Résumé

Une œuvre, un corpus, peuvent-ils avoir une efficacité réelle dans le champ de l’écologie, notamment celui de la défense de la biodiversité ? La mission serait sans doute excessive, cependant il convient de s’interroger sur les échanges productifs entre art et écologie, notamment à travers l’étude du corpus de l’artiste américain Brandon Ballengée tel qu’il a été exposé au Château de Chamarande à l’été 2013. La contextualisation de sa pratique dans le biote que constitue l’exposition offre en effet de nombreuses réponses aux interrogations quant à la validité et à l’efficience même des pratiques artistiques dans le champ de la protection de la biodiversité. Comment l’histoire naturelle parvient à affirmer une responsabilité chez le spectateur est une des réussites de Ballengée ? Cette étude de cas offre des perspectives autant pour les concepteurs que les critiques et le public dont l’expérience est analysée ici.

Texte intégral

L’ « art écologique » depuis qu’il a émergé aux États-Unis au cours des années 1960 jusqu’à aujourd’hui a-t-il changé le cours des perceptions et des comportements outre-Atlantique ? Pas vraiment, le mouvement défini après-coup par Barbara Matilsky en 1992 restant quasiment inconnu du public et la critique ne s’accordant toujours pas sur sa définition.¹ Si le groupe d’artistes qu’elle a présenté a pu agir efficacement au plan micro-local en réhabilitant des sites, rendus ainsi à l’usage de citoyens, il est difficile de lui reconnaître une efficacité productive au-delà de ce périmètre. Néanmoins, l’action symbolique ou métaphorique, elle, pourrait dépasser ce strict territoire opératoire. Là aussi, il convient de s’interroger sur la portée de l’action. Pour cela, la question doit être quelque peu modifiée : qu’attend-on exactement d’une œuvre d’art dans le champ de l’écologie ? Qu’elle informe, spécule, fictionnalise, sensibilise, culpabilise, implique, explique, agisse, condamne, dénonce ? Les procédés sont aussi variés que les définitions de l’écologie et les champs qu’elle couvre. La tâche est donc ardue.

Elle implique également un centrage déterminant – anthropocentriste ou biocentriste – pour commencer à envisager les répercussions concrètes d’une œuvre. Cette détermination est en effet cruciale car elle qualifie la satisfaction du spectateur sur le plan moral (la protection désintéressée de la nature en dehors de tout utilitarisme concret avec le biocentrisme) ou celui du bienfait physique (dans le cadre d’une amélioration de l’environnement immédiat du corps observateur dans une logique anthropocentriste). Mais avec un biocentrisme exigeant l’intérêt supérieur du monde naturel, le risque est de finir par arguer avec cynisme que la zone d’aliénation de Pripyat en Ukraine autour de la centrale de Tchernobyl serait une réserve « naturelle » exemplaire. Interdite aux hommes, la nature y a en effet repris ses droits et comme l’a filmé l’artiste britannique Diana Thater en 2011, les chevaux de Przewalski se sont reproduits et forment une communauté « sauvage » inédite pour la région. De même, l’artiste sonore Peter Cusack a-t-il enregistré au cours de deux campagnes de recherches menées en 2006 et 2007 sur cette même zone d’aliénation pour sa pièce Sounds from Dangerous Places, le chant assourdissant et triomphant de milliers de grenouilles (pour la plupart en voie d’extinction dans le bassin européen), signe de la résilience naturelle.

