Plein écran
AAA

Du soin des images à l’autonomie du regard

Du soin des images à l’autonomie du regard


Plein écran
AAA

Table des matières

Résumé : Alors que les images sont toujours plus considérées comme l’un des fléaux de nos sociétés (trop nombreuses, trop violentes, trop falsifiables…), de nombreux artistes continuent d’en prendre soin, bien au-delà de leur simple sauvegarde. L’analyse d’œuvres d’Adam Broomberg et Oliver Chanarin, Alfredo Jarr, Taryn Simon et Thomas Hirschhorn montre ici que le soin est avant tout une question d’attention et rejoint alors celle du regard. Prendre soin des images correspond ainsi à les considérer avant tout comme des objets fabriqués, à s’interroger sur la visibilité de ceux qui sont représentés et sur la position du spectateur face à ce qui lui est donné habituellement à voir. S’il reste critique, l’acte de prendre soin peut être une alternative à l’exclusion voire la destruction de ce qui nous fait peur.

 

Mots-clefs : images – peurs – regard – violence – collecte – médias

 

Les images vous agressent – par leur présence toujours plus grande, sous vos yeux ; elles s’imposent à vous par leur nombre, leur vitesse de propagation, sur le papier, sur les écrans, à l’intérieur, à l’extérieur de chez vous… Elles vous arrêtent parfois, vous choquent, pas seulement pour ce qu’elles représentent mais dans leur composition, dans leurs manières de s’adresser à vous, de vous forcer à les regarder, à ressentir des émotions… Les images font peur, elles transmettent et amplifient nos peurs ; il faut remédier à cette puissance invasive et angoissante, endiguer le flux des images, les détruire peut-être, pour anéantir du même coup nos peurs…

[Figure 1]

Ce discours est souvent entendu, répété. Mais face à ce prétendu trop-plein d’images, de nombreux artistes choisissent de collecter et de réutiliser des images déjà existantes, et de réaliser d’autres images encore. Certains d’entre eux tiennent les images comme des entités vivantes : pour Adam Broomberg et Oliver Chanarin par exemple, la photographie peut être pensée comme un être humain, qui souhaite être présent et documenter tous les moments importants de nos vies, bons comme mauvais[1]…Considérer les images comme vivantes – êtres inanimés mais dotés de certains pouvoirs, quasi-magiques, comme celui d’agir sur nous – permet d’envisager autrement cette question du soin, en particulier dans les pratiques artistiques de collecte. Prendre soin de quelqu’un, c’est avant tout s’occuper de lui/elle ; cela renvoie à l’attention qu’on lui porte, et donc à la relation que l’on établit afin de veiller sur lui/elle. Avec les images cependant, les rapports de hiérarchie et de dépendance que l’on instaure habituellement entre “soigné“ et “soignant“ sont moins déterminés et unilatéraux. Traiter du sujet du soin pour et par les images suppose d’aborder à la fois les images comme objets, les artistes qui les réemploient, ce qu’elle représentent et leurs destinataires. Par exemple, comment prendre soin des images, en particulier quand elle montre des évènements violents ? Peut-on, à travers l’acte de représenter, prendre soin de l’autre ? À partir de l’analyse d’œuvres d’Adam Broomberg et Oliver Chanarin, Alfredo Jaar, Taryn Simon et Thomas Hirschhorn, je montrerai que cette question du soin peut être abordée comme une étape vers une autonomie – celle du regard, permettant de diminuer nos peurs. 

[Figure 2]

 

Prendre soin des images ?

Au-delà de la conservation – c’est-à-dire du soin apporté à l’image originale en tant qu’objet à préserver du temps –, c’est davantage le principe de sélection et par là même de dévoilement des images dans les pratiques artistiques de collecte qui m’importera ici. Parmi les millions d’images qui, chaque jour, sont créées, diffusées ou retrouvées, toutes les images ne peuvent être visibles. Certaines sont oubliées, cachées ou, pour différentes raisons, n’ont pas la possibilité d’être données à voir. Face à cette masse inextricable, les artistes collecteurs font réapparaître certaines images plutôt que d’en produire de nouvelles. Pour Clément Chéroux, c’est un moyen de déjouer la peur collective de l’excès des images, cette peur qui est à la fois l’inversion du manque qu’a connu les générations précédentes, et le reflet de notre civilisation consumériste. Les artistes sont en effet capables « d’apprivoiser le flux des images[2] », par le fait de prendre du temps pour les regarder, de faire des choix et de trier. En travaillant ces images collectées, les artistes établissent de nouvelles relations entre elles et les spectateurs (qu’ils sont eux-mêmes dans un premier temps), ainsi qu’entre les images elles-mêmes (au sein d’une ou plusieurs œuvres). Il s’agit donc bien de porter, puis de faire porter, une entière attention à un ensemble d’images, que la pratique de collecte a amené à réunir. Collecter renvoie donc toujours à une pluralité. En réfléchissant à des dispositifs de présentation et d’exposition, les artistes prennent soin des images en se demandant comment les montrer ensemble, comment les remontrer dans des contextes nouveaux (celui de l’art d’abord, mais aussi des contextes géographique et/ou historique différents de ceux d’origine).

