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Prendre soin du patrimoine

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Table des matières

Ce qui s’installe à l’Hôtel-Dieu de Tonnerre depuis trois ans appartient au mouvement in situ, ou plutôt « prise de site », à ceci près que le site monumental est définitivement figé dans son devenir, même si quelques variations de restauration apparaîtront peut-être du fait de la découverte de nouveaux plans ou de nouvelles inflexions de la politique patrimoniale. Après tout, les restaurations de Viollet-le-Duc ne constituent pas des Tables de la loi comme on l’a vu à Toulouse pour Saint-Sernin.

L’invention du patrimoine a certes permis de figer une œuvre dans son devenir, en une certaine étape, esthétique. Il en va de même pour les œuvres cultuelles, comme les peintures et les sculptures, qui eurent une destination onto-théologique et qui se retrouvent au musée à l’état de suspens esthétiques. Musée et patrimoine sont d’ailleurs contemporains, ce sont, avec la photographie, les appareils esthétiques spécifiques du XIXe siècle.

La tâche consiste désormais à « mettre en désir les lieux » comme on le fait pour les paysages, comme l’écrit le sociologue J.Viard.

La permanence ainsi instituée, le classement comme monument historique par exemple, n’est pas suffisante pour qu’un objet de désir surgisse. On a par exemple mobilisé l’illumination, suivant des techniques héritées du cinéma, puis cette esthétisation s’est affinée jusqu’à ce que des artistes s’en emparent (Yann Kersalé).

La mise en désir de la permanence, laquelle en tant que telle, est l’affaire des historiens de l’art et de l’architecture, pose les mêmes problèmes que celle d’un texte tragique classique par la mise en scène, le jeu des acteurs, la musique, etc. A la suite de F. Dupont (L’insignifiance tragique, 2001), on peut comparer l’appareil de la scène tragique grecque, son articulation essentielle scène/architecture de façade avec l’appareil patrimonial/installations éphémères actuelles.

Nous faisons ainsi l’hypothèse que l’esthétisation à l’œuvre au XIXe siècle, a contribué à instituer dans la permanence des œuvres en devenir, comme souvent en architecture ou en sculpture, des œuvres menacées de ruine, de pure destruction (les interventions de l’Abbé Grégoire lors des séances de la Convention sont mémorables) et qu’il revient aux plasticiens du XXe-XXIe siècle, par leurs installations éphémères, par leurs performances, de les rendre désirables.

Si pour nous les textes des tragédies qui nous sont parvenus, via Alexandrie, sont quasi sacrés, leurs mises en scène, toujours renouvelées, sont de l’ordre d’une compétition ouverte entre les metteurs en scène, qui, en fait, ne laisse guère de traces. C’est le règne de l’impermanence qui caractérise la culture théâtrale, où l’oubli règne en maître, une mise en scène chassant l’autre. Le festival d’Avignon est ainsi devenu une foire aux mises en scène. Or, pour les Athéniens, ce n’était pas du côté des textes « tragiques » qu’il fallait chercher le code culturel de la Cité, sa philosophie et sa politique. L’institution politico-philosophique était indissociable de la structure spatiale du théâtre, de son architecture, des masques, des rôles fixés des acteurs, etc. Bref, du côté d’un rituel permanent, dont tous les éléments constituent un appareil spécifique, analogique, dont la capacité consistait bien à produire des apparences esthétiques, par définition éphémères et événementielles : les pièces effectivement jouées.

Pour nous, en nous limitant au patrimoine bâti, mais le constat serait le même pour les grandes expositions artistiques rétrospectives, nous avons un classement national et mondial des édifices et des sites qui ne peut être remis en cause que par des actions iconoclastes, guerrières et archaïsantes (cf. la destruction de certains édifices de Palmyre).

Or cette culture mondiale, labellisée par l’UNESCO et les différents Etats, est menacée par son immensité, son gigantisme, sa volonté de tout absorber, même le plus insignifiant. Comment mettre en valeur des architectures démesurées, sinon par des installations elles-mêmes gigantesques. C’est le parti pris de Monumenta à Paris, au cœur du Grand Palais ou des sculptures de Venet le long des autoroutes. Œuvres condamnées à sombrer dans l’impermanence et dans l’invu.

Le théâtre tragique comme appareil originaire et les textes écrits alors pour la circonstance seraient dans le même rapport que nos œuvres patrimoniales et leurs mises en scène/mises en exposition. Il y a un rapport de rapports que nous nous proposons d’explorer en partant de ce qu’était le théâtre au Vème siècle. Quel est le statut des installations éphémères qui ne durèrent qu’un été comme celles de Caroline Coppey, Didier Guth, Germain Roesz dans l’Hôtel-Dieu ? En quoi diffère-t-il des œuvres livrées à l’exposition dans ce nouvel espace culturel qu’est la Pharmacie ?

