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Prendre soin des fantômes : le pharmakon artistique

Prendre soin des fantômes : le pharmakon artistique


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Table des matières

Adolfo Vera

Résumé : Dans cet article, nous nous proposons de montrer que la question du soin pose, par hypothèse, celle du pharmakon, du fait que le rapport à l’autre, quand il est médiatisé par l’hospitalité qui implique son accueil, concerne un certain type d’écriture et d’inscription qui permettra, justement, de l’établir comme un autre, et de conditionner sa (re) venue. Or, ce type d’écriture, qui peut se constituer en œuvre d’art, acquiert, quand il s’agit de l’accueil hospitalier de l’autre, la forme d’un pharmakon, c’est-à-dire, d’une mise en mémoire. Le fonctionnement de ce processus complexe, tel qu’il a été développé par Jacques Derrida dans plusieurs de ses écrits, implique aussi une politique de la spectralité qui obligera la pensée à construire ses concepts au-delà de toute identité.

Mots clefs : pharmakon, spectralité, soin, inscription, écriture

Introduction.

On définit fréquemment le soin comme une relation, c’est-à-dire, comme un rapport intentionnel entre un sujet qui prend en charge un autre sujet, mais également un objet, un animal, une partie de la nature. L’inverse peut être tout aussi vrai : on peut se faire soigner, dit-on, grâce au contact d’un humain, d’un animal, mais aussi par la contemplation de la nature, d’un paysage, même d’une œuvre d’art. Cependant, les choses sont beaucoup plus complexes que cela. Surtout quand on considère, dans une interrogation sur la notion du soin, la question de l’art – de l’art comme question. On connaît les expériences menées depuis longtemps dans des hôpitaux et par des thérapeutes qui cherchent à établir (et démontrer) une certaine guérison grâce aux œuvres d’art, davantage dans la production que dans la réception de ces dernières. Il s’agit ici des rapports entre l’art et la maladie. Ainsi, dans le Problème XXX, I, Aristote[1] énonce les rapports étroits et profonds entre le génie et la bile noire, c’est-à-dire, entre le génie et la mélancolie (nous connaissons aussi la gravure célèbre de Dürer Mélancholia I et les magnifiques analyses réalisées par Panofsky, Saxl et Klibansky[2]), cette question émerge de ce contexte : est-ce qu’une expérience artistique, en tant que pratique de production et de réception acceptée comme moyen de guérison, peut également rendre malade ?

Dans un premier temps, demandons-nous si quelque chose d’essentiel existe dans ce rapport entre art et guérison. Si l’on parle de guérison, nous ne pouvons ignorer les médicaments, les pharmakon, qui permettent au corps de rester en état d’équilibre – équilibre, qui depuis les Grecs, définit la santé. Nous devons également nous arrêter sur les questions d’espaces et de lieux qui depuis le Moyen-Âge occupent une place éminente historiquement à travers les lieux d’hospitalité, les hôtels, les hôpitaux. Comme l’on sait, ce rapport fut établi, en philosophie, même avant Aristote, par Platon (notamment dans le Phèdre[3]), et nous possédons ce texte essentiel de Derrida sur La pharmacie de Platon[4], qui guidera une large partie de nos développements.

Penser ce rapport entre santé et maladie, entre équilibre et déséquilibre, hospitalité et hostilité, comme l’écrit Derrida, mais aussi entre dedans et dehors, soi et l’autre, c’est fonder toute relation de soin comme rétablissement de l’équilibre perdu ou comme guérison. Comme l’a signalé Frédéric Worms dans un livre récent[5], il faudrait peut-être penser le rapport, tout rapport, d’une façon négative, à partir de la question de la violation de ce rapport, donc à partir de l’expérience de la violence. Ici, « violation » veut dire destruction d’un accord d’hospitalité établie avec l’autre.

