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TENSER l’autisme à l’envers du soin. CARE comme rencontrer et non inclure

TENSER l’autisme à l’envers du soin. CARE comme rencontrer et non inclure


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Table des matières

Résumé : TENSER est un concept poïétique que j’élabore à partir de mes créations artistiques et dont le but est d’organiser les savoir-faire acquis en une pensée opératoire. Le CARE est un concept éthique anglo-saxon, portant sur les notions du soin, de la sollicitude et de l’attention. Sous le double prisme de ces concepts, il est question d’analyser le processus de création ainsi que la dramaturgie de NOUS[1], une pièce chorégraphique avec neuf performeurs autistes. Il s’agit d’y rechercher des zones où des forces antagonistes se rencontrent et d’en saisir leurs dialectiques. L’autisme n’est pas ici à considérer comme une maladie qu’il faut soigner, mais comme une possibilité de rencontre avec l’altérité. Il s’agit de prendre le risque de plonger dans l’inconnu des troubles autistiques de chacun et de les déployer jusqu’à leurs extrémités pour engendrer du nouveau. L’altérité devient ainsi puissance créatrice. Cet article fait part de la rencontre avec des performeurs qui, touchés par l’autisme, sont à la fois proches et lointains. Des performers à qui nous ressemblons dans notre différence. NOUS devient ici un geste aimant, une dynamique magnétique, propices au double mouvement d’aller et de retour, de rapprochement et d’éloignement.

 

Mots-clefs : tenser, care, rencontre, autisme, neurodiversité, soin, altérité, performance, danse contemporaine, art inclusif, stéréotypies, singularités, autonomie, liberté.

 

Violence normative occultée par l’art

« La normalité n’est pas le summum de ce qui peut s’atteindre »[2]

Anne-Claire Damaggio, personne autiste Aspergers

En parcourant le monde de l’autisme depuis une dizaine d’années, je voudrais faire part ici d’une expérience qui fait partie de celles qui ont été déterminantes pour moi en tant qu’artiste : cinq ans d’ateliers hebdomadaires de danse avec le même groupe d’une dizaine de performeurs professionnels autistes. En arrivant en 2007, en tant qu’artiste invité, à Turbulences![3], une institution chargée de l’insertion des personnes autistes dans la société par la création artistique, j’ai vite remarqué que les activités des arts vivants de cet établissement étaient principalement tournées vers des pratiques artistiques normatives. Par exemple, lors des répétitions de batucada, on apprend à jouer cette percussion brésilienne d’une façon traditionnelle, pendant les ateliers de théâtre on travaille à partir de textes classiques, et lors des pratiques circassiennes, on fait du trapèze comme on le fait habituellement sur la piste d’un cirque.

Je comprenais que les intérêts institutionnels allaient dans le sens, à travers certains codes, de chercher à normaliser les personnes autistes. Mais l’entreprise demeurait très hasardeuse. Si une personne autiste essayait de jouer d’un instrument de musique, par exemple, comme une personne dite « normale » ou « valide », les résultats étaient faibles. Lors de ces spectacles, le « handicap » de l’artiste était, à mon sens, encore plus visible pour le spectateur. Néanmoins, le public semblait apprécier ces spectacles où il applaudissait fortement après avoir vu, par exemple, une personne autiste essayer, tant bien que mal, de jouer un morceau de musique difficile pour lui. Comment évaluer le désir d’estime que portaient les puissances invitantes de ce projet quasi « impossible » ? Que cachait ce plaisir paradoxal de recevoir un spectacle, sachant que ces performeurs ne parvenaient pas à agir aussi bien que la plupart des interprètes ? Où se situait donc la pitié ou la compassion dans le regard du spectateur ? Était-ce un sentiment parental qui habite ces spectateurs compatissants ?

Dans ce milieu de l’autisme, on appelle souvent les personnes accompagnées, « des jeunes », alors que certains d’entre eux ont déjà 40 ans passés. Cette tendance infantilisante est autant visible dans la sphère de l’accompagnement autour des activités artistiques que dans celle de tâches plus quotidiennes. J’ai souvent observé que les éducateurs, médecins et psychologues se trouvaient souvent dans une posture disciplinaire vis-à-vis de leurs patients. Ils passent en effet leur temps à imposer des règles de conduite normatives aux personnes qu’ils accompagnent. Doutent-ils de la capacité que peuvent avoir ces personnes « différentes » à gagner leur autonomie ? De nombreux spectacles d’autres chorégraphes et metteurs en scène mêlent « valides » et « malades » sur scène. Et là encore, je trouve qu’une relation unilatérale est souvent installée. D’une part, il y a une sorte de vénération expressive du côté des « valides » vis-à-vis des personnes accompagnées et, de l’autre, on peut vite observer que ce sont les « valides » qui encadrent et qui « mènent la danse ». Cette infantilisation, ne serait-elle pas finalement l’incarnation d’un désir de supériorité ? Ce paravent ne cacherait-il pas une forme de ségrégation ou, tout simplement, une dissimulation inconsciente d’une peur de la différence ? Inconsciente car la plupart des agents qui travaillent dans ce genre d’institution ressentent le désir sincère d’aider les patients vers l’acquisition de leur autonomie.

