Résumé

Lorsque l’affect et l’attention aux douleurs des autres deviennent un phénomène facilement identifiable dans la création artistique contemporaine, les lignes qui séparent la nature du geste artistique des mécanismes propres à la morale risquent de se brouiller. La libération de l’art de l’emprise de l’éthique serait donc un pas nécessaire pour l’émancipation de la vie et l’émergence d’un sujet politique capable de reconnaître ce qui reste soignable après l’interruption de la morale. Cette communication se donne pour objectif de considérer le processus psychique du deuil comme modèle pour un agir artistique émancipateur qui permet la transfiguration de la précarité des vies et du réseau social qu’elles construisent. Prenant le deuil à sa charge, l’art serait capable d’agir en désœuvrant le temps et l’espace mais aussi les corps, le langage, les paysages et les modes d’être de la tristesse. Il définit ainsi le territoire sur lequel il serait possible de résoudre, par l’expérience de la mémoire profonde, l’énigme du lien qui nous relie à autrui.

Mots-clés

Art, Care, Deuil, Désœuvrement, Expérience, Morale, Politique, Tristesse

Dans le brouillard de la guerre permanente, la question de savoir ce que peut l’art auprès des vies des plus vulnérables se pose comme une urgence. Toutefois, lorsque l’épaisseur du brouillard estompe la ligne qui sépare l’art de l’éthique, il devient important d’observer par quels moyens et sous quelles formes l’art est capable de libérer la vie de l’emprise de la morale. Cette libération de la vie reste cependant conditionnée par la reconnaissance de sa vulnérabilité. Le deuil, comme expérience de cette vulnérabilité, semble être alors le modèle pour un agir artistique émancipateur profondément politique. Car en étant la condition antérieure à toute attention accordée à autrui, le deuil agit sur le monde et les sujets qui le composent par leur désœuvrement. Considéré dans le sens de l’action, le deuil sera alors pensé comme un paradigme possible pour un geste artistique qui prend soin de l’autre, de son corps, de sa mémoire mais aussi de ces abstractions, en permettant la contemplation des vies libérées de leurs propres économies[1]. L’art sera alors un investissement dans le désœuvrement du temps, de l’espace, des gestes et de l’affect. Par le deuil, il sera aussi envisagé comme un exil au-delà des territoires d’une éthique qui postule que toute action engendre nécessairement des conséquences qui se prêtent au jugement d’une autorité morale ou juridique. Ainsi, après l’interruption de la logique causale de l’éthique conséquentialiste, et par l’évacuation de la notion de représentation, l’art sera l’occasion de faire l’expérience de ce qui demeure « soignable » après le désœuvrement du monde.

Pour savoir ce nous pourrions espérer de soigner par l’art, il va falloir commencer par penser la nature de ce qui fait, qu’à travers l’œuvre d’art, un lien entre les hommes se produit. Ce lien demeure une énigme qui nécessite d’être examiné pour qu’une pensée sur les modes qui articulent l’art à l’éthique du care soit possible. Alfred Gell avait proposé une réponse en considérant les œuvres d’arts comme des personnes. Pour lui, elles sont capables d’être un médiateur social à travers lequel des agentivités morales, politiques, religieuses, économiques… se produisent. Les œuvres reçoivent et émettent donc des agentivités. Elles sont, par cette dynamique, capables de produire des liens dans une communauté[2]. Or la cause de cette production reste obscure. Car si Gell explique que les hommes se lient entre eux par nécessité de vivre ensemble et s’il considère qu’un objet d’art est un indicateur du désir de l’autre, nous ne connaissons pas la nature de ce qui est véritablement noué par l’œuvre d’art. La relation entre l’expérience artistique et la vulnérabilité des autres reste ainsi quelque peu mystérieuse, et la réponse à la question de savoir ce qui est soignable par l’art résiste derrière cette énigme.