Ces deux actions témoignent de l’absurdité de baser (en Amérique du Nord notamment où la notion est apparue au 19e siècle), une politique et une philosophie de protection de la nature sur le concept de wilderness. Cet état de nature sauvage qui a conduit les Etats-Unis à adopter un Wilderness Act en 1964 précisant l’exclusion des populations des zones à protéger en raison de leur wilderness : « Par opposition aux espaces dominés par l’homme et ses œuvres, le présent document la désigne comme un espace où la terre et la communauté de vie ne sont pas entravées par l’homme, où l’homme lui-même n’est qu’un visiteur qui ne reste pas. » Tout une perception de la nature par sa wilderness a influencé une conception de l’écologie en déni total du bien des communautés, renforçant la séparation cartésienne entre l’homme et la nature, séparation qui cause aujourd’hui le plus grand tort à la biodiversité. William Cronon précise très justement: « Only people whose relation to the land was already alienated could hold up wilderness as a model for human life in nature, for the romantic ideology of wilderness leaves precisely nowhere for human beings actually to make their living from the land. This, then, is the central paradox: wilderness embodies a dualistic vision in which the human is entirely outside the natural. If we allow ourselves to believe that nature to be true, must also be wild, then our very presence in nature represents its fall. The place where we are is the place where nature is not. »² Le domaine de la biodiversité, s’il n’est pas celui de la wilderness, offre toutefois des similitudes avec celle-ci, notamment par rapport à celui qui l’observe et le définit.

Une biodiversité perçue à distance depuis une galerie urbaine ou un musée de ville, construit difficilement un sentiment d’appartenance (et ainsi de responsabilité). La difficulté alors est de concevoir un équilibre juste (que l’on comprendra ici comme productif ou efficient) dans la conception même du milieu et de l’œuvre qui en traite. Cette conception plus « raisonnable » de la protection de la biodiversité, révèle un souci d’y ménager la place de l’homme tout en protégeant ou restaurant certains biotes. L’approche communautaire est certainement la plus perspicace mais pour une audience installée en milieu urbain, tout cela présente fréquemment le risque de n’être qu’une fiction lointaine à l’instar des troubles climatiques. Tant qu’ils ne touchent pas directement l’environnement immédiat du citoyen-spectateur, ces dysfonctionnements climatiques ou écologiques comportent une extériorité « déresponsabilisante » difficile à combattre. De plus, leur nature événementielle et la nouveauté qui les auréole sont des paramètres difficiles à exporter dans un temps déconnecté de la médiatisation. De plus, la protection de la biodiversité, du moins, son étude et sa médiation sont un des rares champs au sein duquel la compétence même de l’artiste est davantage sujette à caution que dans d’autres domaines d’engagement politique et citoyen. La lutte des droits de l’homme, le combat en faveur de l’égalité des sexes, la lutte contre le racisme, la défense des populations opprimées, etc., constituent des champs où l’activisme politique a été accompagné par des mises en forme artistiques. Mais dans de tels cadres, rarement ou jamais l’impact, la productivité, la valeur d’efficience a constitué un critère d’appréciation esthétique ; celui-ci étant même précisément frappé d’opprobre en raison de son prosaïsme déplacé.

Les bonnes intentions et l’indignation ne se valident pas à l’aune de critères issus de la sphère économique et de la productivité.³ Cependant, dans le cadre de l’écologie, la situation semble être plus trouble. Si un artiste confère une valeur opérative à son œuvre, l’attente de résultats semble ainsi plus acceptable. Et là, se pose le problème de la légitimité même de l’artiste dans le domaine si complexe de l’écologie et de l’écologisme. L’art écologique ou éco-sensible se voit ainsi demander de rendre des comptes (par les collectivités, la critique et parfois le public dont il ne faut pas oublier qu’il est aussi contribuable), d’établir sans cesse son bilan de compétences dès lors qu’il présume son utilité en la matière. Jamais la critique ne s’est interrogée sur l’efficacité féministe ou politique de l’activité performative menée par Adrian Piper au cours des années 1970 ou n’a effectué une réelle étude d’impact sur la visualisation de l’épidémie du Sida par le trio canadien de General Idea dans les années 1980 au début de l’épidémie. Une telle analyse serait déplacée et d’ailleurs, sans grand intérêt. Alors quid de l’art dans et au service de l’écologie ? Qu’en est-il de la compétence du public ou de la critique dans le cadre d’une indexation d’une œuvre au principe d’efficience ? Lorsque la pratique de terrain des éco-artistes américains pionniers reste prudemment dans les clous de la science et de l’intérêt citoyen afin de ne pas être instrumentalisée par les pouvoirs publics ou les partis, leur est fait le reproche de leur manque d’engagement politique. A contrario, lorsque la collaboration a pu s’officialiser entre un groupe tel que Greenpeace et un photographe comme Spencer Tunick, dont la révolte plurielle à partir de corps nus sert à dénoncer des injustices et constater des dysfonctionnements environnementaux par le truchement de la figure du génocide,⁴ la valeur esthétique est sujette à caution. Son univocité rejoignant alors davantage des stratégies publicitaires qu’une esthétique probante. Resterait alors l’équivoque. Si ses vertus et ses valeurs ne sont plus à faire, cette stratégie reste difficile à appliquer dès lors que sont convoqués les intérêts supérieurs de la protection de l’environnement. La position d’où énoncent ou agissent les artistes s’avère labile, difficile à tenir.