Mais il ne s’agit pas de porter une critique de l’institution. Il est question ici de remettre en cause la méthode utilisée dans ce système d’insertion par la création et de proposer d’autres modes opératoires de création avec les personnes autistes.

Plonger dans les stéréotypies

 

 

[Figure 1]

Pour mes ateliers hebdomadaires de danse à Turbulences!, j’ai donc proposé une démarche que j’appelle aujourd’hui TENSER[4] , à la fois à rebours mais aussi complémentaire à une démarche classique (à comprendre ici comme une dialectique de la rencontre avec la norme dominante). À rebours car je ne soumets pas les personnes autistes à des codes de danse déjà existants, mais je leur propose de plonger dans leurs mondes singuliers pour y trouver leurs gestes et leurs états de corps. Ma démarche est complémentaire et, selon moi, nécessaire pour parvenir à réaliser un saut introspectif, à recourir à des modes opératoires déjà connus et utilisés dans la danse contemporaine comme, par exemple, des techniques d’improvisation instantanée. Ces pratiques sont les outils parfaits pour faire émerger les désirs des danseurs sans les obliger à se plier aux codes extérieurs.

Par cette posture de TENSER, je peux me sentir proche des éthiques du CARE. Cette réflexion morale récente, issue des pays anglo-saxons, porte ses recherches sur les notions de soin, d’attention, de responsabilité et d’entraide. Les éthiques du CARE vont en effet à contre-courant de la morale et de la compassion, elles se proposent de changer notre point de vue depuis l’intérieur de la posture dominante. En effet, comme Sandra Laugier l’avance, « la réflexion sur le CARE n’ouvre pas tant sur de nouvelles approches de l’éthique mais sur une transformation du statut même de l’éthique »[5].

Afin d’effectuer les sauts introspectifs que j’identifie, une autre particularité de ma démarche de TENSER est de proposer aux personnes autistes de plonger dans les désirs de chacun mais aussi dans leurs particularités somatiques et sémantiques personnelles. Ces dernières comportent ce qu’on appelle en psychiatrie des stéréotypies. Ce sont des reproductions involontaires et insistantes de gestes ou de mots similaires. Il en existe de multiples sortes : motrices, vocales, sensorielles, rituelles liées aux objets ou encore auto ou hétéro-agressives. Malheureusement ces stéréotypies sont souvent dénigrées dans le monde du soin et, plus largement, dans la sphère sociale. Mélanie Ouimet, diagnostiquée « autiste modérée avec haut niveau de fonctionnement intellectuel », écrit : « Depuis toute la jeune enfance, on te reproche tes gestes naturels, tes éclats de rire vifs, spontanés et trop brillants. On minimise tes joies, tes peines, tes colères qu’on juge exacerbées. On te prête des intentions que tu n’as pas et que tu n’aurais jamais osé penser. On te croit insensible. On te croit méchante. On écrase petit à petit ta personnalité » [6]. Ces traits personnels, dont les stéréotypies font partie, ne sont-ils pas des éléments intégrants et indispensables de la personnalité de chacun ? Ne sont-ils pas des gestes qui expriment des émotions, des réactions sensibles, face à l’environnement des assimilations somatiques du contexte ? Serait-il donc légitime de dénigrer les traits constituants de la personnalité elle-même ? Là aussi, les éthiques du CARE portent une attention renouvelée au particulier et au sensible. Sandra Laugier nous rappelle que « la question de la sensibilité est bien au centre du care » et qu’« une telle approche perceptuelle sera non seulement situationnelle, dynamique, mais particulariste »[7]. TENSER est un concept qui tente de déployer les altérités sensibles de chacun, n’est-il pas aussi une approche particulariste ?

