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Pour une recherche-création en ethno-esthétique : pratiques d’herborisation et photographie

Pour une recherche-création en ethno-esthétique : pratiques d’herborisation et photographie


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Table des matières

De quelle façon herboriser et photographier entrent dans le champ de la pratique du paysage et relèvent de l’ordre de la perception ? En quoi capturer des fragments de nature, nous conduit à nous interroger sur nos pratiques et notre histoire ? De quelle façon, collecter, indexer permettent de nous ouvrir aux différentes voies d’exploration sensible du monde ? Comment cela conduit-il à dresser un constat perceptif des dimensions hétérogènes du paysage ?

Ces questions, soulevées dans le cadre de ma thèse en sciences du paysage, se sont enrichies durant les deux années de recherche sur les terrains explorés. Le premier et principal terrain se situe à Tanger, ville septentrionale du Maroc, située dans le détroit de Gibraltar. L’autre terrain, qu’à priori tout oppose au premier, se situe à San Rafael dans l’État du Veracruz, dans l’est du Mexique. L’un est le lieu d’observation d’interstices de nature dans un paysage qui bascule vers une urbanisation massive, dans le cas de Tanger. L’autre explore des interstices jardinés, dans une nature soumise à la pression d’une forte agriculture conventionnelle. Il est surprenant de constater que les statuts de ces marges se retrouvent, alors que leur contexte d’émergence est tout à fait opposé. Fait métropolitain d’envergure et agriculture intensive se rejoignent dans la pression exercée sur certains territoires.

Mon projet de recherche, à l’image de la démarche paysagiste, est à l’articulation du terrain, de ses enjeux, et de la production artistique. Il relève des disciplines de la géographie, de l’anthropologie et de l’art. Je ne vais pas expliciter ma thèse dans cet article, mais plutôt une des pistes explorées : celle de la relation entre le processus d’herborisation et la photographie, comme captations de fragments d’un lieu, soit deux techniques de collectes et de compilation, qui délivreraient par le biais de l’art, ce que l’on peut appeler un morceau de paysage.

 

La plante par contact

 

Cette confrontation sensible au monde, explicitée par les voies de l’herbier et de la photographie, témoigne d’une relation étroite des sens, aux ambiances et aux milieux.

À propos de l’herbier, l’anecdote suivante montre la perplexité et le bien fondé de constituer un herbier, dans le cadre d’une étude de terrain, pour des disciplines autres que la botanique. Quelle est l’utilité de sa fabrication et de son existence ? À la question : « À quoi cela sert-il de faire un herbier? » j’ai pu trouver des éléments de réponses par l’action et la transmission sur le terrain. J’ai eu le plaisir d’encadrer une stagiaire[1] qui étudie au département d’anthropologie du Massachusetts Institute of Technology, et menait, sous la direction de Romain Simenel, une ethnographie des jardins partagés de la communauté sud-est asiatique, dans Paris intra-muros.

L’étudiante a mené une enquête de plusieurs mois sur ces jardins, durant l’été 2018. J’avais pour tâche de l’accompagner, lors de ses sorties de terrain, pour lui donner des éléments de lecture de paysage : afin de l’aider à comprendre comment les plantes sont agencées ou se positionnent les unes par rapport aux autres, lesquelles témoignent d’une plantation voulue et maitrisée et d’autres d’un enfrichement ou d’une déprise de jardinage, ou tout simplement d’une végétation spontanée des recoins parisiens. Pour la pousser à aller plus avant dans sa recherche, il était question qu’elle réalise un herbier, à la fois pour indexer, visualiser, entrer en contact avec les plantes qui se trouvaient dans les jardins. Et aussi pour avoir une relation tactile et physique, en prise directe avec son milieu d’investigation. Toucher, sentir la plante constitue un paramètre essentiel de l’étude des paysages, des jardins, des parcs, des lieux où se noue, de façon privilégiée, une relation entre les humains et la nature. L’étudiante, biologiste au départ, ne comprenait pas l’intérêt que constitue une telle démarche, surtout avec la possibilité d’accéder à des données botaniques rapidement, à l’aide des sites internet dédiés comme Tela Botanica[2]. D’abord perplexe, suite aux sorties de terrain, elle m’a confié avoir beaucoup appris de cette démarche, qui lui semblait, au départ, inutile. Après avoir prélevé des taxons, les avoir manipulés plusieurs jours consécutifs, pour les opérations de séchage, après avoir récupéré, dans la rue, planches de carton, pages de journaux et les avoir agencés en presse à herboriser, puis mené une enquête botanique de détermination en fonction de plusieurs critères dans des flores en bibliothèque[3], tout en retranscrivant précisément les éléments contextuels du terrain d’origine : heure, exposition, date, type de terrain, goût, odeur de la plante ou tout autre élément notable qui permette de circonstancier le milieu dont elle provient ; elle ne la percevait plus pareil. Celle qui était consignée en une existence virtuelle, sur un site de compilation de données botaniques, devint une entité en soi.

