Résumé : Les œuvres sont traversées littéralement par les questions d’harmonie collective ou écologique (Mierle Laderman Ukeles, Tattfoo Tan, Chiu-Chi, etc). Une correction, une rectification du point de vue et des comportements nécessaires dans le sens de l’humanisme, de la générosité, du sens du collectif, « du désir de ne pas crever sans réagir ni sans se faire force de proposition » innerve l’art sous sa forme curatrice, d’essence éco-éthique, loin des musées et des cimetières institutionnels.

Mots-clés : care, maintenance art, éco-veille, partage, lutte, faire du bien

Par « Care » (le soin, au plus court), entendons toute forme d’attitude portant à soulager, à aider, à réconforter, à couvrir d’affection, à accompagner, que le bénéficiaire du care soit un individu, notre prochain malmené par la vie, ou n’importe quel autre élément du réel requérant attention, entretienou aide ponctuelle ou prolongée.

Le principe du care repose sur un constat simple et incontestable : tout, en ce monde, ne fonctionne pas, ne vit pas, ne jouit pas comme il conviendrait qu’il en aille. Le « soignant », dès lors, n’a pas à justifier sa position. Il est cette créature nécessaire dont la nature a permis l’existence ne serait-ce que pour se porter moins mal et éviter sa propre faillite, partielle ou définitive. Dans un monde parfait, la notion même de soin ainsi que la fonction de soignant seraient tout bonnement impensables, absurdes de fait, inappropriées.

Le care, avec le tournant du 21^e siècle, acquiert une importance croissante. La raison en incombe, pour faire court, à la dégradation générale des relations interpersonnelles et environnementales qui affecte alors toujours plus les milieux de vie. L’heure est au mépris du prochain, à la destruction, au gaspillage, à l’indifférence, à l’individualisme hédoniste pour l’essentiel indifférent au concept d’harmonie collective ou écologique. Une correction, une rectification du point de vue et des comportements s’imposent. L’univers de l’art, avec ses armes, contribuent à affermir celles-ci.

Resouder les individus

Céroplasticienne, Sarah Roshem mène depuis 1994 un travail artistique et universitaire dont les thématiques principales sont le vivant et la médecine. S’allégeant des problématiques de la représentation humaine, elle s’intéresse en priorité aux objets techniques de l’activité – imaginaires et poétiques – qu’elle met en tension dans l’espace, dans un équilibre de force et de fragilité. C’est à cette fin, en particulier, qu’elle a créé SR LABO, laboratoire médical fictionnel et structure d’expérimentation et de recherche (www.shrlabo.org). Sarah Roshem y développe concepts, dispositifs immersifs et œuvres participatives au service du spectateur, et ce, dans le but de l’aider à aller mieux : « ShR Labo takes care of you », « La méthode prophylactique de ShR Labo et ses interventions personnalisées peuvent aider – à un niveau individuel ou collectif – à se sentir mieux. Consultez-nous. » Cette démarche reliant la pratique artistique à celle du care est l’occasion de développer des propositions artistiques expérimentales en vue de favoriser la mise en place de techniques nouvelles de soutien dont l’art est le vecteur. Ce dernier permettrait, en ayant souci d’autrui, d’engager, en une relation de confiance et de partage, des pratiques favorisant le bien-être grâce à l’expérience esthétique.

Œuvre imaginée dans une perspective participative ouverte, dans les années 1960, par Lygia Pape, Lygia Clark et Helio Oiticica, eNSeMBLe est l’équivalent d’un corps collectif réalisé autour de la pratique du bâton. Inspirée de la gymnastique suédoise, du Qi Gong et du bâton français, eNSeMBLe consiste à relier entre elles, en un même ensemble, différentes personnes de manière à créer une situation d’équilibre où les gestes des unes dépendent de ceux des autres. Les bâtons, reliés entre eux par des élastiques sur les côtés et devant-derrière, permettent une pratique synchronisée et désynchronisée du corps collectif. L’occasion, en expérimentant à la fois son propre rapport à autrui et à l’équilibre, de jouer sur l’intercorporéité et « l’échoïsation corporelle » (Cosnier1998), en sollicitant tout à la fois le mouvement personnel et le mouvement d’ensemble. Cette forme de mise en commun de l’expérience fait résonner en creux, analogiquement et métaphoriquement, une des utopies les plus classiques de l’aventure humaines, celle de la communauté équilibrée.

Faire le sale boulot pour ceux qui ne le font pas 

Hans Haacke, Beach Pollution, 1970.