Le caractère foncièrement aporétique découvert par Derrida dans la structure même du pharmakon (ce poison qui peut guérir, cette guérison qui peut tuer) nous permettra aussi d’établir le contexte dans lequel doit être posé cette problématique des rapports entre art et hospitalité, qui pose aussi la question de la limite entre l’art (ses espaces aménagés pour qu’il existe) et sa fonction d’accueil. Ce serait une autre façon, me semble-t-il, de définir une politique de l’art aujourd’hui. Ce contexte est celui d’une large série de violations des rapports d’accueil dans une situation (pour ne parler que de l’Europe, mais on pourrait sans problèmes dire cela de la plupart des régions de la planète) qui a été déjà caractérisée par Benjamin dans ses Thèses sur le concept d’histoire comme celle qui allait définir notre historicité : l’état d’exception. Or, cette violation n’appartient-elle pas aussi à cette structure foncièrement paradoxale qui est celle de l’hospitalité ? Quelles sont donc les rapports entre pharmakon et hospitalité, et donc entre art, pharmakon et hospitalité ? Il s’agirait d’explorer les conditions d’une expérience artistique qui pourrait aujourd’hui être à la hauteur de ce qui se passe autour de tant de frontières (entre le Mexique et les États-Unis, mais aussi à Calais, en Italie), où dans des déserts comme au nord du Chili – mon pays – ou encore le Mexique, dans des forêts en Colombie et au Nicaragua, dans des mers comme la Méditerranée, quand des corps s’entassent dans une attente infinie, souffrent des violences inavouables, où carrément disparaissent, sans laisser de traces.

La violence qui émane des situations que nous venons de décrire (situations qui définissent toutes ce que nous pourrions appeler une impossibilité d’accueil, une énorme crise de l’hospitalité) a des caractéristiques assez particulières qui la distingue de la violence que nous avions connue à l’époque des totalitarismes. Cela ne veut surtout pas dire que la violence totalitaire soit dépassée, mais par exemple au Chili, en Argentine, en Colombie, au Brésil, les temps des dictatures étant derrière nous, nous affrontons d’autres types de violences qui concernent le trafic de drogues et des personnes, la violence policière contre des sans-papiers qui au nord du Chili (et le long des frontières latino-américaines) se perdent sans laisser de traces et restent sans tombeau, ou le crime organisé en Argentine et au Brésil qui fait des ravages dans les bidonvilles et les « favelas ». S’ajoute le cas des quarante étudiants d’Ayotzinapa disparus en 2014. Je ne veux pas m’arrêter ici sur les différences entre cette violence politique « post-totalitaire » (qui a lieu dans des démocraties qui fonctionnent au moins dans la forme) et celle qu’on a connue, en Amérique du Sud par exemple, à l’époque des dictatures militaires. Cette analyse impliquerait aussi d’observer le statut des camps (mais aussi des villes entières, comme c’est le cas à Calais) dans lesquels sont entassés des immigrants qui essaient de rentrer en Europe pour échapper aux violences vécues dans leurs pays d’origine. Ce sont les logiques coloniales imposées par l’Europe qui sont responsables de ce séisme. Nous devons penser le soin aujourd’hui politiquement (mais aussi esthétiquement) en intégrant les questions de frontières, de seuils, de passages, d’ouvertures ou de fermetures de portes, de construction de murs, des lieux d’accueil, en un mot, en mobilisant la question de l’hospitalité.

Toutes ces violences ont en commun un rapport au soin ou à l’accueil de l’autre qui libère un certain type de puissance spectrale, c’est-à-dire, des affects qui ne sont liés à aucun objet, ils errent comme des fantômes dans les représentations culturelles et subjectives. Nous allons essayer de montrer, toujours à partir de Derrida, que cette puissance de spectralité appartient aussi au fonctionnement structurel du pharmakon. Nous poserons comme hypothèse que la pratique artistique, fonctionnant comme pharmakon, peut accueillir les fantômes de notre époque.

Art, inscription, pharmakon

Phèdre et Socrate discutent, dans le dialogue de Platon, sous l’ombre d’un platane, autour d’un discours que le rhéteur Lysias vient de prononcer et que Phèdre a entendu et répète face à Socrate. Le postulat du discours de Lysias sur les rapports entre aimé et aimant est qu’il est préférable de ne pas être aimé : l’aimant serait le fou qui ferait nécessairement le mal à l’aimé. Rapidement, la conversation s’arrête sur les différents types de folie, à son lien avec l’amour, mais aussi au pouvoir de la rhétorique et du discours en particulier. Socrate avait fait, dans son discours, un long détour autour de la structure de l’âme développant l’un de ses fameux mythes, celui de la réincarnation. La puissance la plus pure et la plus propre de l’âme humaine est celle de la dialectique, qui permettra de diviser le réel en l’analysant discursivement. Cette partie du dialogue, située presque à la fin, selon Derrida, est restée inaperçue : elle définit le rapport entre discours et magie (la communication avec les morts également) et plus particulièrement avec le pharmakon. « Puisque la puissance du discours, – dit Socrate, selon la traduction de Luc Brisson – se trouve être celle d’avoir une influence sur les âmes, celui qui se propose de devenir orateur doit savoir combien il y a de genres d’âmes »[6]. Or, le traducteur nous explique que le terme qu’il donne par « influence sur les âmes » est phsukhakogía, qui veut dire « communication avec les morts ».