Cette anecdote montre à quel point le contact direct avec la plante permet d’enclencher un processus de réflexion sur le terrain étudié, participant de plusieurs canaux de sensations, qui permettent mieux l’enregistrement de la plante et ses particularités.

Ces observations nous mènent à questionner herbier et photographie comme étant deux façons de collecter l’environnement, d’ « emporter le site »[4]. En quoi ce transport permet-il de rencontrer, enregistrer et néantiser un paysage, pour le présenter sous un angle différent ? Cette question est le point de départ de mon processus de recherche. Et je me propose, dans le cadre de cette publication d’expliciter à travers deux exemples, issus de mes terrains respectifs, en quoi les outils dits « sensibles » entrent dans ma méthodologie de terrain ethno-botanique. Comment me permettent-ils de me faire « rapporteuse de la nature », en tentant de lui concéder de « véritables moyens d’expression » comme le dit l’anthropologue Philippe Descola[5].

La démonstration suivante va se dérouler en trois temps. Le premier s’attachera à décrire le contexte et les contenus de la collecte par documentation photographique, émanant directement du contact avec le terrain. La deuxième partie tentera de montrer, par un éclairage méthodologique, la relation intime entre la collecte des plantes en vue de la réalisation d’un herbier et d’une série de modélisations par empreinte, toujours à partir des taxons prélevés, et ce dans une temporalité spécifique qui nous renvoie à un principe de capture instantané, et encore une fois à un lieu et une temporalité donnée. Enfin, nous verrons qu’au-delà de la collection et de l’empreinte, la photographie, dans le sens où je l’emploie, est un outil au service de la modélisation et création plastique liée à un lieu et pouvant servir un art localisé.

 

COLLECTE PAR DOCUMENTATION PHOTOGRAPHIQUE

 

Le terme de collecte s’applique à de nombreux domaines de recherche. Nous accumulons, nous ramassons pour mieux décrypter, pour emporter avec nous. Le domaine de l’indexation, de l’archivage, qui renvoie à l’ontologie naturaliste, selon les classifications ontologiques proposées par l’anthropologue Philippe Descola[6], est aussi investi par le champ de l’art contemporain[7].

« Si l’on admet que l’identification est une modalité fondamentale de la schématisation de l’expérience, alors il faut aussi supposer que les formes qu’elle revêt s’organisent selon des rapports systématiques permettant d’éclairer tout à la fois les propriétés des parties constitutives et celles de la totalité qui résulte de leur combinaison »[8].

Dans cette acception, la photographie qui passe par la mécanique, devient au même titre que le prélèvement, un outil de captation, de collecte au sens propre. En écrivant avec la lumière, captée par une surface photosensible ou des capteurs, le sujet capté émane du lieu où se fait la saisie. Elle prélève un instant, dans un espace donné et restitue une vue, d’après la trace laissée par la lumière dans l’appareil. En ce sens elle peut être considérée comme un instrument de cueillette, de glanage de situations fragmentées, de moments vécus, de paysages traversés. Ces morceaux de réel, agencés les uns aux autres, peuvent former des séries de motifs ou des collections. Ces juxtapositions créent un sens et constituent une forte valeur documentaire.

 

Tanger, une ville de cueilleurs

 

Il se trouve que la ville de Tanger, dans laquelle j’effectue mes recherches en paysage, est une ville de cueilleurs. S’y opèrent, dans un environnement urbain, de plus en plus globalisé, d’anciennes coutumes de cueillettes dans le paysage. Campée dans un territoire de paysannerie séculaire, la ville de Tanger s’étend depuis peu et de façon très rapide sur l’espace cultivé alentour. Le pays va des provinces paysannes du Fahs à l’Anjra, deux régions apparentant à la région occupée par l’ethnie des Jbala. Le mot jbala signifie littéralement : originaire de la montagne, le djebel. Elle désigne donc la géographie collinaire et montagneuse de la région du Fahs Anjra. Traditionnellement, les familles Jbala de l’arrière-pays tangérois sont paysannes, et pratiquent un mode de culture extensif, non touché par les intrants toxiques de la révolution verte (herbicides, fongicides, technique de cultures intensives), ni par le remembrement des parcelles cultivées.