« La situation à Athènes au Vème siècle était (…), en ce qui concerne le théâtre, l’inverse de celle que nous connaissons aujourd’hui en Occident : même joué pour la première fois, un texte de théâtre contemporain vise à la pérennité, il sera rejoué, du moins son auteur l’espère-t-il, et dans une autre mise en scène. Le texte relève aujourd’hui de l’invariant, il est fixé mot pour mot, et ce sont ces mots-là qui sont attendus par le public, qui appartiennent à la mémoire commune. C’est pourquoi les « classiques » ont plus de succès que les pièces contemporaines (…). »

« De nos jours, la mise en scène relève de l’impermanence et le texte de la permanence, ce qui a pour conséquence que l’événement théâtral se situe dans l’interprétation du texte par le metteur en scène qui lui impose une esthétique et une signification nouvelles. Cette interprétation se fait grâce à une lecture préalable, d’où le metteur en scène tire une signification globale, une dramaturgie, laquelle à son tour va leur permettre d’inventer un espace, un jeu d’acteurs, des costumes, etc. L’écriture du texte théâtral est de nos jours liée à sa conservation, caractérise sa permanence ; le texte est inaltérable, tandis que la mise en scène sera oubliée, inscrite dans la vague mémoire des spectateurs, au mieux confiée à la tradition orale < ou à l’enregistrement vidéo >.

« C’est cette permanence du texte alliée à l’impermanence des mises en scène qui impose au metteur en scène une herméneutique du texte afin de donner à la performance sa part d’impermanence, grâce à un sens nouveau découvert dans la pièce. Ce qui se dit dans l’air du temps, faire « une relecture ».

« Faire une tragédie » : écrire pour oublier.

« Commençons par rappeler l’essentiel dont découlera tout le reste : la tragédie était en Grèce, et plus précisément à Athènes, une « performance » et non un genre littéraire, c’était en outre une performance rituelle. La tragédie était un spectacle choral offert à Dionysos, aux citoyens d’Athènes et à leurs hôtes étrangers lors de la fête des grandes Dionysies.

A cette occasion, des poètes tragiques, choisis par l’institution politique, étaient chargés de « faire » des tragédies. Le verbe « faire » (poiein), dans la formulation grecque « faire une tragédie » (poiein tragôdian), impliquait que le poète (poiétès) produisit un spectacle complet : il en écrivait le texte, la musique, la faisait jouer, c’était un tout.

Ce que nous appelons aujourd’hui le texte d’une tragédie qu’on désigne aussi en un raccourci dangereux par le seul mot de « tragédie », confondant ainsi le texte et la performance, n’avait pas d’existence autonome. Le texte était un des matériaux nécessaires à la performance théâtrale, comme la musique et la chorégraphie – nous parlerions aujourd’hui d’un livret ou encore d’un script. Ce matériau textuel, qui plus est, était composé de parties hétérogènes, correspondant à des énonciations différentes, à des parties distinctes du rituel.

Les chœurs, d’une part, étaient chantés et dansés sur une musique de flûte par des citoyens athéniens dans un espace spécifique, l’orchestra, en offrande rituelle à Dionysos. Du point de vue du style poétique, il s’agit de ce qu’on appelle la poésie mélique. La langue en est différente de celle utilisée par les personnages, et la forme chorale implique une énonciation particulière par un « Je » ou « Nous » fictifs, référant à un groupe créé par et pour l’événement, le chœur, sans autre raison d’être que d’assumer le rôle d’énonciateur rituel.

Certains monologues et dialogues étaient, d’autre part, prononcés par des acteurs professionnels, masqués, sur l’estrade du proskénion. Ces acteurs jouent des personnages figurant conventionnellement les héros de l’épopée dont ils portent les noms et dont ils racontent l’histoire « en action ». Généralement, il s’agit d’un récit épique dialogué, avec quelques narrateurs, les messagers ; les acteurs, le plus souvent, ne chantent pas mais récitent des vers d’une métrique particulière, différente de celle des chœurs mais aussi différente de la métrique épique. Enfin, il arrive aussi que ces personnages masqués chantent seuls, mélodrama, ou en interaction avec le chœur, ce qu’on appelle le kommos, dont la tonalité est celle du deuil.

La réalité est donc celle-là, et ce qu’on appelle communément et abusivement la tragédie grecque, c’est-à-dire le texte transmis par les philologues d’Alexandrie, n’est que la trace, telle quelle inintelligible, d’un événement politico-religieux, propre à une cité grecque, l’Athènes du Ve siècle. A cette occasion, les citoyens célébraient la mémoire des anciennes légendes épiques dans le cadre d’un rituel d’offrandes de chants choraux pour Dionysos. Si l’on ignore volontairement la Poétique d’Aristote, qui n’a jamais lui-même assisté à une performance de ce genre, et qu’on s’en tient aux – rares – témoignages des contemporains, on constate le fait que la tragédie n’est pas perçue d’abord comme un texte représenté dans un théâtre, mais comme une performance rituelle organisée autour de chœurs pour Dionysos.