On se situe donc dans le domaine de ce que Derrida a établi sous le concept de « spectralité ». Pour lui, il s’agit de la logique de la trace : de ce qui, en s’inscrivant, se désinscrit en même temps, laissant un espace (celui de la différence et de la répétition, mais aussi celui du deuil selon la psychanalyse) où les affects erreront à la recherche des objets perdus. Dans son ouvrage Spectres de Marx[7], Derrida appliquera cette grille d’analyse à une lecture géopolitique de la fin du XXème siècle, où les rapports entre le retour à des régimes démocratiques dans plusieurs régions de la planète, l’apparition des nouvelles technologies, et le discours néolibéral sur la fin de l’histoire du fait de la globalisation du capitalisme, seront mis à contribution d’une pensée du deuil historique et de la création des surfaces d’accueil des fantômes de l’histoire. En ce qui concerne la question du pharmakon, c’est à partir du rapport du discours avec l’occulte et la magie que Socrate introduit les questions qui, guidées par Derrida, nous retiennent. « Mais convient-il ou ne convient-il pas d’écrire ? Dans quelles conditions est-il séant de le faire et dans quelles autres, cela ne l’est-il pas ? (…) »[8]. Ces questions, comme on le sait, introduisent le fameux récit selon lequel, en Egypte, le Dieu Theuth, « celui dont l’emblème sacré est un oiseau qu’ils appellent…l’ibis », et qui « le premier, découvrit le nombre et le calcul et la géométrie et l’astronomie, et encore le trictrac et les dés, et enfin et surtout l’écriture »[9], est allé visiter le Dieu supérieur, Thamous, pour lui montrer toutes ces merveilles qu’il avait inventées. Le Dieu passera en revue chacune de ces inventions, en en signalant les bienfaits et les préjudices, et là, il s’attarde sur la création de l’écriture. Écoutons d’abord le plaidoyer de Theus sur son invention : « Voici, ô roi, dit Theut, le savoir qui fournira aux Égyptiens plus de savoir, plus de science et plus de mémoire ; de la science et de la mémoire le remède (pharmakon) a été trouvé »[10]. Plaidoyer auquel va répondre Thamous de la façon suivante : « Ô Theus, le plus grand maître ès arts, autre est celui qui peut engendrer un art, autre, celui qui peut juger quel est le lot de dommage ou d’utilité pour ceux qui doivent s’en servir. Et voilà maintenant que toi, qui es le père de l’écriture, tu lui attribues, par complaisance, un pouvoir qui est le contraire de celui qu’elle possède. En effet, cet art produira l’oubli dans l’âme de ceux qui l’auront appris, parce qu’ils cesseront d’exercer leur mémoire : mettant, en effet, leur confiance dans l’écrit, c’est du dehors, grâce à des empreintes étrangères, et non du dedans, grâce à eux-mêmes, qu’ils feront acte de remémoration ; ce n’est donc pas de la mémoire, mais de la remémoration, que tu as trouvé le remède (pharmakon) (…) »[11]. Socrate, quelques instants après, va surenchérir : « Car, à mon avis, ce qu’il y a de terrible, Phèdre, c’est la ressemblance qu’entretient l’écriture avec la peinture. De fait, les êtres qu’engendre la peinture se tiennent debout comme s’ils étaient vivants ; mais qu’on les interroge, ils restent figés dans une pose solennelle et gardent le silence »[12]. Et puis, par rapport au discours : « …quand, une fois pour toutes, il a été écrit, chaque discours va rouler de droite et de gauche et passe indifféremment auprès de ceux qui s’y connaissent, comme auprès de ceux dont ce n’est point l’affaire ; de plus, il ne sait pas quels sont ceux à qui il doit ou non s’adresser. Que par ailleurs s’élèvent à son sujet des voix discordantes et qu’il soit injustement injurié, il a toujours besoin de son père ; car il n’est capable ni de se défendre ni de se tirer d’affaire tout seul »[13].

