Cet article est issu d’une communication lors de la journée d’études « LE GESTE VEGETAL EN ART : enjeux plastiques et performatifs » organisée par l’université de Paris 1 Panthéon Sorbonne de l’Institut ACTE, sous la responsabilité d’Élisabeth Amblard et Barbara Formis, le 06 décembre 2019.

Le projet débute en 2012, dans des échanges entre Gilles Clément et Gilles Tiberghien, tous deux auteurs d’un abécédaire et Dominique Truco, commissaire d’exposition. C’est le départ de « Toujours la vie invente », une exposition de Gilles Clément qui se développe sous des formes diverses et en différents sites. Le premier volet de l’exposition de l’abécédaire a lieu dans un prieuré en 2013 puis, sa mise en espace évolue dans un second volet dans l’abbaye de Noirlac en 2014 et c’est ainsi qu’à Trévarez, en 2017, l’abécédaire se transforme en un projet de jardin.

Le domaine de Trévarez, centre d’art contemporain des chemins du patrimoine, dans le Finistère, comprend un parc créé à la fin du 19e siècle dont la charge paysagère, plus de 2 hectares dédiés aux hortensias et aux camélias, est peu propice à de nouvelles interventions. La commande d’une installation in situ se porte alors sur l’ancien potager, espace libre en attente d’affectation. « Toujours la vie invente », exposition séquentielle et itinérante, se déploie en plusieurs lieux du domaine et l’abécédaire prend place dans l’espace mi-clos du potager.

Les trois grands ensembles conceptuels qui animent l’œuvre de Gilles Clément traversent « Toujours la vie invente ». Le premier est le Jardin en mouvement comme mode de gestion qui favorise la richesse végétale et manière de penser la relation à la nature qui consiste à « faire le plus possible avec, le moins possible contre elle ». Le second «  est le Jardin planétaire comme constat de la finitude du vivant et des limites de la biosphère; il renvoie l’humanité, garante d’une vie devenue rare et fragile, à son rôle de jardinier. Enfin, le Tiers-paysage comme fragment « indécidé » du jardin planétaire, constitué de l’ensemble des lieux délaissés par l’homme. Ces marges assemblent une diversité biologique qui n’est pas à ce jour répertoriée comme richesse. »[2]

Le jardin-installation consiste en un champ de gauras, vivaces à fleurs blanches de longue floraison estivale, perchées sur des hampes flexibles dans le vent comme de grandes graminées. Cette plantation fine, fluide, discrètement colorée, abrite des plaques miroitantes posées au sol, dédiées à une lettre de l’alphabet et à une définition. Les semis en serre ont débuté fin 2016. À la période de germination hivernale a succédé celle des semis en avril. L’œuvre est toujours en place, les plantes autochtones et rudérales ont repris leur pousse et cohabitent avec les gauras.

On déambule dans l’installation divisée en quatre parties en passant d’un sentier de gazon tondu à l’autre sur un canevas de « hasard orthonormé », selon Gilles Clément. La grande prairie encadre le champ de gauras dont la forme est un carré centré sur le bassin. L’ensemble mesure 90 m par 70 m, soit 6300 m2, formé de 4 parterres. La grande prairie est tondue au gré des saisons à la manière d’un jardin en mouvement. Au sein de chaque parterre, les plaques de l’abécédaire posées au sol demeurent invisibles tant qu’on se tient à l’écart. On les découvre, portant les lettres une par une, en cheminant dans ce « labyrinthe » auquel on accède à partir des allées ou bien à partir de la prairie naturelle. Vingt-cinq lettres y figurent. La vingt-sixième est placée dans le bassin : le N de nuage est tombé dans l’eau.