Il n’est pas insignifiant de remarquer que la psychanalyse partageait la même méconnaissance quant au sujet du lien des hommes entre eux. Sigmund Freud remarque en effet dans Deuil et mélancolie (1917) que la dépendance entre les hommes est mystérieuse et que l’origine de la douleur suscitée par « la perte d’un être aimé, ou bien d’une abstraction qui lui est substituée comme la patrie, la liberté, un idéal[3] » reste fermée à la connaissance. Dans le deuil nous sommes conscients de la rupture du lien mais nous ne savons pas ce qui a été véritablement perdu dans l’autre. Il s’agit d’une contemplation de notre rapport à autrui et une occasion pour « comprendre les coutures et les fils qui tissent une vie[4] ». Mais le deuil est aussi une praxis générée par la rupture. Etant orienté vers l’action, il transforme le monde et les sujets qui l’habitent. Et si cette dynamique du deuil, à la fois contemplative et active, devenait un paradigme artistique ? Hal Foster remarque dans Art Since 1900 que l’art du début du 20^e siècle coïncide avec l’émergence de la psychanalyse. Celle-ci a été source d’inspiration et de critique théorique et politique. Elle a été aussi à l’origine des premières fascinations et recherches sur la formation de la conscience, sur le primitif et sur la construction de la subjectivité. Hal Foster remarque que la psychanalyse fit également son entrée dans les termes propres à l’art du XX^ème et du XXI^ème siècle avec les notions de « répression », « sublimation », « fétichisme » et « regard »[5]. Il serait donc intéressant de se pencher aujourd’hui sur la possibilité de voir si à travers la temporalité psychique du deuil se révélait à nous une des formes les plus pures et les plus élémentaires d’un care qui agit dans la pratique artistique.

Pour distinguer le deuil de la mélancolie, Freud explique que cette dernière correspond à un appauvrissement du « moi », alors que le deuil est une expérience de la perte à travers l’appauvrissement du monde[6]. Par le deuil, le monde perd son économie propre, réduisant, par son dysfonctionnement, l’action et son efficacité à de pures gestualités. L’attente devient ainsi désœuvrée et son temps ne produit jamais le retour. Pareil, la voix s’effrite et devient le corps même de la douleur : une plainte qui transforme le langage par sa déconstruction. Le monde demeure également vide et pauvre, et les paysages qui étaient auparavant le carrefour des subjectivités communes deviennent le lieu d’une expérience de la pauvreté. Rien ne sert à ce qui était jadis sa fonction primaire et rien ne peut être animé par une économie nouvelle. Au contraire, c’est cette abolition qui devient, paradoxalement, la production essentielle du deuil. Freud parle en effet de « travail de deuil » qui s’avère être l’expérience même de ces abolitions successives des économies des choses et des êtres. Dans le nouveau monde désœuvré, seront soudain transfigurés les liens qui attachent les hommes entre eux. Ensuite, tels des fils de couture, ils seront examinés de très près. A ce moment-là, le commun, débarrassé de toute finalité, sera offert à la contemplation. Judith Butler avait en effet remarqué dans Ce qui fait une vie. Essai sur la violence, la guerre et le deuil que la précarité de la vie est ce qui permet aux liens d’exister dans ce qu’elle appelle un « réseau social de mains ». Du fait de cette précarité, le deuil se manifeste comme étant le « futur antérieur » de toute vie, c’est-à-dire comme sa condition future qui détermine toutes les relations que nous pourrions nouer avec elle[7]. Ainsi, par un mécanisme considérablement proche du travail de deuil, l’art est capable d’être l’occasion pour une transfiguration de cette précarité par le désœuvrement. Une production qui contient l’espoir d’un nouveau care permettant l’anticipation de la vulnérabilité d’autrui et d’élever ainsi, au rang d’une expérience, les liens qui nous unissent. Pour cela, l’art peut agir en deux temps : le premier par un désœuvrement du monde et le second par une transfiguration du commun. Suite à cela, il serait possible de concevoir un care qui agit en suspendant les mécanismes intérieurs à l’éthique.