De ces extraits de Phèdre, observons les conséquences et les enjeux inclus dans l’écriture (l’inscription de traces sur des surfaces d’inscriptions techniques) en tant que pharmakon grâce à la Pharmacie de Platon de Derrida. Nous nous concentrerons essentiellement sur la question de l’inscription, du simulacre et de la spectralité et finalement sur la détermination spectrale de l’hospitalité artistique.

Dans les citations que nous venons de transcrire du Phèdre, nous observons que le rapport est tout d’abord établi entre l’écriture (mais il s’agit en fait de toute inscription sur un support, comme la comparaison avec la peinture le montre) et la mémoire. Mais Platon fait aussi une distinction entre mémoire et remémoration. Cette distinction –et nous commençons déjà à suivre la lecture attentive de Derrida- se fonde sur le fait que l’écriture, pour Platon, est foncièrement liée à la mort. Cette liaison morbide est fondée sur un rapport que Derrida avait aussi déconstruit dans sa lecture de Rousseau dans la Grammatologie[14] : le rapport présence (à soi) /vérité/ voix. Le discours oral permet une présence à soi, tandis que l’écriture implique nécessairement une séparation, une différence et donc un travail de deuil. Derrida : « Le pharmakon serait une substance, avec tout ce que ce mot pourra connoter, en fait de matière aux vertus occultes, de profondeur cryptée refusant son ambivalence à l’analyse, préparant déjà l’espace de l’alchimie, si nous ne devions en venir plus loin à la reconnaître comme l’anti-substance elle-même : ce qui résiste à tout philosophème, l’excédent infiniment comme non-identité, non-essence, non-substance, et lui fournissant par là même l’inépuisable adversité de son fond et de son absence de fond »[15]. Toute inscription est une sorte d’encryptement, dans lequel le soi s’enferme dans une sorte de tombeau qui crée divers processus fantomatiques étudiés par la psychanalyse et précisément par Nicolas Abraham et Maria Torok. En fait, dans l’Introduction au Verbier de l’homme aux loups d’Abraham et Torok[16], Derrida va travailler notamment la question du « for » -terme dont l’origine latine forum désignait l’enclos, ce qui entoure la maison- dans le sens du « for intérieur » qui est aussi l’endroit des discussions des affaires publiques, puisque, grâce au discours, on expose son intérieur au public.

Il y a donc, tout d’abord, une détermination spatiale du pharmakon. C’est un lieu où s’inscrivent des choses pour les remémorer : une archive, donc. Une crypte. La mémoire, au contraire, n’a pas besoin de s’extraire de l’âme pour exercer ses fonctions et son travail : elle s’exerce dans l’acte-même du discours qui rend présents souvenirs et idées ; bien évidemment, on peut observer ici, avec le Derrida de La voix et le phénomène[17], jusqu’à quel point toute la tradition de la philosophie occidentale, jusqu’à Husserl, a été déterminée par une telle conception. Ce mouvement « vivant » du souvenir et de la pensée qui fait que le soi se présente à soi-même dans l’exercice du discours est la dialectique – son opposé, du côté de la mort, est le livre. « Le livre – écrit Derrida dans La pharmacie de Platon– le savoir mort et rigide enfermé dans les biblia, les histoires accumulées, les nomenclatures, les recettes et les formules aprises par cœur, tout cela est aussi étranger au savoir vivant et à la dialectique que le pharmakon est étranger à la science médicale (…) »[18]. Or, le pharmakon n’appartient pas à la science médicale puisque, justement, il n’appartient à aucune science, se rapprochant de l’erreur et du simulacre. Il s’apparente, pour cela même, au mythe – qui se transmet de génération en génération par la répétition -, le contraire du logos (qui ne se répète pas, mais qui s’exerce à chaque fois dans la présence du soi à soi) : « On remarquera surtout – écrit Derrida – que ce dont l’écriture sera plus accusée – de répéter sans savoir- définit ici la démarche qui conduit à l’énoncé et à la détermination de son statut. On commence par répéter sans savoir – par un mythe- la définition de l’écriture : répéter sans savoir. Cette parenté de l’écriture et du mythe, l’un et l’autre distingués du logos et de la dialectique, ne fera désormais que se préciser (…) »[19]. Puis Derrida développera largement la dénégation de l’écriture par Platon, pour son caractère d’orpheline : dès que le discours, en présence, prend place, elle disparaît. Elle est considérée de ce fait – et ici Derrida reprend un autre thème déjà développé dans son étude sur Rousseau – comme un supplément. Mais pourquoi, au juste, l’écriture – en tant que supplément qui se répète toujours dans l’après-coup, traversant les cryptes remplies de cadavres, de fantômes et de morts-vivants – est-elle un pharmakon, c’est-à-dire, selon la langue grecque, une drogue, un poison, un remède, mais aussi un bouc émissaire offert lors de sacrifices et de rituels ? L’écriture est supplément dans son compromis fondamental avec ses deux pires ennemis, dit Platon, de la vie et de la vérité : le dehors et la mort.