C’est notamment ce que tentent Adam Broomberg et Oliver Chanarin dans leurs œuvres, réalisées très souvent à partir d’images existantes, parfois issues de fonds d’images privés. Pour Afterlife (2009), le duo d’artistes travaillent à partir d’une célèbre photographie, restée longtemps anonyme, qui remporta le Prix Pulitzer en 1980. Elle représente le moment où onze prisonniers sont exécutés à l’aéroport de Sanandaj en Iran, le 27 août 1979, six mois après l’arrivée au pouvoir de l’ayatollah Khomeyni. On y observe des hommes, yeux bandés, tomber un à un sous les balles des militaires qui les tiennent en joue à quelques pas. L’opérateur est proche de la scène, juste derrière l’un des tireurs, et il se tient debout, comme les deux prisonniers qui attendent encore l’instant fatal. Légèrement décalé, il prolonge l’alignement de l’exécution qui se joue sous nos yeux. Ce n’est qu’une trentaine d’années plus tard que le photographe est retrouvé : il s’agit de Jahangir Razmi, que Broomberg et Chanarin décident de contacter afin de l’interroger sur le déroulement de l’évènement et sa prise de vue. Ce besoin de rencontrer l’auteur de la photographie est important dans la question du soin apportée à une image déjà-là : Broomberg et Chanarin n’exploitent pas simplement une image trouvée qui les fascine, ils collectent des informations, des indices pour chercher à la comprendre davantage. À la suite de cette entrevue, ils découvrent vingt-six autres photographies prises sur les lieux par le photographe iranien. À nouveau, ce n’est pas à partir d’une, mais d’un ensemble de photographies que les deux artistes vont réellement travailler : une série d’images montrant le même événement, mais de manière nouvelle, à travers différents moments et points de vue.

Afterlife n’est pas la présentation de la série retrouvée. Broomberg et Chanarin vandalisent, désacralisent les photographies de Jahangir Razmi en les découpant ; façon de rappeler qu’elles sont juste des images. Ils disent vouloir ainsi « déconstruire la scène de façon iconoclaste[3] ». Les parties des photographies sont collées directement sur des plaques de verre finement encadrées de plomb. Posées sur des réglettes avec un léger écart contre le mur, les images des personnes détourées et collées sur le verre projètent leurs ombres et gagnent en présence. Cadre après cadre, élément par élément, on découvre le paysage en arrière-plan ; une femme de dos, sans doute témoin de l’exécution ; un homme, peut-être un agent, qui achève les hommes à terre, que l’on ne voit plus. Chacun des prisonniers, représenté plusieurs fois différemment, est isolé au sein d’un même collage – entre décomposition et recombinaison de chaque moment et mouvement de leur mort photographiée, de leur passage vers l’au-delà… « En bouleversant le cadre spatial et temporel des protagonistes, l’évènement prend une dimension théâtrale, presque chorégraphiée qui rompt véritablement avec l’empathie qu’il suscite. Sans cette distance, comment pourrions-nous procéder à une analyse ou à une critique de ces images[4] ? » On se détache effectivement de la scène de la photographie de Razmi qui gagna le prix Pulitzer, on l’oublie peu à peu pour se plonger dans ces petites scénettes où des personnes sont devenues personnages. L’exécution semble alors plus lointaine, la mort paraît devenir fictive et donc moins difficile à regarder ; mais seulement pour un moment…

Prendre soin des images, c’est donc les modifier, les assembler afin de proposer d’autres significations, une autre puissance, sans chercher à détruire celles d’origine. C’est accepter de les remontrer, de les revoir, dans leur violence et parfois avec violence. Prendre soin d’elles, c’est faire sortir les images du cadre dans lequel on les maintient – celui de l’actualité médiatique ou de l’archive historique par exemple – pour mieux les voir en tant qu’images, à la fois représentations et objets-matériaux, pouvant renvoyer à l’ensemble des actes constitutifs de leur production et de leur diffusion.