Comme le travail de deuil qui offre l’expérience d’un monde vide, pauvre et désœuvré, l’art permet l’émergence d’un temps et d’un espace privés de leurs économies. Boris Groys avait en effet remarqué que les arts du temps et la figure de la boucle dominent les musées d’aujourd’hui[8]. Ils sont en effet l’expérience d’un temps pur dépourvu de sa fin pratique, et une profanation de ce qu’il y a de religieux et de rituel dans le phénomène de la répétition[9]. Le temps devient ainsi marqué par le doute et l’hésitation qui sont, selon une pensée empruntée à Kierkegaard, la marque même du contemporain. Comme pour le temps, le modèle de l’exposition est, lui aussi, le lieu de désœuvrement total de l’espace. Le déplacement, la marche, l’effort physique et les distances qu’il génère ne produisent plus rien, et l’espace de l’œuvre les réduit complètement à une pure expérience du corps et de l’espace. Mais qu’en est-il des corps des autres et de leurs douleurs maintenant que notre expérience du temps et de l’espace est complétement déplacée ? Comment celui qui a perdu les fins de ses gestes, de son temps et de son espace pourra percevoir et faire l’expérience des vulnérabilités des autres ? Si telle est l’ambition d’un art qui se soucie de la tristesse d’autrui, alors une zone commune doit être créée. Un « no man’s land » dans laquelle la douleur des uns et le monde désœuvré des autres coïncident. Pour cela, un autre désœuvrement doit se produire : celui de la tristesse elle-même. La vulnérabilité, la douleur, la peur, les traumatismes nécessitent d’être eux aussi suspendus pour permettre l’avènement d’une attention aux vies blessées.

Envisager donc un désœuvrement de la tristesse, c’est produire une interruption dans son corps et ses organes vitaux. Il est possible de penser ce corps comme un medium qui « véhicule» la tristesse et la « communique », ou comme un « indice » : « une entité à partir de laquelle l’observateur produit une inférence causale, ou infère les intentions ou les capacités d’autrui[10]». Au lieu de cela, il est tout à fait possible d’envisager de désœuvrer les « modes » de la tristesse, c’est-à-dire ses façons d’être comme le langage, la voix, le geste et le corps. Par ce désœuvrement, « prendre soin d’autrui par l’art » serait la suspension des « modes » de sa vulnérabilité. Ceci exige de reconnaitre dans le langage une structure fragile menacée par l’effondrement, et entendre dans la voix une prédisposition à devenir une spatialisation de la douleur. Pareil, désœuvrer les espaces et les exposer comme paysages contenants l’histoire des subjectivités, engager une suspension des gestes ou une exposition des corps comme pur moyens sans fins, seraient peut-être le chemin vers un care qui cible ce qu’il y a de permanent dans toutes les tristesses réunies.

Telle aurait été l’ambition d’Aby Warburg qui dans l’Atlas Mnémosyne sauve les modes de l’affect : les gestes de la plainte, de la lamentation, de l’extase ou de la colère. Aussi, le travail d’investigation mené par le groupe de recherche Forensic Architecture sauve l’autre par la suspension de l’écoute, de la vue, de la voix ou de la perception. Mais élève également au rang d’un geste l’horizon d’une ville ou le bruit d’un tir transformant ainsi les paysages en modes d’être de l’histoire et de la mémoire. Artiste et chercheur associé au groupe de recherche Forensic Architecture, l’artiste jordanien Lawrence Abu Hamdan réalise en 2016 The Missing 19 Decibels.