Mierle Laderman Ukeles, Manifeste pour l’art ménager, 1969

Faire en sorte que les bonnes résolutions ne soient pas sans cesse remises au lendemain : Hans Haacke, durant les années 1970, décide de collecter les déchets qu’il trouve sur une plage espagnole. Une fois ceux-ci réunis en tas, qu’en faire ? Une sculpture, qu’il intitule Beach Pollution, de manière conséquente.

L’esprit dans lequel agit Haacke est là encore celui du « care », en plus de celui de la civilité : il prend l’initiative de nettoyer faute que d’autres l’aient fait à sa place. D’un esprit proche, irriguée elle aussi par un principe de « décence commune » (George Orwell), est l’entreprise de dépollution menée au nom de l’art par l’américaine Mierle Laderman Ukeles, qui fera date. Quelle est l’option artistique de Laderman Ukeles ? Le nettoyage, comme pour le Haacke de Beach Pollution, celui, notamment, des espaces publics, ces lieux qui sont les lieux de tous. En 1969, cette artiste née dans le Colorado rédige son Manifeste pour l’art ménager et crée un genre, le « Maintenance Art », l’art ménager. Nettoyer, pour Mierle Laderman Ukeles, n’est pas un acte mineur mais la condition première d’une vie menée dans un cadre propre, hygiénique, agréable et convivial. Le rôle historique des femmes dans la fonction de nettoyeurs (de nettoyeuses), pour l’occasion, doit être salué et pris en considération à sa juste valeur, la plus élevée qui soit, relèverait-il d’une forme de partage des tâches qui tient bien souvent de l’oppression masculine et de son obsession du casernement des femmes. Cette fonction immémoriale du nettoyage, l’artiste va à son tour la relayer en en montrant la nature exemplaire, aussi nécessaire que salubre à l’échelle sociale.

La première exposition de Mierle Laderman Ukeles, à New York, cette même année 1969, est significativement intitulée « Care » (« Soin ») et fait entrer en galerie des conteneurs emplis de déchets. Quant aux différentes performances que réalise l’artiste dans la foulée, toutes développent un même souci de valoriser la fonction de nettoyage, de façon concrète de nouveau. I Make Maintenance Art One Hour Every Day (1976) : au musée Whitney de New York, Laderman Ukeles présente les Polaroids de trois cents agents du nettoyage photographiés dans des banques de Manhattan. À chacun de ceux-ci, elle a demandé de faire des déchets récupérés une œuvre d’art, à sa convenance. Touch Sanitation (1978-1980) : plusieurs années durant, l’artiste, qui a revêtu leur vêtement, salue et remercie chacun des 8 500 éboueurs de New York (« Merci de garder New York en vie ») puis expose dans une galerie l’ensemble des clichés obtenus. « En tant que femme, dit l’artiste, j’ai eu le sentiment, et plus particulièrement lorsque je suis devenue mère, que je faisais mon entrée dans la classe millénaire des femmes d’entretien. Le problème c’est qu’on ne m’a pas demandé d’y entrer. J’ai choisi consciemment ces éboueurs parce qu’ils effectuaient une tâche de genre féminin pour la ville, une tâche semblable à celle des femmes au foyer. » The Social Mirror (1983) : un camion-poubelle, réquisitionné par l’artiste, est recouvert de miroirs et promené à travers New York lors de l’Art Parade. Les passants y voient leur image reflétée et se retrouvent agrégés à ce véhicule à la fonction entre toutes utile mais peu gratifiante. Comme pour forcer une assimilation. Comme pour dire : nous, humains, sommes le peuple des déchets, que le fait nous plaise ou non. ^[1]

L’œuvre, les positions artistiques de Mierle Laderman Ukeles ne vont sans doute pas de soi pour le commun des mortels. En ceci : l’œuvre d’art obtenue de son concept du Maintenance Art, sa plastique, sa part visible, soumise à l’appréciation esthétique du spectateur, prend un rang second par rapport au propos tenu, une démonstration civique. Des bennes remplies d’ordures, des photographies de type documentation, un camion poubelle décoré… En vérité, rien-là qui soit de nature à nous porter à l’extase que l’on peut ressentir devant l’Hermès de Praxitèle, l’Ange au sourire de la cathédrale de Reims, les joyeux corps forniquant à qui mieux mieux du temple de Khajuraho, en Inde du nord, le Nu bleu de Matisse ou encore face à Pluie, vapeur, vitesse de Turner. Laderman Ukeles a fait son choix, celui d’un art conceptuel (reposant sur une idée tenant un rang majeur dans l’expression), contextuel (les déchets existent), documentaire (l’enregistrement de ses échanges avec des personnels d’entretien et des éboueurs), à vocation fondamentalement pratique enfin.