Prendre soin de ceux qui sont représentés ?

Pour Alfredo Jaar, collecter et exposer des images ne correspond pas à rendre visible et redonner vie à ce qui était caché, mais à révéler un manque dans le flux d’images médiatiques. Réalisé en 1994, Untitled (Newsweek) est composé de dix-sept impressions numériques couleurs, encadrées et alignées par ordre chronologique. Elles sont chacune composée d’une couverture de l’hebdomadaire américain Newsweek, du 11 avril au 1er août 1994, sous laquelle quelques phrases sont dactylographiées. Il ne s’agit pas des couvertures réelles mais de reproductions, dont l’ensemble désigne une portion de temps médiatique. Sur les dix-sept semaines d’actualité ainsi compressées, seize couvertures représentent surtout des personnalités (politiques, historiques, sportives). Aucun indice du véritable sujet de l’œuvre d’Alfredo Jaar n’y transparaît. Il faut lire ce qui accompagne chaque fois les couvertures : des informations imprimées sur le même support relatant, date à l’appui, les évènements qui se déroulent au même moment au Rwanda. On regarde et on lit, les semaines se succèdent sous nos yeux, tout comme le nombre de morts et de déplacés au Rwanda. La dix-septième couverture crée une rupture. Elle nous montre au premier plan un enfant qui pleure, tourné vers la droite et regardant hors-champ, derrière lequel de nombreux cadavres jonchent le sol, puis, plus loin, d’autres encore. Newsweek titre, au-dessus de la tête de l’enfant, en lettres noires épaisses “L’ENFER SUR TERRE“ puis en plus petit, “Course contre la mort au Rwanda“. Pour Alfredo Jaar, la collecte peut s’arrêter ici : « 1er août 1994 : Newsweek dédie sa couverture au Rwanda » . Seize semaines après le début du génocide des Tutsis, qui dura d’avril à juillet 1994, l’hebdomadaire finit par couvrir l’évènement, en recourant au sensationnalisme et en faisant allusion au temps qui manque…

Davantage que l’absence d’images d’un événement majeur dans un magazine, c’est le processus de choix des sujets couverts par l’ensemble des médias qui est ici dévoilé par Alfredo Jaar. Il nous place face aux manquements des médias, qui faillent à leur fonction de nous informer, mais aussi devant nos responsabilités de spectateurs. Sa pratique de collecte met en évidence les différences entre la sélection d’images par les médias, qui décident pour nous de ce qui sera susceptible de nous intéresser, et celle des artistes, qui cherchent à révéler davantage. Pour Jacques Rancière, « il ne s’agit donc pas pour [Alfredo Jaar] de supprimer l’excès des images » ; « la stratégie de l’artiste politique n’est pas […] de raréfier les images, mais d’opposer un mode de raréfaction à un autre, une manière de compter à une autre[5] ».

Avec Untitled (Newsweek) et les vingt autres œuvres que constituent son Projet Rwanda (1994-2000), Alfredo Jaar tente de veiller à une certaine mémoire du génocide, en s’interrogeant sur la représentation de l’après-catastrophe et de ceux qui l’ont vécue. En août 1994, il décide de se rendre au Rwanda afin de rencontrer des survivants et des proches des victimes. Il recueille leurs souvenirs et prend des photographies (d’hommes, femmes, enfants, lieux, paysages…), qu’il ne montrera (presque) pas.

Dans une démarche et un contexte différents, Taryn Simon pose également la question du possible soin à apporter, à travers la représentation, à ceux qui sont victimes du pouvoir des images. Pour Les Innocents, série de photographies couleurs réalisée en 2002, l’artiste américaine n’a pas collecté des images déjà existantes, mais va à la rencontre de victimes d’erreurs judiciaires dans lesquelles l’image a joué un rôle crucial. Ces hommes ont en effet été accusés suite à une mauvaise identification de la part de témoins ou victimes – à qui la police avait montré diverses représentations de visages, comme des portraits-robot ou des photographies d’identité.