À la lettre « J » apparaît le mot « jardin » et une définition : « Territoire mental d’espérance ». C’est un jardin de culture, où l’on y cultive et où on se cultive, tel que décrit dans la Genèse, verset 2.15[3]. Il ouvre un espace de liberté dans la clôture qui nous invite à habiter en nous-mêmes et à découvrir un jardin à cultiver. L’abécédaire, relié au vivant végétal, engendre un jardin philosophique faisant écho à la pensée d’Aldo Léopold qui, dès les années 40 s’attache à définir une éthique de la relation de l’homme à la terre, aux plantes, « éthique reposant sur l’idée d’une communauté biotique dessinant la possibilité qu’on apprenne à être heureux dans la nature. »[4]

Le jardin, comme territoire mental, peut être pensé comme un espace de co-viabilité des espèces et on peut entendre dans l’espérance, le désir de rendre visible l’activité végétale comme exigence éthique et espace d’accueil de la biodiversité, espace en capacité de produire des effets sociaux sur la préservation du végétal. « Synonyme de réflexion – la pensée doit être à l’air libre, et non pas enfermée -, le jardin témoigne de la 1ère rencontre entre l’esthétique et la philosophie. »[5] Sollicitant une part active de notre sensibilité, il nous place dans une position d’écoute et de responsabilité à l’égard du monde végétal. Il apparaît donc comme un territoire existentiel propice à l’expérience esthétique.

Deux orientations vont guider notre propos, d’une part celle du discours tenu par l’installation, comme exposition discursive et, d’autre part, celle de l’expérience vitale de la non dissociation humain /non humain. La première direction valorise l’aspect de textualisation de l’installation. Le visiteur déambule à l’intérieur d’un parcours global de sens où la parole monte du sol. La seconde est holistique car le corps marche, s’immobilise, se penche, éprouve. Voir, lire, sentir se conjuguent. Matériau linguistique et non linguistique, parole et silence coïncident dans une expérience de mobilité partagée, de gestes qui s’accordent.

Le végétal donné à lire dans une exposition discursive

Pour un certain nombre d’artistes, la nature est un matériau de l’art. Dans cette conception utilitariste de la nature, les plantes sont le plus souvent des décorations, exploitées comme des équipements d’agréments. Lorsque les artistes se mettent réellement en relation avec la nature pour créer, ils s’appuient sur le sentiment que le monde est relié entre toutes les choses, tous les lieux et tous les êtres. Ils nous rappellent qu’une majorité de peuples autochtones sont rebelles à l’idée de séparation entre leur environnement et leur structure sociale car ils les vivent dans un même continuum d’interactions entre êtres humains et non humains. Leur relation à la terre est fondée sur un lien indissociable entre les espèces. La force du jardin-installation est d’envisager les plantes comme co-créatrices de l’œuvre, repoussant l’ambivalence de l’humain dominant la nature ou de la nature dominant l’humain. Nelson Goodman évoque la possibilité pour un objet, entendu dans un sens large, de fonctionner comme une œuvre d’art s’il est installé dans un musée. L’espace que le visiteur parcourt, l’air qu’il respire, les plantes en mouvement, les miroirs, les mots sont traités comme des opérateurs d’artialisation, voire de muséalisation du vivant, sans possibilité de réification. Si l’on suit Goodman, Gilles Clément procède donc à « l’implémentation »[6] d’une œuvre performative et ceci constitue le premier énoncé de l’exposition. Les gauras n’ont pas vocation à être des matériaux de l’art, mais par leur exposition, elles revêtent le statut de médium dans une œuvre éphémère qui pousse, éclot, se fane selon les cycles des saisons. L’installation nait des semences, de la germination, de la plantation, de la floraison, de la pollinisation dans des temporalités invisibles à l’œil nu. Elle se révèle comme un processus vivant d’auto-poïèse, qui ne commence, ni ne finit aux dates d’ouverture et de fermeture aux publics, elle est une praxis, un achèvement sans fin.