Les tangérois sortent, se promènent lors de leurs moments libres et pratiquent l’espace ouvert de la ville et des alentours, pour profiter de l’extérieur, de l’air frais de la mer, des espaces enherbés de la ville, du parc Perdicaris vers le cap Spartel, et aussi pour effectuer des cueillettes de plantes, ou pour pêcher à la canne.

On trouve, en début de printemps, la cueillette de la grande mauve, Malva sylvestris L. qui, comme la mauve à petite fleur, Malva parviflora L., a des feuilles basales qui composent l’ingrédient principal d’une recette de cuisine nommée bqûl ou bqula, à base mauves, blettes, épinard, ail, cumin, et huile d’olive[9]. Le bqûl désigne aussi bien la plante que le plat réalisé à partir de ce mélange cueilli, parfois conditionné pour être vendu au marché, par les paysannes des environs du pays Jbala, les djibliya. Les habitants cueillent aussi des baies : mûres et arbouses en particulier, auxquelles s’ajoutent des pignons de pin, des fleurs sauvages ; arums des fleuristes, iris tingitane, mimosas d’hiver, narcisses et autres plantes à bulbes comme l’amaryllis belladonna.

 

[Figure 1]

 

[Figure 2]

 

Ces plantes sont ramassées par des riverains, mais aussi par des pêcheurs sur leur chemin, et reviennent après une journée de pêche, avec sur le dos une énorme botte de fleurs à vendre au premier passant intéressé, et aussi les poissons.

 

[Figure 3]

 

La cueillette tangéroise s’incarne aussi au travers du ramassage de plantes rituelles, du jour dans leurs paniers. comme le myrte, piqué, rameau par rameau sur les sépultures, dans les cimetières musulmans de l’agglomération. Ses feuilles sont utilisées en infusion, pour leur parfum et leur qualités médicinales et les fruits, un peu astringents, sont consommés localement ou vendus aussi, au bord des routes, ou dans les souks achalandés en denrées djibliya. Le laurier noble est cueilli dans son habitat naturel. Le romarin, la menthe pouliot, l’origan, l’eucalyptus globuleux également. On les trouve fréquemment ressemblés en petits bouquets et vendus, à la sauvette au bord des routes, aux feux rouges, ou dans les stations services.

Ces énumérations, nous montrent à quel point, la ville de Tanger est encore en contact avec son milieu naturel et que cela passe aussi par ces pratiques qui sont encore fortement ancrées à échelle locale. À chaque moment de relâche dans la semaine de travail ou pendant les congés où les fêtes religieuses, on va se promener, et ramasser, à sa mesure, des choses que la nature nous offre.

 

Motif du jardin vernaculaire de Tanger, Maroc

 

Pour compiler ces données sur le rapport au vivant, et dans une plus large mesure au paysage, le moyen de collecte utilisé, de façon prépondérante, est la capture photographique. Dans cette idée, je l’ai utilisée, d’abord, pour faire des collections de motifs.

L’un de ces motifs, complexe et révélateur d’une façon de vivre en entente avec le milieu, a été le « jardin vernaculaire », rencontré dans les interstices des quartiers populaires de la ville. Là, j’ai trouvé des jardins, informels, de petite taille, environ vingt mètres carrés et cultivés en pleine terre. Ils regroupent un certain nombre de plantes familières aux jardiniers citadins dans leur vie quotidienne : menthe verte, rouge et dite « des gnaouas »[10], légumes feuilles type blette, carde, artichaut, épinard, âche, coriandre, persil ; des petits arbres fruitiers : oranger amer, clémentinier, figuier, pêcher, poirier, grenadier, olivier ; des plantes rituelles ou médicinales : laurier noble, menthe pouliot, fausse-ambroisie ou thé du Mexique, ricin, pour les principales. Ces jardins informels, résiduels, issus d’une forme de détournement, inventifs et adaptés aux vicissitudes du terrain, entrent dans la catégorie du paysage dit « vernaculaire », définie par le théoricien du paysage J. Brickerhoff Jackson[11]. Ils recèlent un ensemble de plantes comestibles et ayant une utilité dans la vie locale. La qualité ornementale des plantes est aussi une de leur utilisation[12]. On y trouve des galants de nuit, jasmins, géraniums zonales, roses de la montagne. En somme, une infinité d’espèces différentes, dans de petits jardins foisonnants et urbains.

