Résumé

L’« art écologique » est un genre établi dans les années 1990 sur la base de pratiques qui ont graduellement émergé depuis la seconde moitié des années 1960. Il couvre une variété de pratiques artistiques qui, par-delà leurs différences, constituent des modes d’engagement sociaux et écologiques unis par des principes et caractéristiques partagés : connectivité, reconstruction, éthique de la responsabilité écologique, intendance des interrelations et des biens communs, (re-)générativité non-linéaire, navigation et équilibrage dynamique au travers d’échelles multiples, et différents degrés d’exploration du tissu de complexité du vivant.

Texte intégral

« Nous sommes convaincus que dans un système qui fonctionne bien, la diversité culturelle et la biodiversité se retrouvent en interaction mutuelle  – la première étant consciente de soi, capable d’intention et de transformation, et la seconde étant le motif d’auto-organisation d’où nous venons tous et où nous retournons tous et qui, au final, détermine le possible. »¹

Dans la décennie écoulée, alors que la crise globale du développement insoutenable est devenue indéniable (avec les effets combinés du changement climatique, de l’extinction massive d’espèces, etc.), les mondes de l’art se sont découvert un intérêt grandissant pour les problématiques écologiques et les thématiques associées. C’est dans ce contexte relativement récent que l’appellation « eco-art » ou « ecological art » – art écologique en langue anglaise – a attiré l’attention de multiples intervenants et commentateurs, qui se sont mis à user du terme dans un sens très large, parfois même de manière interchangeable avec les appellations « environmental art », « land art » et « art in nature » (respectivement art environnemental, « Land Art » et art dans la nature). Cependant, l’émergence et l’usage originel du terme « art écologique » se réfère à un ensemble plus clairement défini de pratiques artistiques : l’appellation est apparue dans les années 1990, pour qualifier des pratiques développées depuis la fin des années 1960.

Dans les développements qui suivent, mon propos se concentre sur cet usage restreint et originel du terme et, considérant l’art écologique comme un ensemble de pratiques socio-écologiques, je vais en exposer certaines caractéristiques saillantes.²

Le réseau international sur invitation “Ecoartnetwork”, créé en 1999, rassemble une centaine de professionnels de l’art écologique, dont des personnalités-clé du mouvement. Un texte issu de la liste de diffusion du réseau, en 2011, consiste en une tentative d’autodéfinition :

L’art écologique « épouse une éthique écologique tant dans ses contenus que dans ses formes/supports. Les artistes considérés comme participant au genre, adhèrent en général à un ou plusieurs des principes suivants :

– Porter l’attention sur les réseaux d’interrelations dans notre environnement – pour les aspects physiques, biologiques, culturels, politiques et historiques des systèmes écologiques ;

– Créer des œuvres qui font appel à des supports naturels ou qui engagent des forces environnementales telles que le vent, l’eau ou la lumière solaire ;

– Régénérer, restaurer et réhabiliter les milieux dégradés ;

– Informer le public au sujet des dynamiques écologiques et des problèmes environnementaux auxquels nous faisons face ;

– Ré-envisager les liens écologiques, avec des propositions créatives de nouvelles possibilités pour la coexistence, la soutenabilité et la guérison. »³

Certains traits généraux des pratiques d’art écologique ont été décrits par quelques historiens et artistes/chercheurs dans les deux décennies passées. En particulier, l’historienne de l’art Suzi Gablik, en 1991, a mis en lumière trois caractéristiques importantes de ce mouvement alors émergeant⁴ :

1) Ces pratiques sont « connectives », elles cultivent l’empathie et des transactions responsables avec les êtres humains et non-humains, plutôt que d’affirmer un soi individuel en opposition à la société. Une des premières œuvres à incarner cette attitude est Touch Sanitation (1979-1980) de Mierle Laderman Ukeles.⁵ En ce sens, la pratique des artistes écologiques s’inspire souvent de, et se réfère de manière explicite à l’écoféminisme (par exemple Carolyn Merchant). Le discours éco- féministe, depuis les années 1980, permet aux artistes écologiques de dépasser les dualismes rigides tels que : « nature » contre « culture », « monde développé » contre « monde sous-développé », « homme » contre « femme », « raison » contre « émotion », etc.⁶ Une telle qualité connective dans les pratiques artistiques, qui tend à se développer au-delà d’une « esthétique relationnelle » (à la Bourriaud) superficiellement connective, a reçu l’attention, plus récemment, de Grant Kester – dont les écrits sur certains artistes contemporains décrivent les « pratiques collaboratives, participatives et socialement engagées ».⁷