Prenons un corpus d’œuvres dénuées de fonction résolutive, réhabilitative, bref rédemptrice et salvatrice, des propositions plastiques différentes, diffusées en musée ou en galerie. Ainsi posent-elles moins la question de leur identité artistique que des œuvres de terrain si investies dans leur contexte qu’elles posent très régulièrement des problèmes d’identification au public et à la critique en finissant par se départir d’une « évidence » artistique. L’œuvre choisie pour cette étude ne présente pas ce problème, il est assorti d’un discours franc quant à l’implication et la responsabilité des sociétés contemporaines dans la détérioration de la biodiversité. Le corpus de l’artiste américain Brandon Ballengée débute en 1996 avec le projet MALAMP (Malformed Amphibian Project) dont les développements se poursuivent. Dans ce cadre, il travaille presque systématiquement avec des scientifiques dans les diverses branches de l’écologie, et s’intéresse plus particulièrement à la biologie et aux batraciens. Ses travaux combinent des méthodes scientifiques de collectes, d’analyses et d’informations, afin de rendre compte de malformations dues à la pollution des milieux de grenouilles, crapauds ou salamandres. Ballengée prélève, observe, réalise des scans haute définition des spécimens déformés, des « sentinelles » qui témoignent du rétrécissement des zones de reproduction de ces espèces communes mais très sensibles à la qualité de leur environnement et de plus en plus menacées. Jouant sur les nomenclatures scientifiques de coloration d’organismes de spécimens afin de rendre visible à la radiographie ou au scanner certaines malformations, Ballengée détourne également le matériel laborantin comme les boîtes de Pétri pour exposer ses « cas ».⁵

Se présente alors le problème de l’impact réel de tels travaux sur la situation des batraciens et du milieu d’une part, et sur le spectateur de l’autre. Ce problème répond exactement à celui auquel se confronte sans cesse la protection de l’environnement : agir localement, penser globalement. Comment polariser les intérêts d’un biote à la logique d’un ensemble qui en dépasse largement les frontières physiques ? Comment combiner la valeur d’usage à la représentation symbolique ? Dès lors qu’une œuvre interagit avec une situation problématique initiée par la simple présence humaine, elle s’inscrit dans une logique de responsabilité et de devoir : ceux de l’artiste comme ceux de son interlocuteur-spectateur. Ceux de l’artiste pourraient finalement ne regarder que lui, c’est souvent là que l’art éco-sensible peine à établir ensuite sa pertinence. Car si la cause est juste, il faut toutefois trouver le ressort permettant d’impliquer le spectateur dans sa condition de citoyen, de responsable sans toutefois se poser en censeur condamnant le regardeur, forcément coupable d’irresponsabilité. L’équilibre est alors ardu. Entre les explications longues et complexes, nécessaires à la maîtrise des paramètres du dérèglement environnemental qui engendre les déformations chez les batraciens, et l’ordre symbolique plus elliptique nécessaire à une empathie active,⁶ la « réussite » d’une œuvre éco-sensible est rare. Elle est éminemment tributaire du contexte même de l’exposition, de l’expérience physique des œuvres. Bien souvent les comptes-rendus et études s’attachent aux seules œuvres faisant fi du milieu que constitue l’exposition elle-même. Or, ce milieu influence considérablement la lecture et l’interprétation que l’on peut faire des propositions et sentences. In petto, les grands tirages léchés aux couleurs vives que Ballengée produit à partir des corps des batraciens soumis à des rayons et des révélateurs chromatiques, peuvent se révéler insuffisants pour dépasser le simple effet de constatation d’un dérèglement.