Pour créer dans ce sens avec ces personnes autistes, il ne s’agit pas de considérer l’autisme comme une maladie. En tant qu’artiste, je me distingue de l’art-thérapie dans le sens que je ne désire pas soigner les personnes autistes. Si personne n’est malade, il n’y a pas de raison de soigner qui que ce soit. Par contre, ce que je garde de la notion de soin, c’est une attention sensible donnée à des différences. Ainsi, il s’agit pour moi de considérer chaque personne dans sa particularité et l’autisme comme une diversité des stéréotypies, elles-mêmes signes de variations neurologiques qui font partie de la variété humaine. Avec cette logique une divergence neurologique pourrait égaler d’autres formes de systèmes neuronaux humains. Il n’y a pas de cerveau « sain » ou « normal », mais une multitude de modes possibles, sources de potentiels créatifs inédits. Erin Manning explique que la neurodiversité n’implique pas la question de la guérison : « La neurodiversité est la voie que je choisis ici pour explorer la vie insurgée. Encouragée par les activistes de la neurodiversité, je prends cette dernière comme une plateforme dédiée à un changement politique qui modifie fondamentalement notre manière de considérer et d’évaluer la vie. Je le fais avec l’idée d’envisager un appel du mouvement neurodivers : honorer les formes complexes d’interdépendance et créer des modes de rencontre pour cette différence »[8]. Quelles sont donc ses modes de rencontre qui accueillent la différence ? Quelles sont ces puissances créatives inédites des performeurs autistes ?

Entre l’autonomie et la liberté

 

[Figure 2]

TOUS[9]  est la première forme courte de spectacle vivant qui a été créée après cinq ans d’atelier hebdomadaire. La pièce a été composée pour un concours de Danse Élargie en juin 2012 au Théâtre de la Ville de Paris. Les enjeux étaient importants dans l’évaluation de la possibilité d’un tel projet. Pour créer cette pièce-test, j’ai rassemblé toutes les matières de corps et de paroles qui se sont précisées pendant ces longues années de travail. Les gestes, les expressions orales, les imaginaires et les états de corps de tous les membres de l’atelier ont été des matériaux intrinsèques de la création.

Toutefois, lorsqu’il s’agit d’assembler les différentes propositions des performeurs dans une seule dramaturgie, se pose tout de même la question de la capacité des personnes autistes à suivre la trame précise du déroulement d’une pièce. Leur ultra sensibilité ne leur permet pas toujours d’être concentrés sur une seule chose. En général, pour résoudre ce genre de problèmes, les spectacles impliquant des handicapés sont présentés ensemble avec des « valides » sur scène. Cette solution ne me convient pas car il est important pour moi de démontrer les capacités d’autonomie des personnes autistes sur scène. J’ai donc décidé que les performeurs devraient monter sur scène seuls et performer sans la présence de « valides ».

En travaillant sur l’assemblage de leurs diverses propositions, j’ai découvert que les performeurs autistes avaient une façon percutante d’être libres sur scène : leur capacité à performer une partition et de créer est réelle. Il s’agit d’une forme d’articulation entre ce qui est écrit et ce que la personne vit à un moment présent. Cette présence très particulière est faite d’aller et retour entre leurs stéréotypies et une sensibilité audacieuse du geste dansé, entre le jeu et le hors-jeu, entre être et faire, entre ruptures et écroulements, entre la danse et le quotidien, entre faire plus et faire moins, entre être à la fois là et ailleurs. Dans cette complexité de postures et cette ambiguïté d’apparitions, dans cette indépendance d’une seule et unique chose, dans ces interstices, j’ai entrevu cette qualité particulière qu’ont les performeurs autistes. Est-on face à un nouveau type d’interprètes ? Un atopos, ce sans lieu de Socrate ?

Finalement, lors de répétitions préparatoires, les performeurs sont parvenus à enchaîner les modules qui composaient TOUS sans aide extérieure. Notre travail sur les stéréotypies a procuré une grande confiance aux personnes autistes et a permis aux protagonistes de dépasser leur propre limite. La pièce TOUS durait dix minutes et a été retenue parmi six finalistes sur vingt spectacles présentés. Elle a eu les encouragements du jury. Ainsi, notre troupe a trouvé sa place éphémère mais légitime sur une des scènes les plus importantes du monde.