Éco-veille et partage

Vaughn Bell, Villages Green, années 2000.

Tattfoo Tan, initiateur de SOS Mobile Gardens (2009).

Chiu-Chi, Survival Kit, 2011.

Mark Brest Van Kempen, C. 1700, 1999.

Betsy Damon (The Keepers of Water), Living Water Garden, installation paysagère, Chengdu (Chine), années 2000.

Asa Sonjasdotter, High Diversity (2014).

Olga Kisseleva, Bio-présence, années 2010 (en collaboration avec l’INRA). Images OK

Militance à la fois esthétique, pratique et démonstratrice que celles de Haacke et de Laderman Ukeles. On peut aller plus loin encore, notamment dans le cas d’un art de « soin », réglé par le souci environnemental mais aussi social. Soigner, dans ce cas, va consister à arranger autant l’état réel de l’environnement qu’à mettre en place des conditions à même de vulgariser le plus possible le combat pro-écologie.

La nature vient-elle à nous manquer ? Vaughn Bell, avec ses Village Green, crée pour les citadins que nous sommes majoritairement de petits écosystèmes que nous pouvons visiter de très près, dans des musées ou en extérieur : au cœur d’une demi-sphère de verre, cette artiste américaine a installé des plantes et des insectes qui vivent-là leur vie de plantes et d’insectes. Un trou a été ménagé dans la partie inférieure de ces demi-sphères toujours présentées suspendues et en hauteur, de manière à ce que nous y glissions la tête. Impossible de ne pas nous tenir plus près d’un fragment de nature en action.

Trouvons-nous cette ville où nous évoluons trop minérale, pas assez lotie en espaces verts et en plantation ? Qu’à cela ne tienne, Tattfoo Tan, initiateur de SOS Mobile Gardens (2009), intervient en promenant des poussettes d’enfant chargées de plantes, équivalent de jardins mobiles.

Sommes-nous destinés, en ce jour, à traverser des espaces signalés pour leur excès de pollution ? L’artiste chinois Chiu-Chi peut mettre à notre disposition son Survival Kit, un système portatif de respirateur faisant transiter l’air inhalé à travers des plantes servant de filtre…

Nulle limite à l’ingéniosité créative, le fait de créer pour le bien d’autrui se traduisant même par une réelle volonté d’intervention concrète. L’éco-art, par essence, tend vers l’art participatif et la co-création. Où l’on retrouve, se donnant cours à plein, le concept de responsabilité développé plus avant, sur fond d’éthique partagée. Il s’agit là, pour l’artiste, de se dégager des attentions esthétisantes, de ne pas chercher à flatter le sensible de ses spectateurs et de se porter dans un territoire « autre », encore allotopique et excentré au regard de ce que sont encore la plupart des manières de faire art ayant cours au début du 21e siècle – le territoire de la création altruiste. Une création altruiste, mise d’emblée au service d’autrui, dans la lignée conceptuelle de l’« autrisme » cher naguère à un artiste tel que Robert Filliou. L’important, à ce registre, c’est de signifier en premier lieu un état de fait problématique et matière à travailler à le réduire. Des collectifs d’artistes tels que Artists as Family, Free Soil, Meadowsweet Dairy, qui mettent leurs spectateurs au travail à même le champ ou dans l’étable, génèrent à cette entrée une forme d’art qui s’assimile à peu de choses près à la pratique horticole ou agricole : rien à redire, on ne saurait se tenir plus proche des écosystèmes qu’en mettant la main à la pâte. Mark Brest Van Kempen expose dans les musées des grandes villes des écosystèmes complets relatifs à ce que serait le milieu local si l’homme ne l’avait investi et vidé de ses composantes naturelles (San Francisco avant son urbanisation, comme le montre C. 1700, 1999 : la côte quasi nue, des dunes et des rivières). On se croirait au service du cadastre, au zoo, au vivarium et non dans une exposition d’art ? Qu’à cela ne tienne, rafraîchir nos mémoires n’est jamais malvenu, contre la tendance doucereuse à l’oubli de nos faillites. En pionnière, dès 1991, l’américaine Betsy Damon crée l’association à but non lucratif The Keepers of Water, les « Gardiens de l’eau ». Son travail d’artiste ? Préserver les sources d’eau potable et, si nécessaire, les restaurer. Damon, pour mener à bien son projet, ne peut opérer seule. Les membres de l’association, de fait, deviennent ses assistants, des co-créateurs. Co-création des Keepers of Water qui se donnera cours à Chengdu, en Chine, au début des années 2000, quand l’artiste entreprend de superviser la sortie de terre de son Living Water Garden, jardin d’eau de 24 000 m² qui est aussi un système de filtrage naturel des eaux polluées de la rivière Fu-Nan, lourde de déchets industriels. L’eau ? La purifier c’est la sculpter. Le jardin ? Le construire c’est réaliser l’équivalent d’une installation. Le tout au bénéfice du public.

