Résumé : Cet article interroge l’apparition de l’auto-médecine dans l’art. Il reprend l’exemple de trois artistes d’après-guerre ayant œuvré avec la maladie dans un monde en complète reconstruction culturelle, et propose une relecture de leur œuvre dans la perspective ethnopsychiatrique du medicine man qui peut guérir car il s’est guéri lui-même. Il ouvre ensuite la perspective de l’auto-médecine artistique actuelle avec Salvatore Iaconesi et la mise en réseau de sa maladie. La question de la maladie comme vecteur d’une nouvelle perception et compréhension du monde émerge clairement de ces exemples.

Mots clés : auto-médecine, medicine man, chamanisme, reconstruction systémique dans l’art, objet actif, ethnopsychologie dans l’art, open source, maladie et internet, réappropriation corporelle. 

Les douleurs d’après-guerre

L’exemple des artistes célèbres ayant produit une œuvre directement de leur expérience de la maladie ou de l’accident montre que c’est souvent vers une logique thérapeutique ésotérique qu’ils se sont tournés. L’artiste contemporain auquel on pense souvent en premier est Joseph Beuys en raison de son auto-transformation en « chamane », après que son avion se fut écrasé en territoire Tatar et que, soigné par leurs techniques traditionnelles, il eut décidé de s’en approprier la dimension symbolique. Ce qui est moins connu est qu’il ne s’est pas contenté des Tatars, il s’est aussi approprié nombre des traditions ésotériques répertoriées dans le Dictionnaire des superstitions allemandes en plusieurs volumes, seul livre (qui plus est très annoté) que l’historien d’art Werner Spies va découvrir dans l’atelier de Beuys après sa mort[1]. Cependant, loin d’y percevoir le désir fascinant de Beuys de changer le paradigme formaliste de l’art contemporain d’après-guerre, Spies va marquer un certain mépris vis-à-vis de cette découverte, et penser Beuys incapable de s’intéresser à la pensée scientifique et conceptuelle de son temps. Seulement voilà, ce n’est pas l’Allemagne moderne et sa science qui vont sauver l’artiste allemand de la désastreuse histoire politique de son pays, ce sont les traditions séculaires du chamanisme tatar et de la sorcellerie populaire d’Europe centrale dénigrées par le nazisme[2]. Beuys parlait peu, comme en témoigne le titre de l’article de Werner Spies, « Le silence de Beuys », ce qui explique à la fois l’excitation qui habite l’historien découvrant l’atelier de l’artiste et sa déception de n’y trouver que très peu de références livresques. Cependant quand l’artiste cherchait à définir son mode opératoire, il insistait sur la nécessité de créer une œuvre physique selon des modalités propres à des cultures n’ayant pas vécu l’utopie de la grande culture, « une prolongation de la pensée par le bras, par des moyens primitifs[3] » à même de toucher chez l’observateur des mémoires restées indemnes, malgré la maladie, la guerre, le trauma. Ce faisant, il s’adonna à un art guidé par les savoirs thérapeutiques traditionnels qui se voulait réparateur d’une société altérée par son histoire récente.

La même réaction viscérale de produire un objet rendu actif par l’investissement émotionnel et corporel de l’artiste, à l’image des objets de sorcellerie, se retrouve chez Antoni Tàpies ou Sam Francis, qui vont affirmer la capacité de leurs œuvres à guérir leurs observateurs comme le feraient une icône ou un ex-voto. Quelques exemples connus de guérison vont, semble-t-il, leur donner raison et contribuer à leur légende « d’artistes-médecins ». Ainsi, en 1970, un visiteur du musée de Cuenca va tomber à terre victime d’un infarctus devant un tableau de Tàpies, qu’il va fixer dans un semi-coma éprouvant soudain un apaisement tel que la crise s’interrompt[4]. De même, Sam Francis va peindre pour des malades gravement atteints et leur confier ses toiles. Il les prie de regarder les tableaux « tous les jours et de méditer sur la couleur », et dit alors avoir « observé que la peinture aidait la douleur à s’en aller, qu’elle ne guérissait pas complètement, mais fut très bénéfique ». Et ce bénéfice, il dit ne l’obtenir que « par intuition[5]».