2) Ces pratiques visent à être reconstructives de modes de vie soutenables, et non seulement déconstructives des systèmes sociaux modernes (comme l’a remarqué Gablik dans un contexte de discours postmodernistes dans les années 1980). Leur qualité reconstructive implique également que ces pratiques cherchent généralement à être transformatives plutôt que représentatives (comme indiqué récemment par Rasheed Araeen à propos du Land Art des années 1960 et 1970),⁸ et que l’art écologique n’est ni inutile (au sens de l’art pour l’art), ni fonctionnel (au sens de l’accomplissement de fonctions déjà définies).

3) Ces pratiques s’assujettissent à des responsabilités éthiques envers les communautés (entendues comme des communautés du vivant, à la fois humaines et non-humaines). Dans son livre Le Réenchantement de l’Art,⁹ Suzi Gablik a mis ces pratiques en contraste avec, par exemple, la pratique individualistiquement conflictuelle et auto-héroïsante d’un Richard Serra dans la production de son Tilted Arc (1981) et dans sa défense lors de la controverse qui aboutit à la désinstallation de ladite oeuvre (1989).

Une autre caractéristique importante des pratiques des artistes écologiques, décrite par Tim Collins en 2004, est la formation d’espaces partagés pour les humains et les autres espèces, et le plaidoyer en faveur de tels espaces (tels que les biens communs et les écosystèmes). Cela implique un soin commun et une « intendance par les interrelations ».¹⁰ Un exemple d’une telle pratique est l’ « art trans-espèces » de Lynne Hull, dont les clients incluent de nombreuses espèces, les êtres humains n’en étant qu’une parmi d’autres. Les œuvres de Hull recouvrent des restaurations d’habitats de la faune, conçues en collaboration avec les communautés humaines locales puis testées et éprouvées par des clients non-humains.

De par cette orientation, la pratique de l’art écologique évite de se concentrer  principalement sur les dons d’individus talentueux, mais plutôt vise à stimuler l’autorat partagé et non possessif d’un processus qui finit par « développer une vie propre » (comme le disent Helen et Newton Harrison). Le travail mené par les Harrison depuis les années 1970 constitue une pratique exemplaire en ce sens. Pour eux, le vrai client est la terre elle-même, et la créativité est comprise comme un flux partagé qui maille les processus individuels et collectifs. Cette compréhension de la créativité chez les artistes écologiques coïncide avec les valeurs du mouvement des licences « Creative Commons » et plus généralement avec la redécouverte de la gestion collective des biens communs comme bénéfique pour les diversités biologiques et culturelles.¹¹

Revenons en 1969 et au « manifeste de l’art de maintenance » – ou « art ménager » – de Mierle Laderman Ukeles, qui suggérait déjà une autre qualité, en lien avec celles évoquées plus haut : les artistes adhérant à un art de maintenance et,  j’ajouterais, les artistes écologiques, aspirent à réaliser une qualité régénérative (non-linéaire) plutôt qu’une qualité seulement générative et linéaire comme souvent dans l’art moderne. Cette sagacité fondamentale a pris depuis lors de nombreuses formes et connu de nombreuses variantes et reformulations parmi les artistes écologiques.