Voici, par exemple, comment l’Athénien des Lois définissait la tragédie :

« Après qu’un magistrat a offert un sacrifice public, ensuite arrivent, non pas un chœur, mais une ribambelle de chœurs, qui se tiennent près des autels, parfois tout près et versent sur les offrandes sacrées toutes sortes de blasphèmes ; par leurs mots, les rythmes de leurs chants, les mélodies plaintives, ils tendent les âmes des auditeurs, et celui qui aura immédiatement fait le mieux pleurer la cité en train de sacrifier remportera la victoire ».[5]

D’un certain point de vue, la tragédie est bien une incongruité rituelle qui fait pleurer la cité, et qui dit près des autels des horreurs sur les dieux et les héros de la cité, alors que le sacrifice se célèbre dans la joie et loue les dieux. Le spectacle tragique, pour Platon, consiste essentiellement en des chœurs et des chants.

À partir d’une trace, de quelques textes écrits, la modernité a inventé la tragédie grecque par un contresens sur la fonction du texte et en oubliant de prendre en compte la part de l’écriture dans le rituel de la tragédie. En effet, les poètes dramatiques grecs écrivaient à seule fin que les acteurs et les choristes apprennent par cœur leurs rôles, parce que la tragédie grecque n’était pas un théâtre improvisé, parce que la poésie dramatique ne se rattachait pas à la poésie épique des aèdes mais à la poésie chorale, qui utilise l’écriture d’une façon qui lui est propre.

Il s’agit là d’un point essentiel car, dans une culture de tradition fondamentalement orale comme celle de la Grèce antique, l’écriture ne sert pas ordinairement à la création d’objets de mémoire, de textes patrimoniaux. Dans le cadre particulier du théâtre, l’écriture des poètes dramatiques implique au contraire une pratique d’oubli : le texte est appris par cœur puis oublié ; un autre texte l’année suivante, le remplace appris à son tour par cœur et oublié, etc. Les acteurs et poètes ne sont pas les agents d’une culture scénique orale qu’ils se transmettraient d’homme à homme – du moins en ce qui concerne les mots et la musique-, car ce genre de transmission impliquerait qu’ils improvisent en scène. Le texte de la tragédie est écrit justement parce que les mots du poète n’appartiennent pas en tant que tels à la mémoire commune.

« À Athènes, au contraire, l’espace, le jeu, les masques sont des données préalables. Seul le texte, les mots prononcés, changent et sont inconnus du public. Si aujourd’hui un metteur en scène interprète un texte de théâtre fixé dans une mise en scène éphémère, le poète dramatique grec, lui, interprétait des données dramaturgiques inaltérables, dans un texte éphémère. On n’imagine pas un auteur athénien ne pas utiliser dans son texte l’opposition entre l’orchestra et le proskènion, faire chanter tous ses personnages, supprimer les chœurs ou même faire entrer Électre d’un air guilleret. Il écrit au sein d’une tradition de jeu dont il tire sa compétence et qui lui est commune avec tous les autres Athéniens. Cette tradition orale correspond à l’horizon d’attente du public et s’enracine dans la permanence rituelle. « Quand Électre entre en scène, elle est toujours l’Électre l’endeuillée, tout cela relève de la permanence rituelle et du code théâtral, l’un et l’autre se confondent. Seules varieront, d’Eschyle à Euripide, le contexte narratif, c’est-à-dire en fait les mots d’Électre quand elle verbalise sa plainte.[6] » L’impermanence dans la tragédie est aussi indispensable que la permanence ; or, cette impermanence est située essentiellement dans le texte. C’est pourquoi le texte est écrit dans le but d’être oublié.

Les textes des tragiques grecs ont enregistré ce qui relevait de l’accidentel, de l’événement, de l’occasion, tout ce qui inscrit une performance tragique singulière, dans l’histoire anecdotique, événementielle d’Athènes cette année-là. Sans cette actualisation particulière qui a lieu pour chaque performance tragique, le rituel théâtral serait une répétition morte. Cette négociation entre instant et éternité crée une esthétique : elle impose à chaque performance des écarts sans cesse renouvelés par rapport à la norme implicitement conservée par la tradition. Il faut donc réévaluer la dimension esthétique de la tragédie à partir de son fonctionnement rituel. Le choix esthétique de chaque poète se décide là où se situent un espace de variation et l’impermanence de la performance : le texte et la musique. Le texte, étant ce par quoi le rituel s’enracine dans l’actualité et l’accidentel, n’a pas en conséquence à apporter de message philosophique ou une vérité dépassant le cadre temporel de l’événement rituel. Appelé à disparaître, il ne compose pas de significations indépendantes du temps, d’affirmations qui seraient de l’ordre de la loi, le texte tragique n’est pas un acquis du savoir humain. Il n’y a pas de vie pour le texte après la fête. Ce texte n’a de sens qu’en contexte et dans la performance théâtrale. Lu une fois passé l’événement, il est insignifiant ou peut prendre toutes sortes de significations, ce qui revient au même.[7]