Loin de l’imagerie d’un artiste démiurge autocentré, ces exemples montrent combien la production artistique peut se révéler avant tout comme un acte de générosité et de guérison adressé autant à la conscience individuelle qu’au traumatisme collectif. Dans le cas de ces trois artistes, loin d’être une présence mortifère et sclérosante, la maladie se présente au contraire comme un véritable vecteur de création. C’est elle qui déclenche la nécessité d’œuvrer, Sam Francis nous dit : « ma peinture est venue de la maladie, j’ai quitté l’hôpital à travers la peinture […], c’est parce que je fus capable de peindre que je pus me guérir, et je me suis guéri moi-même[6] » ; Antoni Tàpies ajoute : « sans cette maladie, ma vie aurait sûrement suivi un autre cours […], elle ne réduisit aucunement mon activité intellectuelle, mais me procura au contraire une sorte d’expérience révélatrice d’illumination[7] » ; quant à Joseph Beuys, il insiste sur le fait que « l’accident est une épreuve qui [l]’a obligé à survivre, là où normalement personne n’aurait survécu[8] », et derrière ce survivre, Beuys entend bien plus que son état physiologique, il dit aussi la nécessaire résilience de l’artiste dans ce pays dont la culture a sombré du fait du massacre qu’il a perpétré. Continuer de créer ne fut possible pour lui qu’à travers l’expérience du pire, avec l’obligation de trouver les voies de la réparation, des voies définitivement coupées de sa culture d’origine. C’est pourquoi il eut recours à ces traditions thérapeutiques exotiques, tatares, mais aussi juives et tziganes comme en témoi­gnent les éléments soulignés dans son précieux dictionnaire, traditions dont il va réinventer le mode opératoire pour soigner sa pensée, son passé, son pays qui les a anéanties. Il faut imaginer que la plupart des penseurs d’après-guerre boycottèrent la culture allemande pour ce qu’elle avait produit. Pour reprendre les termes de Vladimir Jankélévitch, « le pardon était mort dans les camps de la mort[9] », rien n’était plus audible venant d’Allemagne. Et, dans l’exil culturel et l’approche silencieuse et chamanique, Beuys trouva sans doute la seule voie thérapeutique possible pour sa culture et sa propre existence d’artiste.

Souffrir pour se reconstruire autrement

L’expérience de la maladie, de la souffrance, du trauma, change nécessairement la perception que l’on a de sa position dans l’ordre existentiel humain. Pendant mes années d’études et de recherches en ethnopsychiatrie auprès de Tobie Nathan (1999-2004), nous croisâmes un cas de sorcellerie insulaire caraïbe dans lequel une jeune fille accusait son oncle de viols répétés. Mais lorsque que sa mère la conduisit au commissariat pour porter plainte, elle ajouta un détail qui rendit la question ingérable pour la justice française : l’oncle qui la violait ne marchait pas quand il s’approchait d’elle, il avançait en flottant à quelques centimètres du sol, et là-dessus elle était catégorique. Le cas fut donc transmis au Centre d’ethnopsychiatrie Georges-Devereux pour étude. Nous reçûmes la jeune fille, l’oncle, et toute la famille afin de tirer la question au clair, et ce cas fut étrangement plus facile à démêler que nous ne le pensions au départ. Le violeur fut désigné, par la famille et le médiateur, comme un esprit maléfique qui la désirait et prenait possession de son oncle, ce dernier étant « hors de lui » quand il la violait, ce qui laissait cependant des blessures bien réelles sur la jeune fille. Mais, contre toute attente, ces blessures physiques ne semblaient pas l’atteindre, ce qui confirmait aux yeux de la famille son appartenance au monde des sorcières-guerrières et lui donnait un statut autant craint que désirable dans la société traditionnelle des Caraïbes. Une tradition selon laquelle il fallait avoir été attaqué par un esprit pour être capable de riposter à son tour dans l’invisible, et survivre.