Plus qu’un espace récréatif, ce type de jardin semble indiquer une relation forte à la nature environnante, à l’extérieur du jardin. Son foisonnement entre en dialectique avec une nature préservée des méfaits de l’agriculture industrielle, puisque la région n’a pas vu ce type d’agriculture s’installer. L’écosystème hors jardin, et dans le jardin, entrent en relation et ceux-ci forment, dans l’univers urbain en pleine expansion : des « délégués » d’une relation au vivant, qui tient de l’agriculture paysanne, puissamment incarnée dans la zone.

Un des premiers motifs capturés, au moyen de la collecte par documentation photographique, fut cette famille particulière de jardins. Une série de douze photographies a été réalisée dans le cadre du colloque de Cerisy-La-Salle en 2014[13], puis exposée à Paris et à Tanger durant l’hiver 2018-2019[14]. Une autre série de collecte photographique de motif a donné lieu à la série Panneaux immobiliers réalisée entre 2008 et 2012[15], ainsi que la série Gobeurs[16] de paysage.

 

[Figure 4]

 

 

Herborisation et degrés de modélisation : suivre le terrain, et les modèles des autres comme nécessité à l’invention

 

Dans la même dynamique que celle de la photographie, l’herborisation permet de capturer un instant, une rencontre éphémère avec une plante, et de la consigner comme une matrice, qui apposée à d’autres éléments extraits du même espace, créent ensuite du sens, lorsqu’ils sont juxtaposés. De la même manière que le montage cinématographique raccorde ou non des images, les unes entre les autres pour agencer un propos ou un effet [17], ou qu’une peinture mélange des touches de couleurs, un glanage de fragments capturés in-situ et présentés dans un autre contexte invente un sens, par la confrontation des morceaux apposés.

« La fragmentation (…) est indispensable si l’on ne veut pas tomber dans la représentation. Voir les êtres et les choses dans leurs parties séparables. Isoler ces parties. Les rendre indépendantes afin de leur donner une nouvelle dépendance. »[18]

En tant qu’ayant une approche généraliste des espaces, et se situant à l’interface de plusieurs disciplines, et, en tant que « scientifique-coucou », le paysagiste pour son projet artistique combine deux approches fondamentales.

La première est une approche physique de terrain, où l’émergence d’un certain nombre d’informations sensibles provient de leur rencontre avec un lieu, un paysage, et se fait au moyen de croquis, de notes de routes, de cartes griffonnées. Nous pouvons appeler cette catégorie : l’approche phénoménologique ou existentialiste du terrain, ou atmosphérique, en relation avec le concept de Umwelt de Von Uexkül. Celui du corps dans le paysage, du corps comme interface. Celle-ci fait émaner un modèle sensible et immédiat du terrain, une sorte de jaillissement des premières impressions, fugaces mais primordiales, pour pouvoir ensuite avancer dans l’intuition d’un projet en lien avec ce territoire.

L’autre approche est celle de « l’emprunt ». En fervent transdisciplinaire, le paysagiste emprunte aux modélisations des autres. Prenons toujours le même terrain, approché de manière physique, que nous venons d’expliciter. Dans le deuxième cas, j’investigue auprès des disciplines connexes à la mienne, en recherchant des résultats sous forme de modèles déjà existants : cartographies de plusieurs époques et à différentes échelles, réalisées par des géographes, cartes géologiques, pédologiques, de végétation potentielle, modélisations du terrain dans des âges géologiques différents, herbiers, fonds photographiques, ouvrages monographiques, cartes sous-marines, modélisation des reliefs, estampes, iconographie de toute sortes. En distordant ces modèles, en les confrontant les uns aux autres, j’obtiens, un second degré de modélisation : à la frontière entre l’exploitation des résultats existants, dans les domaines des sciences et vie de la Terre, et des sciences humaines, enrichi de mon propre arpentage de terrain.

C’est lorsque je passe au troisième niveau de modélisation, que je peux « néantir »[19] les deux premiers et arriver à proposer une création. Cette création, peut être du domaine des arts plastiques, ou bien au service du projet d’aménagement. Il s’agit là de la « vision » artistique. Dans le sens où je l’emploie ici : néantiser, c’est arriver à un tel degré de détachement du terrain, proprement perçu, et des visualisations des autres, que c’est, tout à coup, le « considérer ou négliger comme s’il n’était pas, l’éliminer de son monde intentionnel »[20]. En me libérant de son emprise, pour mieux le laisser grandir par ses propres biais, je peux laisser s’exprimer mon intuition, ancrée localement, en relation à une échelle locale, ou au paysage, objet de création. Ce troisième volet de modélisation est le propre des paysagistes enquêteurs, des aventuriers géographes, des artistes promeneurs, des poètes. Chemin faisant, nous sentons un lieu, nous le comprenons, nous créons les conditions de son énonciation : ailleurs. Nous inventons une histoire réelle.