Ici, il s’agit d’une monoculture, une nappe immersive dont l’objectif est de perdre le visiteur dans un nuage de fleurs. Les plantes innombrables sont dominantes, principales habitantes du lieu, formant un territoire-ressource et non un décor. La multiplication végétative se manifeste comme énergie d’une communauté dans un dédale où les plantes « sont une altérité vivante omniprésente »[7], silencieuse. « C’est à partir du 18e siècle, avec l’émergence de la botanique, que l’individualité de la plante est envisagée comme une véritable question scientifique. »[8] « Aux yeux de Goethe, le végétal constitue un  être multiple intégré. »[9]. « Au siècle suivant, Jean-Henri Fabre voit dans le végétal « un être collectif, une association d’individus vivant en commun. »[10] La plante a une identité non individualisante, elle renvoie au collectif. L’idée d’une végétalité[11] élargie, communautaire constitue donc le second énoncé de l’installation.

Le troisième énoncé est la politisation de la pratique d’exposition, pensée au sens des affaires de la communauté humaine, marquant par là même, le principe d’appartenance individuelle au collectif, à une fraternité élargie. Le jardin-installation s’affirme comme espace disponible au libre développement du végétal et à l’usage d’une pensée de la socio-diversité. L’abécédaire repositionne le rapport entre l’artiste et le citoyen, l’humain et le végétal en donnant un rôle essentiel à l’expérience partagée. À la lettre R, Gilles Clément donne comme correspondance et définition « Résistance : Désobéissance ouverte destinée à l’émergence du projet politique idéal. [12]» En arrière fond, vient en écho la définition du R de l’abécédaire de Gilles Deleuze : « Résistance : résister, c’est créer. [13]»

Le parcours est orienté avec des rythmes divers de stationnement. Séquentiel, il propose autant de stations que de miroirs dispersés dans l’espace. Le quatrième énoncé concerne les plaques miroitantes qui expriment les capacités de la terre à porter. C’est la transformation du mutisme du sol en possibilité de parole. Au sein du langage non verbal des plantes, la terre se fait porte-parole à ciel ouvert et à l’air libre.

Le jardin-installation constitue une scène intégrative de plants, mots, expôts, dépôts, dans un espace pluriel guidé par la marche, selon des tracés. David le Breton aborde la marche comme « acte de résistance privilégiant la lenteur, la disponibilité, la conversation, le silence, la curiosité, l’amitié, l’inutile, autant de valeurs résolument opposées aux sensibilités néo libérales qui conditionnent désormais nos vies. [14]» À la lettre S de Silence, Gilles Clément écrit : « Brusque interruption des bavardages. Le surgissement d’un silence correspond à une panne inadmissible violemment réparée par le chœur à l’unisson des médias » mais il donne également une autre définition : «  (partage entre 2 êtres accordés l’un à l’autre dans l’échelle de la solitude) ». Dans « Marcher »[15] Henry David Thoreau nous dit que la marche est une expérience de la création par l’exposition corporelle au monde et intense connexion vitale à la nature.[16] La marche, la relation entre activité humaine et activité végétale, créent une continuité d’explicitation d’une communauté de valeurs.

Une expérience holistique de mobilité partagée

La mise en forme du labyrinthe implique le corps ainsi que le rôle actif du spectateur dans son propre cheminement. Le croisement des textes en regard des lettres et de la prairie nous fait entrer dans l’intimité de l’environnement végétal avec l’idée sous-jacente que nous allons éprouver ce qui relie et efface nos distinctions.  À la lettre «  F : Faire avec, économie de bon sens. Faire avec la nature consiste à ne pas dépenser d’énergie contraire inutile et polluante. Faire avec l’autre, c’est construire un projet sur la combinaison des différences. [17]»

Les gauras prennent la pluie, le vent, le froid, le soleil, le jour et la nuit ; cette adaptation du végétal comme être vivant nous est commune. « Il pleut indifféremment sur la tête des riches et celle des pauvres », nous dit Gilles Clément à la lettre N de Nuage. Le jardin-installation se présente donc comme un dispositif sémiotique qui donne sens à tout un espace, jusqu’à l’air que l’on respire et aux gouttelettes qui tombent du ciel, qu’elles contiennent « de l’engrais ou du poison »[18].