En complément à ces caractérisations de l’art écologique, je suggère d’ajouter les éléments suivants :

La pratique de l’art écologique navigue souvent à travers différentes échelles telles que :

– Les niveaux multiples de relations écologiques aux plans local, régional/national, biorégional (par exemple un bassin hydrographique), continental et mondial. Les travaux des Harrison, depuis le Cycle du Lagon (de 1972 à 1984) jusqu’à La Force Majeure (depuis 2008), en offrent un exemple idéal. La Force Majeure est un travail qui couvre aussi bien une montagne particulière, et plusieurs biorégions, que l’ensemble de la péninsule européenne et que toute la planète. Ici, le travail des artistes écologiques a préfiguré le souci d’une combinaison du « sens du lieu » (local) et du « sens de la planète » (écocosmopolitique) qui a reçu l’attention plus récemment de certains auteurs dans le champ de l’ « écocritique » littéraire.¹²

– Un équilibre entre les échelles multiples des perspectives égo-… et éco-… Alors que certains artistes écologiques visent uniquement un écocentrisme (par erreur, à mon avis, mais de manière compréhensible étant donné la longue tradition anthropocentrique de la culture dominante en Occident), d’autres artistes sont plus attentifs aux tensions productives et aux interdépendances multiples entre égocentrisme et écocentrisme, et n’essaient pas de nier ou d’effacer les dimensions égocentriques et autopoïétiques  – d’auto(re)production/création/fabrication – dans le développement de toutes formes de vie.¹³ Une pratique exemplaire de cette attention soutenue s’est déployée dans la notion de « I-sense / ich-Sinn » (sens du Je) de Shelley Sacks telle que développée à travers ses sculptures sociales comme le « Forum de la Terre » qui fait partie de « L’Université des Arbres ».¹⁴ Equilibrer l’égo-…et l’éco-… implique un équilibrage des individus et des communautés, ainsi que des différentes échelles de communautés, et de communautés humaines & non-humaines.

– Connecter le niveau des pratiques quotidiennes (et la créativité de « l’invention du quotidien » à la De Certeau), le niveau de la réflexivité critique et du questionnement systémique – avec, parmi certains éco-artistes, des références explicites aux avancées scientifiques en théories des systèmes, écologie et complexité (par exemple dans les écrits des Harrison, d’Aviva Rahmani et plus récemment d’Alyce Santoro), le niveau des hétérotopies envisagées et imaginées (plutôt que des utopies et solutions planifiées), et dans certains cas aussi un niveau qualifié de shamanique, animiste ou spirituel.¹⁵

J’ai développé ailleurs, en détail, la thèse selon laquelle des pratiques artistiques écologiquement sensées et significatives sont des pratiques qui explorent vraiment le tissu de complexité du vivant (et qui s’engagent dans ce que j’ai qualifié d’« esthétique de complexité »).¹⁶ Les éléments suivants contribuent à cet engagement:

– Comme indiqué plus haut, les praticien(ne)s de l’éco-art sont des interprètes de l’interdépendance (et pas des héros modernes fièrement indépendants). Ils et elles attachent une valeur à la régénération dans le vivant et soulignent les effets systémiques. Ils/elles agissent en tant que co-opérants de la créativité du vivant plutôt que juste comme individus créatifs. Les Harrison ont créé le terme « dérive conversationnelle » pour faire référence au processus qui peut émerger ainsi. Par exemple, une telle dérive conversationnelle a facilité la réappropriation de Green Heart Vision (1994-1995, Helen et Newton Harrison) par des responsables politiques néerlandais (en 1999 au Ministère de l’Agriculture, de l’Environnement et de la Forêt des Pays-Bas) aboutissant à la réalisation d’un anneau/corridor de biodiversité autour du « cœur vert » de la Randstad Holland.¹⁷

– Ils/elles ne tracent généralement pas de lignes claires et nettes entre nature et culture, outrepassant les dichotomies simplifiantes. Mais elles/ils ne confondent pas non plus les écosystèmes vivants avec des cybernétiques non-vivantes (comme tendent à le faire certains artistes dans le domaine technologique).¹⁸ C’est un aspect important pour une esthétique de complexité : éviter de fondre la réalité par une pensée unidimensionnelle ou une dialectique rigide (et au contraire, travailler d’une façon qui coïncide avec la « dialogique » préconisée par Edgar Morin).