« Puisque tu n’as pas à imiter, comme peintres, sculpteurs, romanciers, l’apparence des personnes et des objets (des machines le font pour toi), ta création ou invention s’arrête aux liens que tu noues entre les divers morceaux de réel saisis. Il y a aussi le choix des morceaux. Ton flair décide. »[21]

Pour illustrer ce processus de création, je m’attacherai à vous décrire le processus de création de la pièce Le Gomphocarpe et le papillon, réalisée en 2013.

Cette pièce est une planche regroupant des débris d’ailes d’un papillon migrateur, le grand monarque Danaus plexippus, qui migre des Canaries à l’Europe, et un fragment herborisé de la plante hôtesse de la chenille du dit papillon. Cette plante, rudérale, pionnière, originaire d’Afrique du Sud, pousse dans les délaissés, et au bord des routes et des espaces remués par l’activité humaine : le gomphocarpe à fruit gonflé, Asclepias physocarpa, contient un latex toxique, celui-là même qui nourrit la chenille du monarque. Celle-ci devient toxique, ainsi que le papillon, pour les autres insectes et animaux qui s’en nourrissent. D’autres lépidoptères, empruntent donc, aux monarques, leurs couleurs et motifs, afin d’échapper à leurs prédateurs. Cette histoire, évoquée par la planche, est un fragment de paysage du détroit de Gibraltar, un récit né dans les gravats des bas-côtés routiers, là où s’aventurent les espèces qui migrent, qu’elles soient végétales ou animales.

 

[Figure 5]

 

Photographie et herbier sont donc deux capteurs de nature in vivo. Techniquement différents, nous allons voir dans la partie suivante, que les conditions de ramassage et de mise sous presse de la plante capturée se jouent, comme la photographie, dans la temporalité d’un instant décisif. Ce moment déterminera les bonnes conditions de réalisation de la future planche herborisée : conservation de la plante, de ses couleurs au séchage, de sa forme.

 

HERBES ET INSTANT DÉCISIF

 

Dans un contexte géographique très différent, nous allons voir que cette « démarche paysagiste » peut s’appliquer à la façon d’une méthodologie dédiée à la création artistique, via les différents niveaux de modélisation explicités dans la partie précédente. Elle s’applique à d’autres espaces, à priori différents en tous points.

 

D’autres territoires quotidiens : San Rafael, Veracruz, Mexique

 

Un deuxième terrain est mené, dans le cadre de ma thèse, mais cette fois, lors d’une résidence de création artistique Art-Nature à la Casa Proal. Le terrain mené pour ce temps de création autour du paysage local, se trouve à San Rafael, petite ville de l’état du Veracruz, campée dans les méandres de l’estuaire du río Bobos, en plein Mexique tropical et agro-industriel. Contrairement à Tanger, où le béton ronge la terre arable, dans le contexte évoqué là, c’est l’agriculture intensive qui avale l’espace rural traditionnel. Des bananeraies sur des hectares, côtoient des parcelles d’arboriculture d’agrumes : limes Limon persa, et oranges à jus en majorité. De grandes prairies d’élevage bovin viennent disjoindre ces étendues d’agriculture intensive.

Ce paysage, dédié à la grande culture est bien irrigué, et relativement plat. Les sols, drainants, laissent ressuyer les produits phytosanitaires, qui s’écoulent dans le lit majeur du fleuve, jusqu’à la mangrove qui le dilue en multiples bras, drainés par des palétuviers, avant qu’il rejoigne la mer.

Dans ce paysage, vert et perçu par conséquent comme « naturel », on se rend assez rapidement compte que le niveau de pollution, lié à la pratique agro-industrielle, est très fort. Cette pression se ressent par un certain nombre d’indices : désherbant pulvérisé au pied des bananiers, sacs de plastique et papiers journal protégeant les régimes de bananes des produits, nombre d’officines pour mélanges phytosanitaires au kilomètre carré, caractère mono-spécifique des cultures, et sols exempts d’herbes folles.

À l’intérieur de ces terres savamment dédiées à produire bananes et agrumes pour le pays et pour l’exportation, notre enquête nous porte à observer des interstices de jardins vernaculaires auprès des maisons, des zones habitées, des espaces du quotidien. En échangeant avec les riverains sur les plantes qui partagent leur vie, on se rend compte qu’ils connaissent bien la flore spécifique à la région, celle abritée dans les jardins, mais aussi celle qui pousse au bord des chemins et dans les espaces oubliés de l’agriculture intensive. Une large enquête est menée sur ces plantes d’interstices, celles qui sont jardinées, comme celles qui poussent spontanément.