Il s’agit d’une installation appartenant à une série d’œuvres réalisées dans le cadre des investigations menées avec Amnesty international autour de la prison de Saydnaya en Syrie. Selon Amnesty International entre 10 000 et 20 000 hommes y sont détenus depuis l’éclatement de la guerre civile syrienne en 2011. Depuis, Saydnaya est devenu le lieu où des citoyens pacifiques et des opposants politiques sont déportés, torturés et éventuellement exécutés. The Missing 19 Decibels est une installation sonore composée d’une table de mixage posée au sol devant laquelle est accrochée une boite lumineuse sur le mur d’une salle sombre. La boite lumineuse « documente » la baisse du volume sonore des conversations des détenus après 2011. Le niveau sonore entendu dans la salle baisse effectivement de 19db lorsque le son passe d’avant à après 2011. Dans cette installation, mais aussi dans Ray Traces, Lawrence Abu Hamdan ne partage pas le contenu des témoignages récoltés auprès des anciens détenus qu’il avait rencontrés en Turquie. Au contraire, son œuvre extrait la voix de son contenu langagier pour permettre de faire l’expérience d’une décroissance de 19dB. Lorsque les voix sont devenues 4 fois plus calme, le négatif du volume sonore devient plus puissant que l’économie communicationnelle des voix devenues langage. L’œuvre suspend donc la perte de volume qui devient le mode par lequel la douleur des détenus existe, transformant la prison en camp de la mort, comme une évidence. [11].

Par ces désœuvrements successifs, une pratique artistique endeuillée contient une force émancipatrice. Elle est capable de sauver la vie de l’emprise qu’exerce la morale sur les gestes, les corps, les mémoires et le langage. Giorgio Agamben avait considéré cette possibilité d’émancipation dans sa conférence intitulée Vers une théorie de la puissance déstituante[12]. Pour le philosophe, le désœuvrement oriente l’action vers une destitution des édifices juridiques, politiques et moraux. En s’accordant la tâche du désœuvrement du monde, l’art peut devenir la force qui agit dans les profondeurs de l’éthique en exerçant en elle des interruptions successives. Mais pour le care l’éthique n’est pas une entité homogène. Marie Garreau revient dans Care et attention (2014) sur la différence énoncée par Carol Gilligan dans Une Voix différente entre une éthique de la justice et une éthique du care. Alors que « l’éthique de la justice » conçoit un sujet idéal et désintéressé soumis à une loi abstraite et rationnelle, « l’éthique du care » pense le sujet dans son individualité, vivant dans un monde et appartenant à une narrativité ; un sujet contextualisé qui s’occupe d’autrui et qui se situe, par cette préoccupation, à l’opposé d’un sujet attaché au concept du droit[13]. Mais ce qu’il y a de permanent dans cette nouvelle distinction est la figure de l’agent moral. Celui-ci est défini comme étant celui dont l’action peut être jugée morale ou pas. Exposé au jugement, il devient responsable de ses actions et est tenu d’assumer cette responsabilité auprès d’un patient moral qui subit son comportement.

Dans ses mécanismes, le deuil reste toutefois étranger à la morale, même s’il est au commencement de tous nos liens secrets avec autrui. L’endeuillé et son deuil ne peuvent pas être sujets à un jugement de responsabilité ni à l’égard de la justice ni à l’égard du care. Car si nous savons depuis Aristote que la morale est un jugement des fins, qu’en est-il des fins du deuil ? Vers quelle économie l’agir du deuil est-il orienté ? La psychanalyse nous répond que le deuil tend vers sa propre fin. Une sorte de tautologie dans laquelle le deuil ne vise que lui-même et devient ainsi un travail sans finalité extérieure, ce qui l’exclut du jugement moral. Alors concevoir un art qui se charge du deuil, c’est imaginer la possibilité d’agir non pas pour l’accomplissement d’une fin, mais pour produire une attention à l’agir lui-même. En effet, lorsque Irina Botea invite dans Auditions for a revolution des non roumains à répéter, en 2006, les cris des manifestants roumains entendus dans la première révolution diffusée à la télévision en Roumanie en 1989, elle présente le langage et la voix non pas comme cris révolutionnaires mais comme bruits qui habitent de nouveaux corps étrangers. Dans ce re-enactement, les voix ne cherchent plus à renverser les quarante-deux ans d’un régime communiste maintenant aboli, mais sont présentés comme mode d’existence politique de la vie. Le geste artistique initié
dix-sept ans après le coup d’état, ne prend pas soin de la population roumaine affamée de 1989, mais essaye de sauver ce qui fait que, dans le souffle, dans les tremblements du larynx, dans l’articulation de la mâchoire et dans la déformation élastique de l’air fluide qui nous sépare, une volonté politique et une histoire se produisent.