Venons-en à la mobilité végétale que rencontre la mobilité humaine.

« L’apparence d’immobilité façonne profondément notre regard sur le végétal. Le mot plante évoque lui-même, dit l’épistémologue Georges Canguilhem, « le geste humain qui la fixe et la confie au sol »[19] (…) « plante et fixité partagent non seulement un sens commun mais se confondent dans notre esprit avec l’immobilité. »[20] Le terme végétatif déploie une ambivalence transformatrice troublante. Végéter, vegetare, être vif, animer, vivifier, formé sur végétus, de disponibilité, vif, ardent bascule au 18e siècle dans la nuance opposée : vivre médiocrement de la vie sourde et aveugle et prisonnière de ses racines qui est celle d’une plante. Pourtant, la mobilité végétale existe. « L’observation que les feuilles de tamarin se ferment la nuit était déjà relevée dans la Grèce antique. Linné fut le 1er à étudier ce qu’il appelait le sommeil des plantes, en 1755, dans un ouvrage intitulé Somnus plantarum. »[21] Après que Darwin ait publié en 1880 « The power of Movement in Plants », il est admis que la dormance est une forme de plasticité végétale. « Il fallut être génial comme Goethe ou Charles Darwin pour faire fi des carcans mécanistes et classificatoires en appréhendant librement chez les plantes, l’un, l’ontogenèse, l’autre la mobilité. »[22] nous dit Jacques Tassin, qui poursuit : « Nous percevons la plante comme immobile alors qu’elle ne l’est jamais. Et c’est précisément afin d’assurer la photosynthèse que les plantes se meuvent. Inapte à se déplacer, faisant invariablement face à ce qui l’entoure, la plante ne présente pas de dorsoventralité. Photosynthétique, polarisée et façonnée par la lumière, elle ajuste son déploiement aux subtiles variations de sa ressource première. Elle est nécessairement fixe autant qu’elle est nécessairement mobile. Son mouvement se confond avec sa croissance, mais il explore l’espace. Une plante qui cesse de se mouvoir est une plante qui meurt. » La racine a une étonnante liberté de mouvement par son soubassement gestatif. « Elle témoigne d’une plasticité de mouvement plus élevée encore que pour la partie aérienne de la plante. »[23]

Pour le jardinier-botaniste, le geste végétal, c’est la disposition du feuillage, le changement de sa posture, telle qu’observée par Jean-Henri Fabre.

À Trévarez, les parterres de vivaces ploient, se balancent et créent une incertitude des bords. Mobiles, elles ont des réactions de courbure à des stimuli externes. Ces mouvements directionnels des tiges s’orientent selon la source de lumière ou de chaleur ou encore selon le champ de gravité. « Les plantes sont dites « graviceptrices », c’est-à-dire qu’elles perçoivent la force de gravité, et donc la verticalité. »[24] Qu’il s’agisse de phototropisme, de thermotropisme ou de gravitropisme, « (ils) gouvernent l’orientation de la plante dans l’espace en référence à ses besoins vitaux, et donnent lieu à des courbures irréversibles d’organes consécutives d’une croissance inégale d’un côté et de l’autre. »[25] (…) « Si le champ gravitationnel est fixe, le champ lumineux ne cesse de se réorienter, et la plante doit composer sans relâche avec l’un et l’autre pour rester debout. Cela présuppose une sensibilité à l’égard de soi, ou proprioception, qui permet de disposer d’informations sur les activités de son propre organisme, sur ses postures et ses mouvements. »[26] Sur la base des travaux de recherche de Jacques Tassin, j’avance l’hypothèse selon laquelle la locomotion humaine engendre l’action et le geste, tandis que la mobilité végétale engendre le geste qui lui, n’est pas action.