 

Herbes capturées sur le vif

 

Le projet se construit autour des herbes. Trois familles d’herbes sont identifiées : la banane Musa X paradisiaca, herbe géante et son paysage répétitif lié à son mode de culture ; les herbes pionnières et clandestines de bord de chemins, dont la tomate sauvage dite tchintalillo en dialecte totonaque[22] est le symbole ; et pour finir, les « bonnes herbes » ou « plantes compagnes »[23] qui poussent au jardin ou sont ramassées dans les interstices de nature, au milieu de l’agro-industrie.

L’appareil photographique sert d’outil de collecte pour deux séries : une sur les tomates sauvages, annuelles insignifiantes et discrètes, mais qui font la fierté des habitants, car elles sont naturelles et poussent grâce aux oiseaux qui en disséminent les semences ; l’autre, sur les champs de culture de la banane, parcelles sans horizon, répétitives dont la régularité confine à l’organisation d’un espace virtuel, où les formes se répètent à l’infini.

 

[Figure 6]

 

[Figure 7]

 

Une première séance de reconnaissance botanique est menée avec l’aide de M. Hébrard, jardinier et habitant du village de Paso de Telaya. Nous faisons un grand tour, dans lequel sont prélevés des fragments d’une multiplicité de végétaux, dont la plupart me sont inconnus : une simple feuille ou fleur est prélevée pour commencer à nommer et reconnaître. Elles sont ensuite mises sous presse et « reconnues botaniquement » grâce à leur nom vernaculaire et leur aspect. Une liste de ces plantes, et un tableau avec leurs noms scientifiques, en dialecte local et en français et leurs utilisations, est dressé. Une fois ce premier contact établi, la réalisation d’un herbier de plus grande envergure et mis en marche avec d’autres fragments des mêmes plantes. Étant donné le climat très humide et chaud de la zone, réaliser une dessiccation de plantes n’est pas aisé. Chaque moment du processus est important, et le moment du prélèvement : décisif. L’opération est délicate. Je dois prélever la plante et la mettre immédiatement en presse mobile, sinon le temps de l’apporter à l’atelier, elle perd de sa tenue et se recroqueville immédiatement, sous l’effet combiné de la chaleur et du soleil. C’est l’observation de cet enchaînement d’actions, qui doit se faire méticuleusement et vite, qui s’apparente à l’instant décisif de la prise de vue photographique[24]. Une grande presse en bois, alternant carton ondulé et feuilles de papiers de journaux quotidiens recyclés pour l’emballage des régimes de bananes, dans les bananeraies, est utilisé pour sécher les plantes. Le dispositif est mis dans une pièce ombragée et ventilée, sur une grille, surélevée du sol par des briques. Par dessous, un radiateur soufflant de l’air sec est posé en direction de l’herbier. C’est seulement à l’aide de cette « étuve » improvisée que l’herbier sera réalisé de façon à pouvoir ensuite utiliser les végétaux séchés correctement et ayant conservés leur aspect originel.

 

Fragment et empreinte comme catégorie de représentation

 

Suite à la réalisation de la deuxième série d’herbiers, des expérimentations ont été menées au travers de travaux de type diorama et moulage. L’un concerne l’écho du fragment prélevé, l’autre, son empreinte. Ils tiennent donc tous deux du registre du photographique, dans ce qu’il possède de matriciel.

Des dioramas ont été réalisés à partir des plantes séchées dans l’étuve, et d’objets hétérogènes qui renvoient au registre du sacré, de l’offrande, de l’ex-voto : graines, coquillages, bougies votives, cailloux de la rivière. Ils sont disposés dans des cadres en volume, derrière un verre transparent, qui permet de montrer les plantes du quotidien, en sursis, à cause des effets de l’agriculture industrielle. Ces plantes de « rien » mais essentielles dans la culture locale, les soins, les rites, la cuisine, ces plantes « gratuites » sont réifiées, grâce au procédé mis en place, et données à voir lors de l’exposition du projet.

 

[Figure 8]

 

Pour faire résonner l’écho des herbes géantes, que sont les bananiers, au sein des productions artistiques de la résidence, un moulage à échelle un, est réalisé à partir d’un régime cueilli dans la bananeraie de Paso de Telaya, entourant la Casa Proal. En résulte une céramique biscuit de cent par cinquante centimètres. Une sculpture questionnant l’occupation spatiale de la production intensive de la banane, ses effets sur l’environnement et son incidence dans le paysage. Cette pièce est réalisée à l’atelier de la Fabrica de céramica Suro à Guadalajara, État de Jalisco, Mexique. Un moulage du régime, emballé dans le plastique, est construit et repris, puis un positif est tiré en céramique.