Le geste artistique demeure ainsi indépendant de la notion de causalité essentielle à la construction de la figure de l’agent moral. Car ce que postule la morale est que toute action engendre nécessairement des conséquences. Si Giorgio Agamben situe les concepts de cause et de coulpe au seuil de l’édifice du droit[14], c’est justement parce que sans l’équation de causalité aucune structure morale ne peut être bâtie et aucune emprise d’une autorité divine ou juridique sur la vie ne peut se produire. Ainsi, dire que l’art est capable d’agentivité morale, c’est l’inscrire dans les mêmes rapports causaux qui font avancer la machine morale sur laquelle sont accrochées, côte à côte, l’éthique du care et l’éthique de la justice. Si un désir existe, c’est celui que l’art puisse mettre en panne les engrenages de la machine. Ce n’est que dans ce sens-là qu’une nouvelle pensée du care, du soin et de l’attention pourra naître. Mais comment se soucier des autres avec une morale désœuvrée ? Quelles espaces de care ces désœuvrement sont-elles capables de définir ? Michel Foucault avait proposé de penser l’expérience comme zone d’opération d’un art désintéressé de la morale. Pour le philosophe l’Ars aborde l’immoral, l’inconnu et l’abject, non pas comme des pathologies mais comme des expériences[15]. En parlant de l’art érotique dans L’Histoire de la sexualité 1, Foucault écrit aussi que « dans l’art érotique, la vérité est extraite du plaisir lui-même, pris comme pratique et recueilli comme expérience[16] ». Pour le philosophe, l’expérience est donc accompagnée par une évacuation de la vérité du territoire sur lequel elle exerce son autorité et son économie. En expulsant la vérité, l’art peut agir au-delà de la représentation qui demeure un concept essentiel à la morale et à la structure juridique qui l’accompagne. Car lorsque la morale agit dans le modèle de la sanction des conséquences, elle produit une « répétition du même acte sans aucune sanction, c’est-à-dire comme licite[17] ». Avec le juridique, la morale devient l’inclusion d’un acte transgressif dans la loi. Elle agit donc par représentation en rendant l’action présente, encore une fois, mais sous un ordre nouveau. Ce processus de représentation propre à la morale et à l’action punitive de la justice semble être originaire des mécanismes propres à ce que Charlotte Delbo nomme « mémoire ordinaire » de l’action transgressive. À cette mémoire, Delbo oppose une autre « mémoire profonde ». Celle-ci n’agit pas par représentation de l’action passée mais par expérience. Dans la mémoire profonde, c’est toute l’action oubliée qui revient pour renouveler sa trace et, par conséquent, n’est pas une représentation mais une présence réelle dans l’instant de sa réception[18]. En revenant désœuvrée et suspendue, la mémoire profonde devient ainsi partageable par le biais d’une expérience de l’action, de l’espace, du temps et des modes d’être de la tristesse. Un partage qui serait peut-être l’heureux destin du geste artistique.

Toutefois, une nouvelle approche du care semble nécessiter, comme toujours, un retour au mot lui-même. Nous savons que, durant le passage de l’éthique du care des États-Unis vers la France, elle a généré une interrogation quant à la traduction du mot « care » en français.
« Attention », « soin », « sollicitude » furent autant de traductions envisagées mais aucune de celles-ci, jugées trop spécifiques, n’a pu prendre le dessus[19]. Il a donc été décidé de garder le mot anglais, qui pourrait contenir plusieurs aspects du concept. Pour ma part, j’ai essayé de trouver dans la langue arabe un équivalent du mot. Il s’agit du mot « ri’aya », avec ses variations « يرعى ) yar’a( » et «رعى ) ra’a( » pour traduire « to care ». Ces trois termes qui partagent la même racine signifient aussi « pâturage » et renvoient au verbe « paître ». Ce mot me semble intéressant parce qu’il implique des éléments extérieurs à la morale, ce qui lui permet d’opérer sur de nouveaux territoires. Ainsi, « pâturage » serait un lieu plutôt qu’une morale. Un paysage dans lequel on avance, accompagné et accompagnant. « Prendre soin » pourrait quant à lui signifier, dans l’art, l’ouverture des clôtures de ce pâturage dans lequel il est possible d’offrir l’expérience d’un lieu plutôt que d’une morale de l’attention. Ainsi, aux questions : Que faut-il sauver par l’art ? Qu’avons-nous l’espoir de soigner ? La réponse serait ce dernier des paysages, qui pourrait nous permettre de sauver notre capacité à s’endeuiller. Et c’est dans une pratique artistique qui prend le deuil à sa charge, que les fils qui nous relient à l’autre et à nos abstractions seront un à un contemplés.