« Cette analyse de la tragédie comme rituel a pour conséquence logique ce que nous appellerons son insignifiance. Le texte est, en effet, l’espace où se négocie l’actualisation des règles du rituel. Le sens produit est enfermé dans les contraintes de la négociation. Il faut mettre au nombre de ces contraintes le fait que les mots, renouvelés avec la musique à chaque performance, assument la charge de l’impermanence. Ce qui ôte au texte toute portée générale, toute valeur définitive, autrement dit textuelle. Le concept d’«insignifiance tragique » vise cette impermanence du texte tragique intrinsèquement liée à son écriture.

Le texte dans sa singularité ne propose des vérités que destinées à l’oubli. Du point de vue de la philosophie tragique ou de l’histoire littéraire, le sujet d’une tragédie est nécessairement insignifiant, il ne traite pas des « grandes questions », ni même de questions dépassant l’événement. Il ne légifère pas, il ne juge pas, il ne produit pas de concepts réutilisables. Et s’il pose des questions, ce n’est pas pour ouvrir un débat qui se prolongerait après le spectacle. L’impermanence limite la vérité du discours tragique au temps du rituel. Ce qui est aisé dans la mesure où le contexte de ces questions est fictif et qu’ainsi la machine problématique ne fonctionne que pendant la performance.[8] »

La vérité du texte s’efface comme les énonciateurs qui sont fictifs :

« L’énonciation théâtrale produit des sujets fictifs sous deux formes : soit le sujet est un héros de l’épopée, ce qu’énonce son masque, et de cette façon, il est doublement fictif, soit il est la voix unique d’une collectivité constituée en chœur ou encore du coryphée, ce personnage créé par le code tragique. »

Enfin, l’insignifiance tragique exclut toute intertextualité, laquelle ne sera possible qu’après la sélection opérée par les philologues d’Alexandrie.

« Puisque la tragédie se transmet de performance à performance et de poète à poète, non pas de texte à texte par une écriture qui produirait de l’intertextualité, on n’y trouve que des écarts dans une culture agonistique, où chaque poète rivalise avec ses prédécesseurs comme il rivalise avec ses concurrents. »

« L’inscription dans la tradition permet des jeux esthétiques, elle n’implique pas de débats idéologiques. »

 La tentation de la permanence

Nous proposons donc, s’agissant des œuvres actuelles du patrimoine au sens large, d’énoncer que la permanence de l’appareil, sa structure, sa monumentalité ne sont mises en désir que par l’impermanence d’un dispositif artistique de prise de site. Quand en 1987, Buren prend possession du Musée des arts décoratifs à Paris, il fait sortir de l’invu un musée qui existait bien sans qu’on lui accorde une quelconque visibilité. On sait que son « outil visuel » est élémentaire et ses installations, éphémères, au moins jusqu’au Double Plateau du Palais- Royal à Paris, qui marque une inflexion vers la permanence. C’est la même dérive que connaît la production d’Ernest Pignon-Ernest, rétrospectivement visible à Nice en 2016 : du rappel d’un événement politique tragique et refoulé par la culture (les morts de la Commune de Paris, 1871, sur les marches du Sacré-Cœur à Paris) en passant par des scènes issues du christianisme sur les murs lépreux de Naples, toutes figures fragiles de grande ampleur reproduites sur un papier de mauvaise qualité, destinées à disparaître peu à peu par l’action du temps et des passants, on aboutit à la pétrification des figures d’Extases, autant d’images de désincarnation proclamée d’un corps féminin hautement désirable, portées par un support inaltérable. Au grand dam de Benjamin, on passe de l’ère de la reproduction à l’aura du marbre des temples antiques.

Est-ce que dans le cas de Buren comme dans celui de Kersalé, les plasticiens donnent une « interprétation », une « lecture » du monument ? Ce serait vouloir absolument qu’en toute pratique, la narration l’emporte. Comme si la maïeutique était le dernier mot de l’esthétique.

Citer cet article

Jean-Louis Déotte, « Prendre soin du patrimoine », [Plastik] : Quand l’art prend soin de vous. Les tropismes du care dans l’art aujourd’hui #06 [en ligne], mis en ligne le 18 avril 2019, consulté le 18 août 2019. URL : http://plastik.univ-paris1.fr/prendre-soin-du-patrimoine/

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