 

[Figure 9]

 

Ces deux réalisations, de type fragmentaire, constituent une part de l’exposition de fin de résidence, des plantes quotidiennes dans la vie des habitants, de celles qui constituent leur métier et les savoir-faire agricoles, qu’ils soient liés à la sphère domestique ou à l’industrie.

 

PHOTOGRAPHIE ET COMPOSITION

 

Si les compositions de plantes herborisées et le tirage d’une empreinte en céramique concernent mon troisième niveau de modélisation, par juxtaposition de détails, par amoncellement de fragments discontinus, issus d’un même territoire, et permettent d’évoquer aux habitants visiteurs de l’exposition artistique, leurs paysages quotidiens d’une façon différente; la photographie le rend aussi possible, autrement que par son pur aspect documentaire.

 

[Figure 10]

 

Brandissant, un à un, les bouquets des plantes de la vie quotidienne, la série Ramos affirme l’importance de ces végétaux et des connaissances que les humains en ont, dans leur vie de tous les jours. Elles sont partie intégrante de nos univers, et la relation plante-humain conditionne les habitudes et la place que nous occupons dans le milieu ambiant. Ces connaissances, ces richesses transmises par les générations, tendent à s’estomper au contact des vies urbaines, dans les métropoles, et les mondes dématérialisés. Ces savoirs non-pécuniaires sont un luxe, sans valeur d’argent, dont la préservation est une véritable question dans nos sociétés. Ces compositions photographiées tendent à explorer cette culture, les savoirs associés, et à donner à en voir les indices.

« Les clichés photographiques commencent à devenir des pièces à conviction pour le procès de l’histoire. C’est en cela que réside leur secrète signification politique »[25].

Ces plantes incarnent la clandestinité, l’imprévu, l’imprévisible. Leur photographie tente de mieux faire valoir leur force de résistance.

« Car malgré les techniques de l’agriculture moderne qui nivelle et uniformise tout, elles se reproduisent en échappant au contrôle du vivant qu’impose l’organisation industrielle de nos cultures. De ce point de vue-là pas de différence entre l’herborisation et la photographie. Pas non plus au fond entre l’art et la science. Être un artiste, c’est aussi retrouver les vertus médicinales oubliées de certaines plantes, leurs propriétés occultes, leurs valeurs curatives réservées aux magiciens de la terre qui empruntent des voies de traverses et, à la façon des pirates, déroutent les cargos des industries pharmaceutiques pour le bien-être esthétique et thérapeutique de ceux qui vivent au plus près de la nature et savent dialoguer avec elle. »[26]

 

Le paysage : un art de l’autour, le lieu du lien

 

Herboriser, au sens explicité dans ce texte, c’est présenter des fragments dans une juxtaposition d’hétérogénéités. C’est prélever, capter, consigner, faire résonner l’écho des choses un peu plus longtemps[27]. Cela contribue à confier à l’autre, et au monde, un paysage ressenti. Le paysage serait, dans cette acception, une somme de liens discontinus entre les choses : rhizomatique plus qu’arborescent[28]. Le processus de recherche et de création autour du paysage revient à considérer l’importance de l’approche de « l’autour des choses », de ce qui est entre elles. Un savoir « péripatétique « [29]. Brosser un constat perceptif du paysage par ces procédés « viserait à déplacer la notion d’espace, d’objet paysager »[30]. Le paysage comme objet est remis en question, si le fait qu’il soit de l’ordre de la sensorialité est assumé en tant que tel.

Par rapport à l’œuvre d’art et au paysage, comment représente-t-on dans une spatialité graphique, une expérience rétive à l’objectivation, comme l’odeur, le goût, le toucher ? Avec quel langage peut-on rendre compte de l’expérience sensible vive ? Finalement, les détails accolés les uns aux autres et se refusant à une narration d’ensemble, ne seraient-ils pas les garants d’une unité descriptive, que l’on nomme paysage et qui n’existe que de fragments sensibles perçus intensivement ?

 

 

 

 

 

 

[1] En première année de Licence en 2017-2018 au département d’anthropologie du MIT, Massachusetts Institute of Technology, USA.

[2] Site de reconnaissance botanique collaboratif, né en France en 1999.

[3] Bibliothèque de Muséum national d’histoire naturelle, située dans le Jardin des plantes de Paris.

[4] « Emporter le site » est le titre d’un exercice conceptualisé et conduit par Jean-Luc Brisson, ancien professeur du département des enseignements artistiques de l’École Nationale Supérieure de Paysage Versailles – Marseille.