[1] « (L’art et la politique) nomment plutôt les dimensions dans lesquelles les opérations linguistiques et corporelles, matérielles et immatérielles, biologiques et sociales, se trouvent désactivées et contemplées en tant que telles.» Giorgio Agamben, Le Feu et le récit, traduit de l’italien par Martin Rueff, Paris, Rivages, 2015, p.6.

[2] Voir Alfred Gell, L’Art et ses agents, une théorie anthropologique [1998], traduit de l’anglais par Olivier Renaut et Sophie Renaut, Paris, Fabula, Les presses du réel, 2009

[3] Sigmund Freud, Deuil et mélancolie [1917], traduit de l’allemand par Aline Weill, Paris, Payot & Rivages, 2011, p.45.

[4] Laurie Laufer, préface à Sigmund Freud, Deuil et mélancolie, op.cit, p.31.

[5] Hal Foster, « Psychoanalysis in Modernism and as Method », introduction pour Hal Foster, Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, David Joselit, Art Since 1900, Third Edition, London, Thames & Hudson, 2016, p.17.

[6] Sigmund Freud, Deuil et mélancolie, op.cit. p.48.

[7] Judith Butler, Ce qui fait une vie. Essai sur la violence, la guerre et le deuil [2009], Paris, La Découverte, p.20.

[8] Boris Groys, « Time-based Art », Anthropology and Aesthetics, The University of Chicago Press on behalf of the Peabody Museum ofArchaeology and Ethnology, No. 59/60, spring/autumn 2011, p.337.

[9] Boris Groys, « Artist’s Project », Art Journal, College Art Association, Vol. 66, No. 2, Summer, 2007, p.83.

[10] Alfred Gell, L’Art et ses agents, une théorie anthropologique, op.cit., p.17.

[11] « The 19 decibel drop in the capacity to speak stands as testament to the transformation of Saydnaya from a prison to a death camp. » Lawrence Abu Hamdan, Saydnaya (the missing 19db), www.lawrenceabuhamdan.com

[12] Giorgio Agamben, Vers une théorie de la puissance déstituante, Lundimatin, Numéro 45, 25 janvier 2016

[13] Marie Carrau, Care et attention, Paris, Presses Universitaires de France, 2014, p.45.

[14] Voir Giorgio Agamben, Karman, Court traité sur l’action, la faute et le geste, traduit de l’italien par Joël Gayraud, Paris, Seuil, 2018

[15] Jill Bennett, Empathic Vision. Affect, Trauma, and Contemporary Art, California, Stanford University Press, 2005, p.26.

[16] Michel Foucault, Histoire de la sexualité 1, Paris, Gallimard, 1992, p.77.

[17] Giorgio Agamben, Karman, Court traité sur l’action, la faute et le geste, op. cit., p.36.

[18] Jill Bennett, Empathic Vision. Affect, Trauma, and Contemporary Art, op. cit., p.25.

[19] Marie Garrau et Alice Le Goff, Care, justice et dépendance. Introduction aux théories du Care, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, p.5.

Citer cet article

Marwan Moujaes, « Habiter les pâturages oubliés », [Plastik] : Quand l’art prend soin de vous. Les tropismes du care dans l’art aujourd’hui #06 [en ligne], mis en ligne le 18 avril 2019, consulté le 21 décembre 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2019/04/18/habiter-les-paturages-oublies/