Dans chaque couloir du labyrinthe de Trévarez, il est question de limites entre mobilité et immobilité. La première barre de seuil est une impasse créée par un miroir au sol, infranchissable. On y bute avec les pieds, il impose l’arrêt. Ne porter un regard que sur l’image de soi dans le miroir rendrait la lecture des écrits impossible. L’auto-observation n’est pas compatible avec la saisie du sens des mots. Lire contraint au changement de posture, à la flexion. Mais alors, lorsque le corps se penche, les multiples gauras, tête et corps, envahissent la surface des miroirs à la vitesse du mouvement du corps humain. Plus l’autoportrait grandit, plus la part du végétal augmente. La surface miroitante est un périmètre où se mesure l’interdépendance des mobilités conjuguée à l’extension des figures.

Progression et régression topiques humain /non humain s’accordent dans un tempo de cohabitation toute spéculaire. Ce sont des miroirs de discernement, où la pensée sociale s’interpose comme tiers dans un jeu apparitionnel instable, encadré par l’installation de racines végétales invisibles. Ils obligent au décentrement, base de l’empathie. Après avoir buté avec les pieds, on bute contre l’image de la toute-puissance de soi. Quelle place prendre ou donner à la présence des gauras, à celle des écrits, qui gagnent ou perdent en visibilité ? Faudrait-il en venir à s’agenouiller ? Finir à terre ?

Déambuler puis s’immobiliser et aller vers le sol donnent la possibilité de répondre aux sollicitations sensorimotrices à partir de la dialectique entre le végétal comme corps et le végétal comme source de mouvement. Ces étapes posturales amplifient la dynamique perceptive. Nous ne savons plus si nous visitons le végétal ou si nous sommes visités par le végétal. Les mouvements des plantes rendent tangibles les actions de l’emprise humaine, les rapports de force et de domination. Nous sommes dans une co-présence attentionnelle où le monde végétal et la conscience écologique viennent à soi. À l’évidence, Gilles Clément met en place une machinerie d’interfaces relationnelles complexes qui sont autant de questionnements qui entrent en résonance avec notre désir ou notre rejet de l’altérité. Et cela a valeur d’initiation.

Le sens du geste végétal

L’abécédaire met en œuvre des intersections de communautés et de création. La sémiotisation du végétal produit sa dématérialisation en pensées mais les plantes n’enseignent rien : elles donnent à voir, elles montrent la patience et la non-violence, frugalité et autosuffisance, silence et sens du temps long. L’installation-jardin en tant que création de la nature et champ vital est une œuvre-événement ordinaire qui nous guide vers une pensée de non dissociation. Il est une manière sensible qui rend possible un usage non savant des savoirs de la nature et il prend place dans les humanités environnementales, dans un engagement global qui associe responsabilité sociale et écologie.

Le premier geste végétal est la mentalisation d’une exposition en croissance, pousse et grandit, au côté de l’histoire humaine, dans une généricité partagée. S’appuyant sur « Par-delà nature et culture » de Philippe Descola (2005), proposant une classification des schèmes mentaux qui organise notre expérience au monde naturel (animisme, totémisme, analogisme, naturalisme), Dominique Méda nomme « animisme méthodologique » l’attribution aux êtres végétaux d’une quasi subjectivité.[27] En cela, elle revisite le champ de l’animisme, dans lequel prend place la croyance en l’intentionnalité végétale. Le second geste est postural et concerne l’inventivité végétale. Mobilité humaine et mobilité végétale s’associent dans l’alliance de leurs variabilités.