Mais la mise en contexte par la répétition des séries sur le degré d’inflammation et de malformation des organismes de têtards et de grenouilles locales et étrangères, le tout indexé à une perspective historique grâce à une vitrine constituée d’études scientifiques du 19e siècle et de bocaux de formol montrant de plus anciens spécimens, change la donne. Ainsi apprend-on qu’en 1865 un article rapporte déjà « L’observation sur la monstruosité dite Polymélie chez les batraciens ». Plus qu’une simple curiosité, l’exposition de la page de garde de cet article illustré combinée à celle de spécimens anciens plongés dans le formol provenant du Museum d’Histoire Naturelle (dont une grenouille à l’intestin spiralé) sert à Ballengée à dépasser la simple mise en information d’un phénomène. Force est de constater que ces précédents historiques donnent à l’action de l’artiste une portée qui dépasse la simple réponse à une crise circonstancielle. Ainsi, son discours est-il encadré par l’histoire à laquelle appartient le phénomène de malformation des batraciens. Elle aurait aussi pu être relativisée. Après tout, le phénomène n’est pas nouveau, pas de quoi s’affoler. C’est par la répétition des séries contemporaines au fil des salles du château de Chamarande⁷ que Ballengée parvient à signifier l’accentuation du problème et l’accélération des mutations par rapport au précédent historique. Le cheminement de l’exposition sort le regard du spectateur de son rapport quasiment consumériste à l’actualité écologique pour l’inscrire dans une réflexion plus « froide » et circonstanciée. L’œuvre de Ballengée se comprend ainsi parfaitement en rendant compte de l’intégralité de la séquence d’exposition. Cet enchaînement de temporalités (l’histoire éclairant ici l’actualité) déspectacularise notre rapport à la biodiversité et permet d’ancrer la position du regardeur dans un principe de responsabilité. C’est en cela qu’une démarche éco-sensible peut être réussie. Encore faut-il pour cela que son « milieu » accompagne la transmission de l’œuvre, sous peine d’en réduire drastiquement le champ d’action symbolique.

Qu’entendre par ce terme de réussite ? Bon pour l’environnement ou bon la conscience du spectateur ? Souvent, celle-ci l’emporte sur les intérêts du premier. D’ailleurs, comment pourrait-on mesurer les bons offices d’une œuvre sur un cas environnemental ? Quelle compétence les critiques et le public peuvent-ils revendiquer ? Souvent, l’aveu d’impuissance de ce dernier face à un constat de catastrophe est un aveu d’incompétence face aux paramètres complexes de l’écologie. Brandon Ballengée est parvenu à contourner ce sentiment d’incompétence dans une autre œuvre présentée lors de sa première monographie française. Réinterprétation d’une précédente sculpture réalisée en réaction à la marée noire Deepwater Horizon dans le golfe du Mexique en 2010, Prélude to the Collapse of the North Atlantic (2013) est une pyramide constituée de cent cinquante bocaux de verre contenant pour certains des espèces maritimes conservées dans du formol, et organisée suivant l’ordre de la chaîne alimentaire, des espèces les plus vulnérables aux prédateurs. Chaque spécimen a été trouvé sur les étals des poissonniers d’Île-de-France. Ils font ainsi partie du circuit alimentaire du spectateur, lui même en bout de chaîne.