Taryn Simon renverse cet usage de l’image comme preuve à charge. Elle demande à ces individus accusés à tort de poser dans un endroit associé à leur condamnation : lieu de l’arrestation, scène du crime, emplacement de l’alibi… La plupart du temps, les photographies les représentent seuls, dans un endroit désert parfois inquiétant, regardant l’objectif ; aucune émotion ne transparaît sur leur visage. On distingue par exemple un homme dans l’éblouissement des phares de la voiture devant laquelle il se tient, debout dans la nuit, de trois-quart face et les mains dans les poches ; comme s’il attendait. Les cadrages imposent presque tous une distance avec ceux qui sont représentés ; comme si la distance physique avec l’appareil photo, redoublée dans l’image, nous amenait à prendre plus de temps pour évaluer la scène et jauger la personne représentée. Les innocents rejouent les scènes où ils ont été considérés coupables – une reconstitution, mais sur la base d’une erreur – ou jouent dans celles où ils n’ont jamais été – une fiction. Les images semblent les accuser à nouveau, mais des mots les en empêchent ; car comme chez Alfredo Jaar, du texte est présent pour mieux voir. En plus du titre, des informations nous sont données sous chaque grand tirage : les nom et prénom de l’incriminé, le statut du lieu où il pose, et la peine purgée pour la condamnation du crime non commis. C’est en créant une ambiguïté que Taryn Simon cherche paradoxalement à rétablir l’honneur de ces innocents, encore socialement discriminés après leur libération. À l’inverse de certaines images médiatiques qui certifient la culpabilité par le seul fait d’être diffusées, ou portent une accusation qui n’est pas encore judiciairement prouvée, l’acte de photographier a ici une fonction réparatrice. La photographie avait transformée des innocents en criminels ; dans un autre contexte, elle inverse le processus en tentant de réhabiliter ceux qu’elle représente.

La distance établie par la représentation ne permet pas physiquement de prendre soin de ceux qui figurent dans les images médiatiques ou artistiques. Par ailleurs, ce n’est ni le travail ni l’intention d’Alfredo Jaar ou Taryn Simon. En revanche, faire acte d’images, autrement – en montrant, réalisant différemment –, établit pour un temps une forme de soin métaphorique, qui pourra ensuite avoir des effets réels d’un autre ordre. Ces artistes tentent ainsi d’apporter une plus juste attention, une nouvelle visibilité aux victimes d’évènements violents ou de violences par l’image, sans qu’aucune forme de contrainte ne se mette en place. En effet, il n’y a pas de “capture“ photographique, mais une interaction avec ceux qui sont représentés ; pas d’émotions univoques attendues de la part des spectateurs, mais une réflexion sur ce que l’on ressent face aux images, qui peut osciller entre distance et empathie. Si une distance avec ce que représente les images est nécessaire pour Broomberg et Chanarin afin de pouvoir les manipuler (c’est-à-dire les manier avec soin) tout en s’y attaquant, les artistes n’ont pas tous la même position face aux images : le retour des émotions pour les spectateurs est aussi important.

Prendre soin des spectateurs ?

Thomas Hirschhorn se positionne différemment face aux images de victimes et aux émotions qu’elles suscitent. D’une part, aucun nom ne vient individualiser les morts qu’il nous montre dans ses œuvres, aucun mot ne nous explique ce que l’on voit. D’autre part, l’artiste n’a rencontré personne, il ne s’est pas déplacé sur les lieux des évènements ; il a recherché et collecté des images sur Internet, qui ne sont pas celles de photographes professionnels. Dans une note pour une exposition en 1994, il écrit : « je veux faire quelque chose de / Non propre/ Non protégé, et il faut / Ne pas se préserver, il faut : / s’abîmer[6] », « beaucoup montrer, se fatiguer, / marcher au surrégime, / le surrégime permet de fatiguer, / la fatigue permet de ne plus mentir[7] ». Ses intentions n’ont pas changé, Thomas Hirschhorn montre toujours beaucoup, et beaucoup d’images qui ne nous préservent pas.

Avec Pixel-Collage (2015-2017), il critique justement la volonté des médias de prendre (soi-disant) soin de nous par le geste de pixeliser des images violentes. Thomas Hirschhorn y examine à la fois l’autorité dans la visibilité des images (entre diffusion et censure de l’image), et la position du spectateur face aux images violentes d’évènements (entre distance et empathie). Pourquoi cacher par pixellisation telle victime mais pas telle autre ? Pourquoi dans certains cas ce sont les visages des forces de l’ordre qui sont rendus invisibles et parfois ceux des criminels ? Pourquoi devrait-on décider à notre place de ce que nous sommes capables de regarder ou non ?