Jérôme Bel et ses zoos humains

Peu de temps après, en octobre 2012, Jérôme Bel monte Disable Theater avec des comédiens professionnels handicapés où il reproduit ce qu’il a toujours fait, à savoir « déshabiller » le théâtre. Quand dans Véronique Doisneau (2004) il met à nu une étoile du Corps de Ballet de l’Opéra de Paris, montrant la fragilité d’une star, il me semble que son geste chorégraphique est justifié. Or, avec des handicapés qui sont déjà constamment fragilisés par la société, le même principe ne passe plus. Dans le Disable Theater chaque performeur handicapé est appelé par un.e comédien.ne « valide ». Il ou elle (suivant la présentation) dicte à haute voix ce que Jérôme Bel a demandé de faire afin que, un par un, les performeurs exécutent les consignes du chorégraphe. Une des premières consignes est de donner leurs noms et de nommer leurs handicaps. Personnellement, je vois dans ce dispositif une machine à ordres construite par un auteur devenu trop autoritaire ou prétentieux. On dirait tout simplement un dieu (l’auteur qui se cache) qui, via un ange messager (un.e act.eur.rice « valide » présent.e sur scène) transmet des ordres à ses subordonnés (performeu.ses.rs handicapé.e.s présent.e.s sur scène).Une analogie avec les mises en scène post-colonialistes est tout à fait possible. Visant à la grande fascination du public, cela pourrait s’inscrire dans la continuité des expositions coloniales et autres zoos humains. Sabine Prokhoris, psychanalyste, philosophe et critique de danse confirme que « … la scène permet à ces spécimens d’anormalité, dans ce Disable Theater, qui s’avère fonctionner comme un parfait opérateur de ségrégation identitaire, de performer/accomplir leur « identité » stigmatisée, voilà tout »[10].

À cet instant, le Disable Theater est devenu pour moi une contre-référence pour réfléchir à comment ne pas rééditer ce type de théâtre qui propose aux spectateurs un voyeurisme passif et confortable. Il était question pour moi d’inventer un nouveau spectacle dans lequel les performeurs autistes ne seraient pas exhibés comme des individus « déviants » face à un public protégé. Est-il nécessaire d’abolir la séparation entre la scène et la salle, entre les spectateurs et les danseurs ? Comment créer un espace-temps où le spectacle ne serait pas seulement partagé entre les performeurs et le public mais vécu dans une commune expérience ? Quelles solutions scénographiques pour créer une pièce-rencontre ?

Une pièce-rencontre

Dans le film de Renaud Victor Ce Gamin, là, Fernand Deligny, un écrivain et éducateur spécialisé qui travaillait avec des personnes autistes hors des institutions d’asiles, parle d’une personne autiste qui tourne en rond, non pas parce qu’elle est perdue mais parce qu’elle cherche l’autre. Deligny suggère que l’être autiste ne tourne pas pour rien mais pour nous trouver au pivot de sa rotation, « c’est NOUS qu’il cherche et NOUS, nous y étions, là, proches, attentifs, étonnés, émus … »[11]. Ainsi, le principe de la scénographie et le nom de cette nouvelle pièce a été trouvé. NOUS consistait à embarquer les spectateurs dans une danse en les incluant sur la scène elle-même. Si une personne autiste tournait en rond pour nous chercher pendant que nous la regardions faire depuis l’extérieur, alors je plaçais ce nous (en l’occurrence le public) au centre de ses tournis. Il tournait alors autour des spectateurs. Tourner en rond est l’un des mouvements que l’on peut associer à l’enfermement sur soi-même. C’est comme si, dans les tours répétés, s’exerçait une force centripète qui effaçait le monde extérieur et interdisait l’accès à toute tentative d’approche. Lorsque nous disons d’une personne autiste qu’elle tourne sur elle-même, alors même que nous lui refusons ce «elle-même», nous la voyons tourner autour de rien, sur rien, comme perdue. Un philosophe tournant autour de ses concepts ou encore le milieu de la danse contemporaine tournant autour de son nombril – nous les percevons parfois comme prisonniers d’un cercle. Or il semblerait que ces tournis soient un mouvement pour inviter les autres, dans un partage commun. C’est donc nous qu’ils cherchent dans ces tourbillons autistiques. Et nous, maintenant, nous sommes là, dans l’œil du cyclone. Ce vortex va-t-il déplacer notre attention ?