Enfin le troisième geste végétal concerne la réciprocité du soin. Le verset 2, 15 de la Genèse nous dit que l’homme a été placé dans le jardin d’Eden pour le cultiver et pour le garder.  C’est d’une l’interprétation de ce texte que vient la croyance que la nature est au service de l’homme et les problèmes que nous rencontrons. « Le monde qu’est le jardin d’Eden a été confié à l’humain pour que ce dernier le garde et le cultive, par pour qu’il l’exploite de façon éhontée. »[28] C’est alors que « L’être humain et les choses ont cessé de se tendre amicalement la main pour entrer en opposition »[29] Dominique Méda, dans « Le souci de la nature » dirigé par Cynthia Fleury et Anne-Caroline Prévot en appelle à une nouvelle interprétation qui devrait être forgée à partir d’une relecture de la Genèse : réenchanter la nature considérée comme société, pour la protéger en suivant le devoir d’affection ouvert par François d’Assise lorsqu’il parle aux fleurs comme si elles étaient douées de raison.

Qu’en est-il de notre agir en tant qu’être relationnel lorsque la gestuelle végétale qui tire son élan du sol nous fait signe ? « Un même geste peut s’exercer de multiples manières. L’une d’elles consiste à prendre soin : de celui qui fait le geste et du monde dans lequel ce geste s’insère. »[30]

[1] Définition de la lettre «  J : Jardin » dans l’abécédaire de Gilles Clément, éditions Sens&tonka&cie, Paris, 2014.

[2] Ces écrits fondateurs de Gilles Clément sont accessibles sur son site internet : gillesclement.com

[3] À ce propos, voir l’article de Dominique Méda Faut-il ré-enchanter la Nature pour la protéger dans « Le souci de la nature. Apprendre, inventer, gouverner », sous la direction de Cynthia Fleury et anne-Caroline Prévot, CNRS éditions, 2017.

[4] Aldo Leopold, L’éthique de la terre, Payot & Rivages, Paris, 2019, p.11.

[5] Anne Ducrocq, « Jardins spirituels », Gründ, Presses de la Renaissance, Paris, 2018, p. 30.

[6] Nelson Goodman, L’art en théorie et en action, trad Jean-Pierre Cometti et Roger Pouivet, Paris, éditions de l’Eclat, Paris, 1996, p.54.

[7] Jacques Tassin, À quoi pensent les plantes, éditions Odile Jacob, Paris, 2016, p. 11.

[8] Jacques Tassin, op.cit., p.24.

[9] Idem, p. 25.

[10] Idem, p. 25.

[11] « Gilles Clément envisage « l’ontologie végétale ou végétalité, terme proposé par l’épistémologue François Delaporte » nous dit Jacques Tassin dans À quoi pensent les plantes, p. 11.

[12] Abécédaire de Gilles Clément, op.cit.

[13] L’abécédaire de Gilles Deleuze, documentaire, série d’entretiens avec Claire Parnet, produit et réalisé par Pierre André Boutang, 1988-89.

[14] David Le Breton, interview sur France2 – France Télévision consultable sur francetvinfo.fr publié le 26/06/2017.

[15] Henry David Thoreau, Marcher, Le mot et le reste, Essais, 2007.

[16] David le Breton, dans « Marcher, éloge des chemins de la lenteur », Métailié, Paris, 2012, p.17.

[17] F de Faire avec dans l’abécédaire de Gilles Clément.

[18] N de Nuage dans l’abécédaire de Gilles Clément.

[19] Jacques Tassin, op. cit., p. 29.

[20] Idem, p. 29

[21] Idem, p. 93

[22] Jacques Tassin, p.15.

[23] Idem, p.35.

[24] Idem, p.46.

[25] Idem, p. 35.

[26] Idem, p. 47.

[27] Dominique Méda dans « Le souci de la nature », Apprendre, inventer, gouverner, sous la direction de Cynthia Fleury et anne-Caroline Prévot, op.cit. , p. 85.

[28] Idem, p. 80.

[29] Idem, p. 86.

[30] Idem, p. 87.

Citer cet article

Agnès Foiret, « Territoire mental d’espérance », [Plastik] : Art et écologie : des croisements fertiles ? #09 [en ligne], mis en ligne le 14 septembre 2020, consulté le 20 avril 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2020/09/14/territoire-mental-desperance/