Chaque collage est composé de l’agrandissement de deux images, sur plusieurs mètres, sur lesquelles Hirschhorn a collé des pixels – non pas numériquement mais matériellement, grâce à des morceaux de papier colorés – qui viennent cacher certaines parties des images et simultanément en montrer d’autres de manière plus brutale. Il masque, recouvre ce qui semble sans intérêt, et révèle avec violence ce que l’on nous empêche habituellement de regarder, l’horreur de cadavres mutilés. Ces montages de pixels artisanaux et d’images hétérogènes créent de nouvelles images, construites, où l’on observe des associations de couleurs, formes, gestes dans un certain trouble. Car les parties recouvertes, censées être “neutres“, où il ne se passe rien, deviennent inquiétantes. Leur dissimulation amène à penser qu’il y a quelque chose à connaître sous les pixels, voire à se demander s’il n’y a pas pire que ces corps détruits… L’ensemble de chaque Pixel-Collage est recouvert avec du plastique scotché, insistant sur la matérialité de ces grands collages morcelés, et donc sur la manipulation des images. L’artiste révèle ainsi l’arbitraire de cette forme de censure par pixellisation, et dévoile notre tendance à désirer tout voir et tout savoir, mais aussi à être protégé.

Tout montrer, c’est donc tout donner à voir, et ne rien cacher ; pour Thomas Hirschhorn, cela inclut aussi le processus de fabrication de ses propres images. Lorsqu’il expose Pixel-Collage, il présente également une ou plusieurs vitrines dans lesquelles sont visibles les images d’origine, des croquis et maquettes des collages, mais aussi les images médiatiques devant lesquelles l’artiste s’est interrogé sur les conséquences des pixels (une photographie représentant une couverture de Charlie Hebdo, une autre de la Situation Room lors de la capture de Ben Laden), ainsi que des reproductions d’œuvres d’art abstraites. Pour Pixel-Collage, Thomas Hirschhorn associe chaque fois deux types d’images collectées : les images esthétisantes de publicité, récupérées dans des pages de magazines de mode (montrés tels quels dans les vitrines), et des images violentes de cadavres mutilés (que l’artiste imprime toujours au format A4), trouvées sur Internet et choisies pour leur aspect brut, sans qualité esthétique. Si les images des corps idéalisés dans les publicités sont visibles à peu près partout, bien au-delà des magazines, celles des corps détruits de victimes d’exécutions ou de guerres le sont beaucoup moins. Ces dernières, prises et diffusées par des anonymes pour diverses raisons (propagande, dénonciation, témoignage…), sont rarement visibles dans les médias, ou seulement à travers le filtre de la pixellisation ou du floutage.

C’est le principe de filtre que Thomas Hirschhorn refuse, car il établit automatiquement une forme d’autorité entre ceux qui donnent à voir et ceux qui regardent. Protéger notre regard, notre sensibilité, c’est nous infantiliser, nous placer dans la position d’êtres incapables de voir par eux-mêmes. Pour l’artiste, en revanche, tout regarder, c’est se donner la possibilité de choisir et réfléchir par soi-même : « Je n’ai rien contre le “magma ininterrompu des images“, il ne faut justement ni se protéger, ni se préserver. Ce qu’il faut, c’est voir et penser. Ce qu’il faut, c’est regarder le monde, le temps, la réalité en face, avec ses propres yeux […] grands ouverts et il faut rester éveillé pour penser. Il ne faut pas se laisser s’endormir, se laisser se protéger, se laisser se neutraliser[8]. » C’est donc à la fois la domination par d’autres (pouvoirs politiques, médiatiques…) mais aussi par nous-mêmes que critique Thomas Hirschhorn. Pour lui, il y a trop de spectateurs qui se disent trop sensibles pour regarder des corps meurtris, alors que cette hypersensibilité n’est qu’une manière confortable de se distancier de la réalité. Ces images existent, et même si on ne les voit pas toujours, nous devons, en tant que spectateurs, nous y confronter. Nous devons ressentir toutes les émotions possibles, aussi violentes soit-elles. Nous devons avoir peur de la violence de ces images, peur de la mort – ce qui est simplement humain. Ressentir du dégoût, de la peur et de l’horreur face aux images que Thomas Hirschhorn nous montre, c’est aussi ne pas accepter la violence faite à ces hommes et femmes représentées, car « regarder des images de corps humains détruits est une manière de s’engager contre la guerre et contre la justification de la guerre et de sa propagande[9] ». Au débat sur les maux créés par la violence des images – qui, entre autres, appelleraient à une violence réelle –, l’artiste oppose une position politique, pacifiste, à travers une incitation à regarder, à être au plus proche de ces représentations de la violence et de la mort.