Le dehors et la mort symbolisent ici ce que la tradition définit comme « maladie » : comme l’expliquera Foucault[20], jusqu’au XIXème siècle bien avancé, elle continuera à décrire une négativité où se mêlent le pêché, le mal, le monstrueux. A contrario, Platon inaugure une conception de la maladie selon laquelle elle n’est pas par définition mauvaise, mais manifeste plutôt un autre équilibre que celui de la santé. Selon cette conception, que l’on peut au moins déjà observer chez Galien, la maladie n’est autre chose qu’une partie, qu’une étape de la santé. Comme l’écrit le chercheur Thierry Davila dans le catalogue de l’exposition L’art médecine organisée en 1999 au Musée Picasso de Paris : « Peut-être la santé (…), c’est-à-dire la capacité d’affirmation d’un individu singulièrement atteint, tient-elle à cette façon particulière de résumer dans un même corps toutes les oppositions et les contradictions, potentielles ou réelles, susceptibles de traverser celui-ci (maladie et santé, médicaments et poisons, malade et médecins, bref, le pharmakon par excellence) –les résumer et y faire face pour parcourir, quoiqu’il advienne, le processus même des événements qui surgissent, pour le maintenir et le suivre, et ainsi constater que quelque chose se passe, se tenir là pour voir, se tenir là pour faire »[21]. Le pharmakon, déjà pour Platon, empêcherait ce processus par lequel le corps pourrait assumer la maladie comme un moment de la santé. Le pharmakon est un être étrange pour le corps, un étranger venu du dehors, et c’est pour cela qu’il est si dangereux pour la santé. Il est un supplément, un parasite. Comment pourrait-on constituer des surfaces d’inscription aptes à accueillir ces parasites-fantômes ? L’art pourrait-il le faire ? Ce sont des questions qui, même si on méconnaît les réponses, méritent d’être posées.

Pour introduire les questions d’hospitalité et de spectralité, il faut établir de manière détaillée les fonctions du pharmakon comme surface d’inscription : la limite (le seuil entre le dehors et le dedans), la répétition, l’errance, l’inscription (le frayage) et l’archive. Cela voudrait dire, en gros, traiter de la philosophie derridienne en entier, ce que bien évidemment nous ne pouvons pas faire ici. Alors, arrêtons–nous sur ces portraits de Benjamin réalisés par Adami que Derrida analyse dans un rapport entre frontière, passage de frontières, frayage, dessin mais aussi avec la politique contemporaine. J’indiquais au début de mon intervention jusqu’à quel point tout se joue aujourd’hui dans les frontières, dans les possibilités/impossibilités des passages, dans les errances et l’accueil que les pharmakons et les œuvres d’art pourraient en être des exemples, pourraient faire aux spectres (les disparus des totalitarismes anciens et actuels par exemple) qui nous hantent. Le pharmakon est « un signifiant de peu, [un] discours sans grand répondant [qui] est comme tous les fantômes : errant. Il roule (kulindeitai) ici et là comme quelqu’un qui ne sait pas où il va, ayant perdu la voie-droite, la bonne direction, la règle de rectitude, la norme ; mais aussi comme quelqu’un qui a perdu ses droits, comme un hors-la-loi, un dévoyé, un mauvais garçon, un voyou ou un aventurier. Courant les rues, il ne sait même pas qui il est, quelle est son identité, s’il en a une, et un nom (…) »[22]. À partir de ces phrases, ne pourrait-on pas trouver les bases pour un programme pharmakologique pour penser la question de l’immigration et la production de morts-vivants qu’elle implique ?