Rosita Boisseau, journaliste et spectatrice de NOUS, écrit : « Nous porte bien son titre. Nous sommes tous dans le même bateau, partageant l’espace, croisant le regard et assumant peu ou prou notre différence »[12]. NOUS retourne la disposition frontale classique mais elle renverse aussi la situation d’une foire aux « monstres ». Au début du spectacle, pendant que le public rentrait, les danseurs étaient placés sur des gradins élevés tout autour. Ici les rapports regardant/regardé, incluant/inclus avaient été renversés – ce n’était plus le public qui regardait les personnes autistes mais les personnes autistes qui observaient les spectateurs s’asseoir à leurs places. D’autre part, les différents angles de positionnement des chaises faisaient paraître ces places assises plutôt serrées les unes contre les autres en retirant ainsi un certain confort au regard. Mon intention était de faire sentir au public, au début du spectacle, cet inconfort d’être observé comme un objet de curiosité.

[Figure 3]

Une fois le public assis, la pièce démarrait par une agitation progressive des danseurs sur les gradins, allant vers des états d’agressivité. Puis, dans une rupture, cette intensité se calmait et les performeurs descendaient vers le public pour s’y infiltrer et toucher les spectateurs au sens propre. À partir de ce moment, le voyage pouvait débuter – les performeurs et les spectateurs partageaient la même surface du plateau, à égalité. Là encore, peut-on parler d’un rapprochement entre le TENSER et le CARE qui représentent, à leurs manières, une forme d’égalité ? Dans le CARE les relations soignant-soigné, se déroulent d’égal à égal. Et dans le spectacle, ne faut-il pas un maximum d’égalité de rapports pour qu’une relation entre le public et les performeurs puisse les transformer les uns et les autres ? On n’est pas là pour inclure qui que ce soit, ou quoi que ce soit, mais pour prendre le risque de voyager ensemble et de voir si éventuellement une rencontre peut advenir. Ainsi, on peut considérer que les performeurs prenaient soin des spectateurs non pas dans le sens d’une invitation hiérarchique mais d’une proposition égalitaire face à l‘expérience future. « Le soin, comme proposition médicalisée, introduit de l’inégalitaire alors que le prendre soin réhabilite une égalité entre tous les êtres humains. Le CURE et le CARE prennent des voies séparées »[13]. Ainsi NOUS figure ici non pas comme un pouvoir d’inclusion mais plutôt une possibilité de rencontre.

[Figure 4]

A l’intérieur d’un grand cercle constitué de chaises, les places assises formaient trois petits ovales autour de trois îlots. Ces espaces vides permettaient aux performeurs d’entrer, de sortir ou de traverser l’espace du public. La circulation des danseurs permettait d’établir une relation entre les performeurs-autistes et les spectateurs, relation faite de rapprochement et d’éloignement, de proximité et de distance. Après avoir pénétré dans le public, les performeurs se lançaient dans une course sur la périphérie autour du grand cercle des chaises. En s’éloignant du rapport proximal, des figures en mouvement devenaient un paysage giratoire. Globalement, toute la chorégraphie de la pièce était constituée d’un mouvement de détente et de contraction, tel un poumon qui brasse de l’air. La circulation des danseurs, faite de proximité et de distance avec des spectateurs, permettait d’établir une relation par la transformation de NOUS en « une véritable expérience collective »[14]. Et c’est, à mon avis, grâce à cette dynamique de rapprochement et d’éloignement qu’une rencontre avec le public a pu réellement avoir lieu.

Conclusion

Créer un spectacle vivant avec des personnes autistes soulève de nombreuses problématiques : violence normative occultée par un système établi de réinsertion par l’art, tendance générale de l’éradication des stéréotypies symptomatiques de l’autisme dans le domaine du soin, infantilisation et stigmatisation des personnes handicapées sur des scènes reconnues en France. Dans ce sens TENSER, en tant que concept artistique, formalise ici une posture dialectique à plusieurs échelles. Le positionnement éthique à la fois résistant et complémentaire face à l’ordre établi, est une démarche artistique à la fois rebelle et attentionnée ne cherchant pas à soigner mais à déployer les altérités de chaque protagoniste. Enfin une attitude chorégraphique et scénographique propose un dispositif qui assoie une nouvelle relation entre les performeurs et le public sur un plan égalitaire, sortant ces derniers de leur confort et faisant de la pièce NOUS une ouverture vers une éventuelle rencontre. Dans ce sens, le concept de TENSER fait écho au concept de CARE dans sa façon de contrer la norme dominante, que cela soit dans le domaine du spectacle vivant ou de celui du soin, tout en proposant de nouveaux possibles.