– Elles/ils sont des praticiens inter- et transdisciplinaires, à la fois en solitaire et – ce qui est souvent le cas – en équipes avec d’autres professionnels aux parcours variés ainsi qu’avec des communautés locales, comme par exemple Patricia Johanson qui a mené des projets d’infrastructures urbaines dans divers pays.¹⁹

– Elles/ils pratiquent souvent des modes participatifs en recherche et en art relativement comparables avec la tradition de la recherche-action participative en sciences sociales. De cette façon, ils/elles encouragent d’autres à prendre la main tout en maintenant de manière autocritique « une compréhension claire des relations de pouvoir et de notre rôle dans ce contexte ».²⁰

– Ils/elles apprécient et pratiquent un apprentissage incorporé, cultivant une sagesse fondée dans les perceptions sensorielles – inspirée par la phénoménologie -, visant à une connaissance profonde, spatialisée des contextes écologiques dans leurs spécificités locales, leurs diversités et leurs interrelations.

– Ils/elles travaillent avec un procédé exploratoire et expérimental itératif (qui s’accorde mieux à la complexité vivante que ne le font des plans et procédés de recherche plus linéaires), demeurant « ouvert à toutes les possibilités » d’une manière qui « peut tout interroger et tout redéfinir à chaque étape » (Lynne Hull). Un exemple de cet apprentissage sérendipiteux est la pratique de David Haley de « l’apprentissage par question » [formulation en réaction/opposition au modèle répandu de « l’apprentissage par problèmes » – note de traduction], comme dans ses Marches du Côté Sauvage (depuis 2004, dans Manchester).

– Leurs pratiques incluent une nécessaire « critique écologique ancrée », personnifiée dans le personnage du « Témoin » dans le Cycle du Lagon (en contraste avec l’orgueil démesuré de certains artistes plus problématiques qui s’intéressent aux enjeux écologiques, comme Peter Fend dont les ambitions ne sont pas encombrées par le moindre principe de précaution).

– Leur art élabore des relations critiques complexes avec la technoscience (par exemple, toujours dans le Cycle du Lagon, via l’autoréflexion sur les expérimentations, et via la comparaison des relations écosystèmiques et économiques du buffle d’eau avec les limitations technosystèmiques du tracteur). A cet égard, elles/ils marquent leur différence envers les relations largement hypo-critiques avec les technologies qu’ont certains autres artistes (comme Eduardo Kac avec l’ingénierie génétique et Victoria Vesna avec les nanotechnologies). Ce qui ne signifie pas que les artistes écologiques adoptent nécessairement une radicalité néo-luddite : leurs discours et pratiques recouvrent plutôt un spectre large qui va du rejet quasi-néo-luddite des technologies modernes à l’exploration prudente de thèmes « post-humains ».

Je ne prétends pas que les éléments suggérés ici  – comme en particulier les explorations du tissu de la complexité vivante –  se retrouvent dans toutes les pratiques de tous les artistes qualifiés de (ou se reconnaissant comme) artistes écologiques – même pas au sein du cercle de reconnaissance du réseau sus-mentionné « Ecoartnetwork ».²¹ Je porte plutôt l’attention sur ces éléments, comme les signes de certaines qualités dans ces pratiques qui, sous la perspective normative des études de soutenabilité, peuvent être considérées comme contributrices à une esthétique de complexité et à des cultures de soutenabilité.²²

Qui plus est, bien qu’elles partagent des caractéristiques relativement communes, comme je l’ai suggéré plus haut, les pratiques des artistes écologiques sont diverses et se différencient de multiples façons :

Alors que certaines œuvres d’art écologique consistent en des interventions directes dans des habitats naturels et/ou des infrastructures humaines (avec des « écoventions » selon l’expression de Amy Lipton, Sue Spaid et Patricia Watts), d’autres préfèrent une approche qui est peut-être moins directement interventionniste sur un plan matériel tout en se concentrant sur une expansion de conscience humaine (comme le font certains praticiens de la sculpture sociale). En outre, une intervention directe peut aussi vouloir dire altérer la perception et la compréhension d’un site, sans modification physique importante, comme l’a démontré le projet Nine Mile Run par Tim Collins, Reiko Goto, Bob Bingham et John Stephen, à Pittsburgh.