[5] Dans l’ouvrage Par-delà nature et culture, collection Bibliothèque des sciences humaines, édition Gallimard, Paris, 2005, p. 552.

[6] Philippe Descola, Diversité des natures, diversité des cultures, édition Bayard, Paris, 2010.

[7] Voir par exemple le prix Marcel Duchamp 2017 : Joana Hadjithomas et Khalil Joreige pour leur œuvre constituée de carottage de sol, Discordances/Uncomformities.

[8] Philippe Descola, Par delà nature et culture, op.cit. , p. 241.

[9] Voir l’article de Eugénie Denarnaud, « Tanger, ou la rencontre de la société vernaculaire et de la ville mondialisée. Irréductibilité du lien à la terre », dans Les Carnets du paysage n° 33 – Paysages en commun, Actes Sud, Ecole nationale supérieure de paysage, Paris, 2018.

1 Le mot gnaoua désigne ici les membres originaire d’Afrique subsaharienne de confréries musulmanes mystiques pratiquant des rituels de transe à visée thérapeutique.

[11] John Brickerhoff Jackson, À la découverte du paysage vernaculaire, traduit de l’anglais par Xavier Carrère, Actes Sud, Ecole nationale supérieure de paysage, Arles, 2003.

[12] Pour la description ethno-botanique des plantes au Maroc voir l’ouvrage de référence de Jamal Bellakhdar, La Pharmacopée marocaine traditionnelle, Médecine arabe ancienne et savoirs populaires, édition Ibis presse, Paris, 1998.

[13] Intitulé Nourritures jardinières dans les sociétés urbanisées, sous la direction de Édith Heurgon et Sylvain Allemand, dont les actes sont parus aux éditions Hermann, Paris, 2016.

[14] Dans la galerie de la librairie Volume à Paris, et aux Insolites à Tanger.

[15] À paraître dans un ouvrage en cours de réalisation, Regards sur le paysage urbain, sous la direction de Lise Lerichomme et Sophie Suma, La Lettre Volée, Bruxelles, 2020.

[16] Expression empruntée à Juliette Valéry citée par Emmanuel Hocquard dans Une Grammaire de Tanger III, Les coquelicots, CIPM, Marseille, 2011.

[17] Note sur le cinématographe, Robert Bresson, édition Gallimard, Paris, 1977.

[18] Idem, p. 93, 94.

[19] Jean Lacroix, Marxisme, existentialisme, personnalisme, Presses Universitaires de France, Paris, 1950.

[20] Voir Paul Foulquié et Raymond Saint-Jean, Dictionnaire de la langue philosophique, Presses Universitaires de France, 1962.

[21] Note sur le cinématographe, Robert Bresson, op.cit. , p. 77.

[22] La langue totonaque est celle de l’ethnie pré-colombienne du même nom, vivant dans cette partie du Mexique.

[23] Deux expressions empruntées à l’ethno-botaniste Pierre Lieutaghi, à propos des herbes proches de la vie des humains.

[24] Voir l’ouvrage Henri Cartier-Bresson, Images à la Sauvette, édition Verve, Paris, 1952.

[25] Walter Benjamin, Œuvres III, Gallimard, traduit de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz, et Pierre Rusch, Paris, 2000, p. 82.

[26] Gilles A. Tiberghien, Piraterie et détournement, texte critique pour l’exposition de résidence Casa Proal, mai 2018.

[27] Hannah Arendt, La Crise de la culture, Huit exercices de pensée politique, Première parution en 1972, traduit de l’anglais par un collectif de traducteurs, Gallimard, Paris, 1989.

[28] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2, Mille plateaux, Minuit, Paris, 1980, p. 14.

[29] Philippe Descola, La résonance des compositions des mondes, entretien avec Romain Simenel, Fondation Fyssen, Paris, 2018. http://www.fondationfyssen.fr/fr/anthropologie-sociale/resonance-compositions-mondes/

[30] Jean -Marc Besse, Séminaire EHESS, Savoirs et pratiques de l’espace habité : la nécessité du paysage, 2019.

Citer cet article

Eugénie Denarnaud, « Pour une recherche-création en ethno-esthétique : pratiques d’herborisation et photographie », [Plastik] : Art et écologie : des croisements fertiles ? #09 [en ligne], mis en ligne le 14 septembre 2020, consulté le 18 septembre 2020. URL : http://plastik.univ-paris1.fr/pour-une-recherche-creation-en-ethno-esthetique-pratiques-dherborisation-et-photographie/

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