 

[1] Anatoli Vlassov, NOUS (2014), pièce a reçu l’aide au projet DRAC Danse Ile de France. Création Festival Faits d’Hivers (2 représentations à Paris en 2014), et 2 dates au Théâtre de Brétigny, scène conventionnée en 2015, teaser de NOUS sur Vimeo : https://vimeo.com/90303401 dernière consultation 01.09.18. Performeurs de la pièce en 2014 : Matthias Bloess, Aleksandar Boskovic, Thomas Dubois, Dany Levy-Willard, Benjamin Lesieur, Olivier Martin, Alexandre Miriel, Otto N’yap, André Pereira. Performeurs de la pièce en 2016 : Matthias Bloess, Aleksandar Boskovic, Thomas Dubois, Dany Levy-Willard, Benjamin Lesieur, Olivier Martin, Otto N’yap, André Pereira, Harvey Goma Kouka, Charline Abderemane.

[2] Thierry Ardisson, Autiste Syndrome Asperger, émission Salut les Terriens, enregistrement de l‘émission sur Internet : https://www.youtube.com/watch?v=iQPD_Fc2Lgc, dernière consultation 01.09.18.

[3] Turbulences! est un Etablissement et Service d’Aide par le travail (ESAT) et Section d’Adaptation Spécialisée (SAS)

[4] Anatoli Vlassov, Manifeste TENSER, Editions Jannink, Paris, 2015. TENSER est un concept artistique élaboré à partir de ma pratique chorégraphiques et exposé dans un manifeste. Il organise les savoir-faire acquis par la pratique d’une pensée opératoire. Une autopoïèse qui prend en compte l’archéologie de mes œuvres passées pour constituer des principes et des valeurs dans la perspective d’en créer de nouvelles. Manifeste TENSER sur le DropBox :

https://www.dropbox.com/s/w46yf8j0ygx2sii/manifeste_tenser_anatoli_vlassov.pdf?dl=0,.

[5] Patricia Paperman et Sandra Laugier, Le souci des autres, éthique et politique du CARE, Paris, Éditions de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 2012, p.360.

[6] Mélanie Ouimet, La Neurodiversité, l’autisme : reconsidérer la nature humaine, Éditions Parents Éclairés, 2017.

[7] Ibid, page 361.

[8] Erin Manning, The Minor Gesture (Le Geste Mineur), Duke University Press Durham and London, 2016, page 5, Traduit par l’auteur.

[9] Anatoli Vlassov, TOUS (2012) pièce chorégraphique crée pour le concours Danse élargie 2012 au Théâtre de la Ville de Paris. La pièce faisait partie des six finalistes et a reçu les encouragements de la part de jury d’artistes. TOUS sur Vimeo : https://vimeo.com/54755274 dernière consultation 01.09.18.

[10] Sabine Prokhoris, Au bon plaisir des « docteurs graves ». À propos de Judith Butler, Paris, PUF, 2016, p.206.

[11] Fernand Deligny, texte de la voix off, composé par lui pour le film de Renaud Victor Ce Gamin, là, Les cahiers de l’immuable / 2, Recherches, n° 20, décembre 1975, repris dans Fernand Deligny, Œuvres, Paris, éd. L’Arachnéen, 2007, p.1044.

[12] Rosita Boisseau, Autistes et spectateurs dans le même bateau, Le Monde, 22 janvier 2014, critique sur le spectacle NOUS : http://www.lemonde.fr/culture/article/2014/01/22/autistes-et-spectateurs-dans-le-meme-bateau_4352168_3246.html, dernière consultation 01.09.18.

[13]Gilles Raymond, « Qu’est-ce que le care ? Souci des autres, sensibilité, responsabilité », sous la direction de Pascale Molinier, Sandra Laugier et Patricia Paperman, Sociétés et jeunesses en difficulté [En ligne], hors série | 2010, mis en ligne le 25 mars 2010, consulté le 17 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/sejed/6658

[14] Smaranda Olcèse, Anatoli Vlassov : « NOUS » au Festival Faits d’Hiver, L’inferno Magazine du 31 janvier 2014, critique sur le spectacle NOUS :https://inferno-magazine.com/2014/01/31/anatoli-vlassov-nous-au-festival-faits-dhiver/, dernière consultation 01.09.18.

Citer cet article

Anatoli Vlassov, « TENSER l’autisme à l’envers du soin. CARE comme rencontrer et non inclure », [Plastik] : Quand l’art prend soin de vous. Les tropismes du care dans l’art aujourd’hui #06 [en ligne], mis en ligne le 18 avril 2019, consulté le 11 décembre 2019. URL : http://plastik.univ-paris1.fr/tenser-lautisme-a-lenvers-du-soin-care-comme-rencontrer-et-non-inclure/

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