Certains artistes (comme par exemple John Jordan et Isabelle Frémeaux avec le Laboratoire d’Imagination Insurrectionnelle) s’engagent dans l’activisme/artivisme avec des visées politiques subversives qu’ils joignent aux pratiques écologiques – telles que la permaculture dans le cas de Frémeaux et Jordan – , alors que d’autres préfèrent s’adresser à une grande partie de la société, y compris aux forces politiques plus conservatrices.

Certains projets d’art écologique peuvent être intimement associés à des politiques publiques locales, nationales ou internationales, à une infrastructure, un service public ou des entités industrielles, alors que d’autres se concentrent exclusivement sur les communautés locales et peuvent s’engager dans différents degrés de mobilisation et renforcement du pouvoir des citoyens. Quand ils/elles s’engagent auprès de communautés, les artistes écologiques peuvent initier des dialogues plutôt « superficiels » ou plutôt « profonds » (comme décrit par Collins), c’est à dire des engagements de projets à court ou long-terme en rapport à des contextes spécifiques.

Certains artistes écologiques s’imposent à eux-mêmes, plus que d’autres, des responsabilités écologiques strictes (par exemple en jugeant plus méticuleusement leur propre travail en termes de bénéfices de restauration écologique, ou bien en mettant en relation, d’une part leurs mérites autres ou indirects, et d’autre part leurs impacts environnementaux / empreintes écologiques).

Certaines pratiques sont caractérisées par un exercice professionnel des sciences naturelles appliquées (comme par exemple le travail de Brandon Ballengée) alors que d’autres se concentrent par exemple sur l’expérience phénoménologique. Certains (comme par exemple le collectif « foam » à Bruxelles)²³ s’engagent plus que d’autres dans l’exploration des nouvelles technologies et de systèmes socio-techno-scientifiques, sous un angle peut-être relativement moins critique mais aussi peut-être avec une plus grande ouverture d’esprit expérimentale.

L’art écologique gagne en pertinence et en urgence en tant que pratique socio-écologique, alors que la crise mondiale de l’insoutenabilité continue de s’aggraver. Certains commentateurs ont annoncé récemment que l’ecoart atteindrait actuellement une « masse critique ».²⁴

Cependant, et à divers degrés selon les différentiations soulignées plus haut, la pratique de l’art écologique comporte un nombre de difficultés et de défis dans les relations de ses pratiquants avec le « monde de l’art » de l’art contemporain. Je ne vais pas aborder ici ces difficultés en plus amples détails, bien qu’une analyse des tensions mouvantes entre les pratiques de l’art écologique et les institutions et conventions établies de l’art contemporain (qui serait du ressort de la sociologie de l’art), serait opportune pour mieux accompagner et soutenir le mouvement vers des cultures de soutenabilité.

Remerciements

Le germe du présent article a vu le jour sous la forme d’une présentation au 7ème Congrès du Réseau de Sociologie de l’Art de l’Association Européenne de Sociologie (ESA Research Network Sociology of the Arts), à l’Université de Musique et des Arts du Spectacle de Vienne (Autriche) en Septembre 2012. Je remercie les organisateurs et participants au Congrès pour leur stimulation intellectuelle et scientifique. Je remercie également les membres du réseau Ecoartnetwork pour les idées et perspectives partagées et discutées régulièrement au sein du réseau, permettant à ses membres un développement réflexif continu. Merci également à Helen et Newton Harrison pour leurs conversations, toujours inspirantes et questionnantes.

Enfin, je remercie deux réviseurs anonymes et le comité de rédaction de la revue Plastik, ainsi que Agnès Foiret-Collet pour la relecture et les corrections qu’elle a apportées à la version française du présent article.

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Citer cet article

Sacha Kagan, « La pratique de l’art écologique », [Plastik] : Art et biodiversité : Un art durable ? #04 [en ligne], mis en ligne le 15 février 2014, consulté le 24 décembre 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2014/02/15/la-pratique-de-lart-ecologique/ ISSN 2101-0323