Un art qui voudrait être à la hauteur d’un tel défi – qui assumerait sa condition de pharmakon pour accueillir, avec hospitalité, les pharmakons qui peuplent aujourd’hui nos espaces publics et privés – devrait remplir certaines conditions : ne pas se structurer à partir de la logique d’une présence décorative et non critique, ni à partir de celle du spectacle, ni à partir d’un paternalisme culturel quelconque. D’un pharmakon à l’autre, donc : si l’expérience artistique peut se constituer en pharmakon, c’est parce qu’elle consiste à (ré)inventer des surfaces d’inscription, des supports où pourront s’inscrire, toujours par la logique du supplément, de l’après-coup, de la différence et de la répétition, les affects dont l’errance spectrale émane des violences auxquelles nous assistons aujourd’hui. Ces affects appartiennent à des « vaincus de l’histoire » qui aujourd’hui s’appellent réfugiés, sans-papiers, victimes de la misère et du racisme déchaîné, disparus sans tombeau ; pharmakons, alors.

Cela concerne peut-être la définition même de l’hospitalité, telle qu’elle a été proposée aussi par Jacques Derrida[23]. Dans les séminaires de Derrida consacrés à l’hospitalité, il avait notamment travaillé sur le double caractère de celle-ci, qui fondera aussi son caractère foncièrement spectral qui la rapproche, comme nous l’avons vu, du pharmakon (lieu de passage, frontière, seuil, frayage, crypte, aperture et fermeture au dehors, hospitalité et hostilité, remède et poison). Cette doublure (qui avait été étudiée, dans Force de loi[24], concernant la justice) implique de définir une hospitalité pure, une ouverture totale et absolue à l’autre, à son arrivée, à sa venue, et une hospitalité, « normale », traditionnelle, celle qui est pour nous possible (l’autre étant par définition impossible), qui est du côté du droit, des normes, des accords, des lois de l’hospitalité – pour citer la série de romans de Klossowski étudiés par Derrida. Le pharmakon (et de ce fait la surface d’inscription artistique), ne peut pas être du côté de l’hospitalité pure, puisque, en faisant partie de la tekhnè, des prothèses et notamment des appareils (ceux que Jean-Louis Déotte appelle des appareils esthétiques), il est forcément du côté de la loi (de la cosmétique, dirait Déotte), et donc du possible[25]. Nous savons qu’entre le possible et l’impossible il y aura toujours un différend qui ouvre à la folie du témoignage, de l’affect, du silence, de l’hospitalité. Pour Lyotard, la situation d’un différend se définit par l’impossibilité d’établir un échange communicationnel réglé par la logique et la rationalité classique.

L’« effet de crypte » chez Alfredo Jaar.

Concentrons-nous, pour finir, sur un exemple, parmi d’autres, d’artiste qui travaille pour créer des surfaces d’accueil pour les fantômes-pharmakons que nous venons de définir. Il s’agit d’Alfredo Jaar : un artiste producteur de cryptes. La crypte fonctionne, selon les approches de Abraham/Torok et de Derrida, comme une sorte de pacte, de contrat passé auprès du mort, pour qu’il reste dans son lieu et ne disparaisse pas tout à fait. C’est ce type de contrat que Derrida nomme « demi-deuil ». Un artiste politique comme Alfredo Jaar serait non pas un agent d’une nouvelle alliance sociale mais plutôt un agent d’inscription, non pas pour réussir le deuil en plénitude (se guérir) mais pour rendre possible la « revenance » des spectres. Dans ce sens, un travail artistique produirait un « effet de crypte ». Celui-ci consisterait à établir des surfaces d’accueil des affects errants et en deuil.