Cet art altruiste, par choix, est citoyen par essence et par développement : du côté de la collectivité et contre la privatisation du monde. Il prend des formes diverses sans limitation d’ouverture à la question écologique. Quelques exemples de cette diversité. Le Rebar Group californien, à Los Angeles, répond à l’absence de lieux urbains naturels ou de convivialité en installant d’autorité des espaces verts sur les places de parking voire sous forme de plates-formes mobiles déplacées et installées çà et là en ville – une pratique familière également des activistes du collectif danois N55. La suédoise Asa Sonjasdotter, soucieuse du recul de la biodiversité, initie avec High Diversity (2014) le retour à la culture de plusieurs variétés de pommes de terre (la Corne de Gatte, la Vitelotte, la Rouge de Flandre, la Boulangère…) que la régulation due à l’agriculture spéculative et aux réglementations a fait disparaître du paysage végétal européen. Où ? Dans des lieux, en France notamment, accueillant cette initiative restauratrice avec bienveillance tels que le Jardin des Plantes à Paris, la ferme biologique de Marconville dans l’Oise, des centres d’art (le Domaine de Chamarande, le Centquatre…). Comment opère Sonjasdotter ? En plantant mais aussi en documentant l’histoire de ce tubercule essentiel à l’alimentation de base qu’est la pomme de terre.

Un souci tout aussi aigu de la responsabilité publique irrigue l’entreprise d’une Olga Kisseleva, dans un esprit, selon les termes de cette artiste franco-russe, « bio-artistique éthique ». Kisseleva déploie son intérêt dans une direction proche de celle de Asa Sonjasdotter, la renaissance de la nature par le truchement de l’art. « Les bio-artistes se préoccupent grandement de l’altération de la nature et de la lourde responsabilité qui en découle », dit-elle. De là, ce projet : créer en vue de la réparation, environnementale notamment. « De nos jours, relève l’artiste, beaucoup d’espèces végétales et animales éteintes peuvent être classifiées comme ‘’éteintes physiquement mais non génétiquement’’. Ces espèces ont disparu à cause du réchauffement climatique et de ses conséquences immédiates sur leurs milieux naturels et leurs conditions de vie. Leurs ADN ont pu néanmoins être sauvegardés. Conservés dans des laboratoires, des musées, ils peuvent ainsi être réactivés par des scientifiques. » Ces scientifiques, Olga Kisseleva s’associe à eux, dans ce but, qu’elle impulse : passer du possible à la réalisation, son projet de résurrection d’espèces disparues serait-il a priori des plus aléatoires. En atteste, parmi ses multiples initiatives en ce sens, l’œuvre Bio-présence, qui voit l’artiste faire revivre une espèce d’arbre disparue. Kisseleva, avec l’aide des scientifiques de l’INRA (Institut National de la Recherche Agronomique, France), met pour l’occasion au point une nouvelle sous-espèce méditerranéenne d’orme capable de résister à la graphiose, maladie ayant fait disparaître l’orme d’Europe du sud avec maintes conséquences en matière de recul de la biodiversité. Ce retour concret à la vie d’une espèce disparue s’accompagne de dessins, de présentations de travaux préparatoires, d’un livre d’artiste, un arsenal plasticien valant pour célébration d’une renaissance mais aussi comme présentation d’un chantier artistique qui oscille ici entre fantasme créatif parfait (redonner la vie) et réalisation (la renaissance d’une espèce végétale). Olga Kisseleva, outre l’orme méditerranéen, tournera aussi efforts et volonté vers d’autres espèces à réanimer, l’afarsemon notamment, une plante longtemps utilisée, avant sa disparition, à des fins médicinales : « Les effets de l’afarsemon sur l’organisme humain ne se limitent pas à son odeur agréable. Il s’agit également d’une plante curative utilisée pour soigner de nombreuses maladies. (Sa replantation) permettrait notamment de combattre le cancer. De cette façon, le rétablissement de cette plante éteinte pourrait non seulement devenir un geste symbolique et esthétique, mais aussi un élément constructif dans le développement des sciences contemporaines, comme en médecine. »

Élargir jusqu’à la Terre et au cosmos le domaine du soin

Gina Pane, Terre protégée (1968-1970) et Pierres déplacées (1968), performances photographiées, N & B.

