 橘俊綱, op. cit., p. 18.

[5] Kankyō環境 : environnement /situation, et shinkyō 心境 : situation mentale.

[6] Kuroda Akinobu, Le cœur, le corps et le paysage ne font qu’un – La Formation de l’espace intérieur du monde dans la littérature japonaise classique, dans Murakami-Giroux Sakae, Fujita Masakatsu et Virginie Fermaud (dir.), Ma et Aida, Des Possibilités de la pensée et de la culture japonaises, Arles, Philippe Picquier, 2016, p. 98.

[7] Yūgen 幽玄, « yū » : profondeur, obscurité, « ~gen » : profonde signification, obscurité, élévation

“Atteindre yūgen” signifie capter le deuil profond du monde éphémère.

[8] Augustin Berque, Vivre l’espace au Japon, Paris, Presses Universitaires de France, 1982, p. 99.

[9] Fuzei 風情: « littéralement, cette expression signifie quelque chose comme le souffle du sentiment. Il s’agit de l’atmosphère d’un lieu. »

Günter Nitschke, Le Jardin japonais, Angle droit et forme naturelle [1991], Cologne, Tashen, 2007, p. 60.

Fuzei 風情 : l’élégance, le charme, la grâce. Le jardinier amplifie sobrement ces sept caractéristiques esthétiques : asymétrie fukinsei 不均整, sobriété shibui/shibumi 渋味, sèches élévations augustes sécheresse kanso 簡素, naturelle shizen 自然, profondeur raffinée profonde réserve yūgen 幽玄, apesanteur détachée datsuzoku 脱俗, calme Seijaku 静寂. Le jardinier contribue ainsi au fuzei et à l’ambiance du jardin.

[10] Günter Nitschke (né en 1934) note à propos du terme “choses” qu’il n’est pas valable tel qu’on l’entend. « Les pierres, les fleurs et les arbres n’étaient pas de simples objets morts, ils possédaient leur “nature”, et un sentiment qui leur était propre. »

Ibid., p. 56.

[11] Le cerisier Yoshino est (染井吉野, Somei yoshino) la variété préférée des Japonais. Ses fleurs sont d’un blanc presque pur teinté du rose le plus pâle. Lorsque les pétales de ces fleurs “tombent”, les Japonais disent, de préférence, qu’elles “se dispersent” (散る, chiru).

[12] « The garden is a hyperbolically ephemeral structure. Anachronism is of the essence, since a garden is all that it was and all that it shall become. »

Allen S. Weiss, (né en 1953) Landscape, Perspectives on Japanese Gardens and Ceramics, Londres, Reaktion Books, 2013, p. 12.

[13] « The garden is a memory theatre, which must bear vestiges of its sedimented history, including traces of the catastrophes that it has suffered. »

Ibid., p. 10.

[14] Le jardin japonais exprime parfaitement la simplicité du wabi-sabi : «  […] la présenter comme un état de grâce auquel on parvient par l’action heureuse d’une intelligence empreinte de sobriété, de modestie et de sincérité. La stratégie principale de cette intelligence est l’économie de moyens. Réduisez jusqu’à l’essence, mais n’enlevez pas la poésie. Gardez les choses pures et non encombrées, mais ne les stérilisez pas. ( Les objets wabi-sabi sont émotionnellement chauds, pas froids.)»

Leonard Koren, Wabi-sabi, Vannes, Sully, « Le Prunier », 2015, p. 98.

[15] Selon le kanji utilisé aujourd’hui, roji signifie : terre de roséeétendue de terre non couverte. Considéré avant tout comme lieu de passage, les jardins de ce type proposent véritablement une mise en scène singulière de la traversée. Le sens premier de roji, jardin qui mène au pavillon de thé, évoque un parcours permettant aux invités de se concentrer sur la cérémonie de thé imminente, la voie du thé, nommé sado (ou chadō 茶道).

[16] Jardins promenades : Ce type de jardin est apparu dans la période Edo, et se démarque par ses dimensions plus imposantes. À l’intérieur nous constatons que ces jardins intègrent de nombreux éléments caractérisant ceux des époques antérieures : étangs, îles, montagnes, rivières, chutes d’eau, pierres, graviers… Nous pouvons nous y promener, contempler certains points de vu offerts depuis l’intérieur d’un temple ou d’un palais. De nos jours, après avoir été les résidences secondaires des daimyos (gouverneurs de province), ils sont devenus des parcs publics.

[17] Dao道 : également, ce système de pensée rassemble la philosophie, la cosmologie et la médecine. C’est un ensemble de pratiques plus que théoriques basées sur les complémentarités yin et yang.

[18] Ce principe de voie religieuse, philosophique, morale ou de la raison, a pour origine l’entrée dans la voie (nyūdō 入道) qui se réfère à la vie d’ascète du Bouddha. Dans les récits de voyage du Japon ancien, il est évoqué l’influence du bouddhisme : « (…) l’un des principes fondamentaux est de fuir (le monde) pour se cacher (dans la nature) inton 隠遁, et ainsi, grâce au pèlerinage, de se purifier le cœur en contemplant les lieux sacrés (…) »

Benoît Jacquet, « Michi » dans Philippe Bonnin, Nishida Masatsugu, Inaga Shigemi (dir.), Vocabulaire de la spatialité japonaise, Paris, CNRS Éditions, 2014, p. 327.

[19] On se référera au texte de Benoît Jacquet (né en 1973), « Michi », op. cit.

[20] Okakura Kakuzō岡倉覚三 (1862-1913), Le livre du thé [1906], Arles, Éditions Philippe Picquier, 2006, p.64.

[21] Ibid., p. 64.

[22] Kanso 簡素 : Simplicité ou élimination du désordre. Les choses sont exprimées de façon simple, naturelle et entière. Ceci nous rappelle de ne pas penser en termes de décoration, mais en termes de clarté, une sorte de clarté qui peut être réalisée par l’omission ou l’exclusion du non essentiel.

[23] François Berthier, La Mystérieuse beauté des jardins japonais, Paris, Arléa, 2015, p. 143.

[24] Henry David Thoreau (1817-1862) dans Kenneth White, La Figure du dehors, Paris, Grasset, 1982, p. 86.

[25] Nishida Kitarō, 西田幾多郎 (1870-1945), Nishida Kitarō Zenshū (œuvres complètes de Nishida Kitarō), tome 12, Tōkyō, Iwanami Shoten, 1978, p. 19 dans Jacynthe Tremblay, « Le milieu comme lieu interrelationnel chez Nishida », juillet 2017 :

[https://www.academia.edu/23920850/Le_milieu_comme_lieu_interrelationnel_chez_Nishida]

[26]Jacynthe Tremblay, « Le Milieu comme lieu interrelationnel chez Nishida », op.cit.

Citer cet article

Teddy Peix, « Jardins japonais : voie entre culture et nature pour une conscience écologique », [Plastik] : Art et écologie : des croisements fertiles ? #09 [en ligne], mis en ligne le 14 septembre 2020, consulté le 18 septembre 2020. URL : http://plastik.univ-paris1.fr/jardins-japonais-du-passe-au-present-une-esthetique-de-lephemere-et-du-chemin/

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