Concernant les installations d’Alfredo Jaar, Rancière écrit : « Pour que le mot poétique et la forme plastique tissent leurs échanges et renforcent leurs pouvoirs, il faut aussi que l’architecture s’en mêle et construise le théâtre de ces échanges »[26]. Est-il toujours possible de construire le « théâtre de ces échanges » ? Il faut dire qu’on peut aussi construire un théâtre où ce qui est montré est bien l’impossibilité de tout échange (et ce sera le cas de certains « antimonuments » de Jochen Gerz). Cette impossibilité devra être considérée comme une possibilité de crypte. Mais la crypte est un type de théâtre bien particulier, elle est plutôt un anti-théâtre : rien ne s’y montre, tout y est occulté, et les fantômes qui y agissent ne font que leurrer ceux qui essaient de s’en rapprocher.

L’idée qui apparaît à la base de la théorie politique de Jacques Rancière est bien celle d’une « communauté virtuelle » chez le Kant de la Critique de la faculté de juger[27]. Il s’agit de la possibilité d’une communauté de jugement du fait de l’universalité virtuelle -toujours possible à effectuer – du jugement de goût. Selon Rancière, un artiste comme Alfredo Jaar -mais selon lui on peut étendre ce principe au phénomène artistique tout court – permet l’actualisation de cette communauté virtuelle en lui construisant un théâtre pour développer ces échanges de reconstitution de la sensibilité. Ce théâtre-là ne peut qu’être -ajouterons-nous- architectural. C’est dans ce sens que les dispositifs artistiques sont des dispositifs politiques. Rancière écrit : « Il y a politique si la communauté de la capacité argumentative et de la capacité métaphorique est n’importe quand et par le fait de n’importe qui susceptible d’advenir »[28]. Cependant, certaines œuvres de Jaar peuvent être lues dans une perspective contraire, c’est-à-dire comme produisant l’annulation du sens, l’impossibilité de la compréhension du fait de l’accumulation d’information, effet de sublime qui peut être associé à l’effet de crypte (je pense notamment à l’effet de cécité dans l’installation The lament of the images, 2002).

En ce qui concerne Alfredo Jaar, il faut d’abord signaler l’insistance avec laquelle cet artiste a, depuis ses débuts à Santiago du Chili, produit une série de recherches visuelles autour du rapport image/politique en utilisant comme support le milieu urbain. Ces recherches portent notamment sur les qualités politiques de l’espace urbain en ce qu’il a permis, à l’époque de la reproductibilité technique de l’image, la multiplication des images et donc la prolifération des pulsions. Si Gerz se posait la question de la fixation matérielle et architecturale de la mémoire collective face à la violence extrême -tout en en signalant l’impossibilité–, on peut penser que ce qui intéresse Jaar est plutôt la prolifération des images et leur dissémination dans les milieux urbains. En ce sens, les panneaux publicitaires, la rue, les kiosques, les murs des villes contemporaines lui ont permis -depuis l’une de ses premières interventions à Santiago du Chili, « Estudios sobre la felicidad » (1980) jusqu’à « Questions questions » (2008) en passant par sa fameuse « A logo for America» (1987)- de poser les questions concernant la représentation, l’espace et l’influence que les images situées dans l’espace public ont sur les populations urbaines. Il nous semble que la notion de « fantasmagorie » chez Walter Benjamin peut être utile pour analyser ces travaux, en montrant (notamment à partir de l’importance qu’acquiert l’image dans ces phénomènes) le mélange d’attraction et de manipulation, de rêverie et de cécité (question traitée dans l’installation « The lament of the images » (2002)) que cette prolifération implique. Dans cette dernière installation, le phénomène de la crypte est évident, et elle se constitue dans un rapport étroit avec ce qu’on peut appeler l’aveuglement du sens. En fait, ce qui arrive au spectateur de l’installation de Jaar est une expérience momentanée de la cécité – cécité produite par un excès de lumière.

Une autre crypte a été conçue récemment (début 2010) par Alfredo Jaar au sous-sol du Musée de la mémoire à Santiago du Chili. Il s’agit d’un travail directement lié à la violence politique sous la dictature de Pinochet, et qui se situe dans le bâtiment ayant fonction d’« archivage » de cette violence-là. L’idée est puissante : au sous-sol du bâtiment institutionnel, fondé sur le paradoxe qui est celui de bâtir un « musée de la mémoire » (le musée, si l’on s’en tient à la thèse de J.-L. Déotte, étant un appareil d’oubli[29]) Jaar a construit une cave qui est la contrepartie obscure de la lumière propre à l’institution. Cette œuvre s’appelle « Géométrie de la conscience » et consiste en des milliers de silhouettes disposées sur le mur à partir de cette technique des boîtes de lumière si chère à Jaar. Quand on est là, on a l’impression que tous ces fantômes viendront nous habiter, et que l’hospitalité est encore possible.