Deux « gestes » que l’on peut tirer du côté du soin, de nouveau, dans une perspective élargie : ce n’est plus l’individu, le groupe ou le champ social qui fait l’objet du soin mais, plus largement, plus vastement, cette fois, la terre même. Notre lieu de vie, rien moins.

Terre protégée (1968-1970) voit l’artiste s’allonger sur le sol, dans un paysage de campagne où la terre est à nu, dos contre cette dernière et bras ouverts, comme pour protéger celui-ci. Pierres déplacées (1968) : Gina Pane, cette fois, a disposé avec soin des cailloux le long d’un chemin, de manière à les exposer au Soleil et à ses rayons. Dans ces deux cas, l’artiste se présente comme un être protecteur, comme bouclier humain s’agissant du premier de ses gestes (protéger la Terre), comme mère ou comme chaman s’agissant du second (prémunir divers éléments appartenant à la Terre, ici des cailloux, contre le refroidissement, mettre la Terre à l’aise, éviter qu’elle souffre du froid). « Maternante » mais pas seulement, cette attitude est éminemment fraternelle. L’humain, ici, dirige son action vers la Terre comme il la dirigerait vers un de ses semblables requérant sécurité ou soin. Gina Pane, en s’activant de la sorte, se présente comme un élément supérieur du vivant engagé dans une mission, la régulation et la continuation du monde sous son autorité et son contrôle. Dieu, pour le dire autrement. Mais alors, convenons-en, non un Dieu brutal et violent mais plutôt une autorité « liée », dont le destin personnel rejoint à l’évidence le destin général du monde. L’équivalent, au registre symbolique, d’une déesse de la bonne marche des choses, une engeance protectrice, qui veille au grain.

L’intention de Gina Pane ainsi mise en forme et en spectacle est sans conteste démiurgique. Si Pane ne crée pas le monde où elle agit, du moins entre-t-elle en forte relation d’affinités avec celui-ci. Elle en est, sous l’espèce d’une maîtresse aussi solidaire que bienveillante, la partenaire, de façon privilégiée et intime. Elle endosse le frac d’une entité sororale dont, à l’évidence, le grand souci qui l’anime est que la « Terre » (la Pachamama, « la Mère du Monde », comme le disent les Amérindiens andins, Aymaras et Incas, par analogie) continue à fonctionner et à se sentir bien. Dans les performances Terre protégée et Pierres déplacées infuse donc à plein le principe du care, essentiel dans la vulgate écologique,essentialiste. mais un care dans ce cas superlatif, holistique.

La leçon à retenir de ces multiples inflexions créatrices est à trouver du côté de la positivité assumée. Le désespoir ? Non, la lutte. Validation du choix de l’humanisme, de la générosité, du sens du collectif, du désir de ne pas crever sans réagir ni sans se faire force de proposition. L’art sous sa forme curatrice, d’essence éco-éthique, s’extrait du territoire du fétichisme, il s’éloigne peu à peu du territoire des musées, ces grands cimetières de la création refroidie, ainsi que du périmètre de la marchandise. Détenir l’œuvre d’art, faire de cette détention une expression d’orgueil, de puissance symbolique ? Aucune importance, tout bien pesé. Il convient de laisser derrière nous ces vieilles habitudes vaines, à présent, et d’engager ce combat autrement important, dans les périodes sombres, faire du bien.

[1] Sur la question du déchet et de sa socialisation, Paul Ardenne, « L’art présent et les déchets (l’anthropocène) », entretien avec Mickaël Lachance, p.240 sqq, in Heureux, les créateurs ? L’art postmoderne, ses ennemis, ses faux-amis, Bruxelles, La Muette/Bdl, 2016.

Citer cet article

Paul Ardenne, « De quelques pratiques du « care » (le « soin », l' »éthique de la sollicitude ») dans l’art du tournant du 21e siècle », [Plastik] : Quand l’art prend soin de vous. Les tropismes du care dans l’art aujourd’hui #06 [en ligne], mis en ligne le 18 avril 2019, consulté le 21 novembre 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2019/04/18/de-quelques-pratiques-du-care-le-soin-lethique-de-la-sollicitude-dans-lart-du-tournant-du-21e-siecle/