Les démarches de ces artistes entretiennent ainsi une relation ambigüe avec la notion de soin : en quelque sorte, ils malmènent et à la fois se soucient des images qu’ils collectent et de leurs spectateurs. Adam Broomberg et Oliver Chanarin, Alfredo Jaar, Taryn Simon et Thomas Hirschhorn cherchent alors à nous interroger sur nos habitudes et nos capacités à regarder ce qu’on nous donnent à voir, sur les pouvoirs des images dans nos sociétés.

Face à ce qui inquiète (la violence, la mort, l’autre, les images elles-mêmes), l’acte de prendre soin est une réponse possible. Pour ces artistes néanmoins, prendre soin n’est pas nous protéger ou nous assister face aux flux des images et les peurs qu’elles charrient. Ce serait, par l’intermédiaire de leurs œuvres, nous exhorter à porter un regard critique sur les images.

Ces artistes appellent une forme d’éducation du regard, mais sans infantiliser les spectateurs, ou même les images. Prendre soin ce n’est ni rendre dépendant ni déresponsabiliser : à travers leurs œuvres, ils nous engagent à trouver davantage d’autonomie, de liberté critique contre l’instrumentalisation des images. Marie José Mondzain l’affirme : « le geste de l’art est celui qui fonde l’autorité du spectateur lui-même en tant que sujet de son action[10] ». Regarder, c’est donc aussi agir avec les images.

[1]« Comment concevez-vous la photographie? », extrait d’une interview d’Adam Broomberg et Oliver Chanarin pour leur exposition Divine Violence au Centre Pompidou, disponible sur : <https://twitter.com/hashtag/ExpoBroombergChanarin?src=hash> [consultation le 15.05.18]

[2] Clément Chéroux, « Face au flux. Art contemporain et photographie vernaculaire à l’époque d’Internet » in Artpress 2, n°34, août/sept./oct. 2014, p.106

[3] Adam Broomberg et Oliver Chanarin, « Afterlife (2009) » in Jean-Pierre Criqui (sous la dir. de), L’image déjà là – Usages de l’objet trouvé, photographie et cinéma, Paris, Le Bal/Images en manœuvres éditions, Les Carnets du Bal #2, 2011, p.176

[4] Ibidem, p.176

[5] Jacques Rancière, « Le théâtre des images », in Alfredo Jaar – La politique des images, Nicole Schweizer (ed .), Lausanne, Musée Cantonal des Beaux-Arts/ Zurich, JRP Ringier, 2007, p.72

[6]Thomas Hirschhorn, « Pour le Jeu de Paume, mars 1994 », in Thomas Hirschhorn, Sally Bonn, Une volonté de faire, Paris, éditions Macula, 2015, p.28

[7]Ibidem, p.29

[8] Entretien avec Thomas Hirschhorn, propos recueillis par Carole Desbarats, « Voir et penser. Entretien avec Thomas Hirschhorn », Esprit, juin 2016, p.88

[9] Thomas Hirschhorn, « Pourquoi est-il important, aujourd’hui, de montrer et de regarder des images de corps humains détruits ? », in Dork Zabunyan (sous la dir. de), Que peut une image ?, Paris, Le Bal/éditions Textuel/ CNAP, Les Carnets du Bal #4, 2013, p.110

[10]Marie José Mondzain, Homo Spectator, Paris, Bayard, 2013, p.281

Citer cet article

Anna-Maria Le Bris, « Du soin des images à l’autonomie du regard », [Plastik] : Quand l’art prend soin de vous. Les tropismes du care dans l’art aujourd’hui #06 [en ligne], mis en ligne le 18 avril 2019, consulté le 11 décembre 2019. URL : http://plastik.univ-paris1.fr/du-soin-des-images-a-lautonomie-du-regard/

Copier la citation