[1]Aristote, Problème XXX, Trad. du grec par Andrea L. Carbone et Benjamin Fau, Éditions Allia, Paris, 2004.

 

[2] Raymond Klibansky, Erwin Panofsky, Fritz Saxl, Saturne et la mélancolie, Paris, Gallimard, 1989.

 

[3]Platon, Phèdre, Traduction Luc Brisson, suivi de La pharmacie de Platon de Jacques Derrida, Paris, GF Flammarion, 1989.

 

[4]Jacques Derrida, La dissémination, Seuil, Paris, 1972. Dans ce qui suit, nous citerons la version publiée dans Phèdre, op. cit.

 

[5]Worms, Fréderic, Le moment du soin. À quoi tenons-nous ?, Paris, PUF, 2010.

 

[6] Platon, Phèdre, Op. cit., p.171.

 

[7] Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, 1993.

[8]Ibid., p.176.

 

[9]Ibid., p.177.

 

[10]Ibid., p.178.

 

[11]Ibid.

 

[12]Ibid., p.180.

 

[13]Ibid., p.180.

 

[14] Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967.

 

[15] Jacques Derrida, « La pharmacie de Platon », in Phèdre, op. cit., p.265.

 

[16] Nicolas Abraham, Maria Torok, Le verbier de l’homme aux loups, précédé de « Fors » de J. Derrida, Paris, Flammarion, 1999.

 

[17] Jacques Derrida, La voix et le phénomène, Paris, PUF, 1967.

 

[18] Jacques Derrida, La pharmacie de Platon, op. cit., p.268.

 

[19] Ibid., p.270.

 

[20] Michel Foucault, Naissance de la clinique, Paris, PUF, 2009.

[21] L’art Médecine, Commissariat par Maurice Fréchuret et Thierry Davila, Musée Picasso, Antibes, 25 juin-10 octobre 1999, Réunion des Musées Nationaux, Paris, 1999, p.41.

 

[22]Jacques Derrida, La pharmacie de Platon, op. cit., p.354.

 

[23]Jacques Derrida, Anne Dufourmantelle, De l’hospitalité, Paris, Calmann-Lévy, 1997.

 

[24]Jacques Derrida, Force de loi, Paris, Galilée, 1994.

 

[25]Jean-Louis Déotte, L’époque des appareils, Paris, Lignes, 2004.

 

[26] Jacques Rancière, “Le théâtre des images”, in Alfredo Jaar, la politique des images, Lausanne, Musée Cantonal des Beaux-arts, pp.71-79.

[27] Emmanuel Kant, Critique de la Faculté de Juger, trad. Renault, Paris, Flammarion, 2015.

[28] Jacques Rancière, La Mésentente, op.cit., p.91.

[29] Pour Déotte, le Musée est un « appareil » puisqu’il change les modalités de la perception sociale à un moment donné en imposant un type particulier de représentation de l’histoire, du temps, de l’identité culturelle, etc. Or, cet appareil fonctionne à partir du modèle général de la «collection », qui implique (déjà dans les antécédents historiques directs du Musée, notamment le Cabinet de curiosités) une sélection et donc un oubli essentiel, et qui fonde ce que l’on « voit ». Or, on sait bien que tout Musée possède des caves où sont conservées les réserves de cette mémoire nationale qu’il est censé préserver et constituer, et Jaar joue aussi sur cette question des « caves » (ou cryptes) de la mémoire, c’est-à-dire, les configurations matérielles de l’oubli que supportent toute mémoire. cf., Jean-Louis Déotte, Oubliez! L’Europe, les ruines, le Musée, Paris, L’Harmattan, 1994; Ibid., Le Musée, l’origine de l’esthétique, Paris, L’Harmattan, 1993.

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Adolfo Vera, « Prendre soin des fantômes : le pharmakon artistique », [Plastik] : Quand l’art prend soin de vous. Les tropismes du care dans l’art aujourd’hui #06 [en ligne], mis en ligne le 18 avril 2019, consulté le 11 décembre 2019. URL : http://plastik.univ-paris1.fr/prendre-soin-des-fantomes-le-pharmakon-artistique/

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