Les bocaux vacants de la construction pyramidale signalent les espèces en voie de disparition. Sans avoir besoin de savoir que nous consommons seulement cinq pour cent des espèces disponibles dans l’Atlantique Nord, l’œuvre « agit » en combinant le territoire local, à celui plus global des poissons et crustacés. Interrogeant ainsi le mode de vie de l’usager du centre d’art et du consommateur, Ballengée polarise intelligemment les deux conditions essentielles d’une œuvre éco-sensible réussie, engageant un devoir de mise en perspective et évitant un rapport binaire et improductif autour des logiques de dénonciations. Ici, l’objet sculptural inscrit le spectateur-citoyen dans un ordre mondial qu’il traduit physiquement en saturant presque toute la pièce. Il provoque ainsi matériellement une sensation de saturation qui souligne le corps individuel tout en le relativisant au sein d’un ordre qui le dépasse. Cette appréciation corporelle engage la réflexion de l’écologie moins dans la compréhension directe de l’information que dans son ressenti intuitif. En cela, elle atteint une efficacité qui m’apparaît probante. Lorsque l’œuvre implique trop de données et de savoir, son appréhension à la suite d’une longue lecture se borne trop souvent à une simple vérification de conformité aux enjeux énoncés. L’expérience de l’œuvre est alors écourtée. De même, si la proposition en appelle aux principes de l’interactivité (ce qui n’est pas le cas dans l’exposition de Brandon Ballengée en France), la relation risque d’être faussée, engageant une relation de cobaye ou de complice rarement productive.

Autre point probant me semblant « servir » admirablement la cause de la biodiversité, le recours à l’histoire des sciences naturelles qui court-circuite avec à-propos la logique de nouveauté et d’immédiateté entretenue par les médias en cas de crise environnementale. Envisager la menace pesant sur la biodiversité et son amoindrissement dramatique uniquement sous le joug de la crise présente des écueils. Brandon Ballengée les contourne avantageusement lorsqu’il emprunte au naturaliste Audubon, ses planches dépeignant les oiseaux d’Amérique. L’artiste contemporain introduit ainsi une temporalité salvatrice à sa démonstration. Il emprunte sa matière à des schémas de connaissance et d’apprentissage classiques (les planches biologiques) dont les codes sont parfaitement maîtrisés par le regardeur. Dans cette série intitulée Frameworks of Absence : The Extinct Birds of John James Audubon (2006-2013), les oiseaux disparus depuis la publication entre 1823 et 1838 ont été soigneusement prélevés. Les planches exposées sont ainsi évidées matérialisant la disparition du Dusky Seaside Sparrow sans que la cause de l’extinction de l’espèce ne soit expliquée. Laissée à l’interprétation du visiteur entouré de ces délicates dentelles de papier, de photographies de pigeons empaillés qui ont servi à Darwin à préparer sa théorie de l’évolution et de volatiles tout aussi figés dans le temps, le visiteur est pris à témoin sans toutefois se retrouver condamné. Le dispositif en appelle à sa responsabilité de cheminer et d’élaborer des rapports de causes à effets.

S’il est compréhensible que le rapporteur critique s’intéresse individuellement aux œuvres et en expose la teneur, c’est pourtant leur combinaison qui permet selon moi d’envisager une réussite et une efficacité. Certes, cette dernière est relative et difficilement quantifiable. Esthétiquement, elle n’a aucune validité. Mais qu’une œuvre décuple son potentiel narratif, politique, écologique au contact d’autres, dit sa réussite. En cela, la proposition de Brandon Ballengée au Château de Chamarande à l’été 2013 dépasse largement la litanie de cas d’études et de spécimens, archives d’une disparition annoncée de la biodiversité. Sans espoir béat mais avec un réalisme appréciable, l’artiste parvient à tisser une histoire naturelle parfaitement articulée à celle des hommes. Le cas de Ballengée ne constitue en aucun cas un protocole parfait à appliquer strictement aux pratiques semblables de l’écologie dans l’art, mais amène à repenser la méthode critique pour en rendre compte. Tout comme un organisme abstrait de son biote est incomplet, il apparaît désormais que l’histoire d’un art biologique ou éco-sensible⁸ serait mieux traitée par l’examen de son « biote-exposition » davantage que ses seules œuvres. Une telle contextualisation offrirait ainsi d’appréhender une « efficacité » des œuvres sans en réduire la portée à une simple donnée comptable.

Citer cet article

Bénédicte Ramade, « L’exposition comme biote », [Plastik] : Art et biodiversité : Un art durable ? #04 [en ligne], mis en ligne le 15 février 2014, consulté le 21 novembre 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2014/02/15/lexposition-comme-biote/ ISSN 2101-0323