Cette logique choque habituellement notre esprit occidental qui ne veut pas oublier la dimension irréparable du crime, pourtant elle propose une construction culturelle de la résilience qui est courante dans les sociétés traditionnelles, et qui est reprise par Beuys à travers sa célèbre phrase à mystère : « Si l’on se coupe avec un couteau, c’est le couteau qu’il faut soigner.[10] » Soigner l’acte de barbarie en inversant la logique de victimisation semble en effet la seule solution pour permettre la survie au sein du groupe. Les sociétés traditionnelles qui appliquent cette logique l’ont bien compris : le survivant, comme la victime décédée, est celui dont l’esprit devient fort face à la barbarie du bourreau, car le poids de la culpabilité, comme le passif que le crime induit sur la tête du bourreau dégrade sa position sociale mais aussi l’évolution que sa conscience est censée connaître lors de son passage terrestre. Par ailleurs, cette vision comporte une complexité supplémentaire : son crime n’est pas véritablement discutable, car peut-être fallait-il qu’il connaisse une telle infamie sociale pour changer d’état existentiel, de même qu’il fallait peut-être que la jeune fille soit d’abord victime pour devenir thérapeute ? Dans cette tradition, il est peu envisageable de voir les hommes juger de lois dont ils estiment qu’elles les dépassent. Derrière cette construction revient l’hypothèse chère à Mircea Eliade selon laquelle seul celui qui a connu la souffrance peut accéder au statut de chamane, la maladie devient alors initiatique, une maladie-vocation inscrite dans la destinée du thérapeute afin qu’il en connaisse les mécanismes et puisse résoudre les maux des autres : « Le medicine man est avant tout un malade qui a réussi à guérir, qui s’est guéri lui-même.[11] » D’où l’admiration de la famille des Caraïbes devant la force nouvellement acquise par leur fille, admiration que l’on peut aussi ressentir devant l’assurance imperturbable des artistes survivants convaincus de la valeur thérapeutique de leurs œuvres. 

Une nouvelle prise en main à l’heure de l’open source

Parmi eux, je voudrais encore parler de l’artiste en arts numériques Salvatore Iaconesi, fondateur du mouvement Art is Open Source, qui explore les mutations de l’être humain au contact des réseaux et des technologies digitales. En 2012, apprenant qu’il est atteint d’une tumeur au cerveau, et constatant qu’il est réduit à l’état de corps malade par la médecine, il va signer une décharge et quitter l’hôpital où il doit être opéré pour créer un site Internet, La cura, entièrement destiné à trouver des solutions en vue de sa guérison. Il commence par hacker son dossier médical et se procurer tous les clichés possibles de sa tumeur pour les rendre publics, ce qui n’est théoriquement pas légal, et demande à toutes les bonnes volontés qui veulent s’y mettre de l’aider. Il n’est pas alors purement intéressé que par les solutions scientifiques, loin de là, ce qu’il cherche c’est une solution d’ensemble qui réponde à sa complexité : « La médecine est un processus industriel efficace mais qui ne travaille qu’à partir d’une partie très simplifiée de moi-même. Elle occulte ma complexité psychologique, émotionnelle. Un traitement ne peut se limiter à la seule tumeur et aux seules données.[12] »

Bientôt, il reçoit par son site plus de 500 000 contacts du monde entier, beaucoup concernent directement son cancer, mais certains parlent davantage de la guérison de toute sa personne, et ce, à travers une production complexe et participative de photos, d’images, de poèmes, d’installations et de performances artistiques. Jusqu’à l’artiste Patrick Lichty qui fait une sculpture 3D de la tumeur et la met en vente sur Thingiverse, permettant à chacun de l’acquérir… Salvatore parvient grâce à son site à réunir une équipe où vont se croiser des neurochirurgiens, des oncologues, des tradi-thérapeutes[13], mais aussi des artistes et des centaines de volontaires avec lesquels il va mettre au point une stratégie pour sa guérison qui tienne compte de données mondiales et transhistoriques. Salvatore insiste sur le fait que la pitié habituellement présente dès qu’il est question de cancer n’avait pas sa place ici, tous n’intervenant qu’avec la conviction qu’ils menaient un combat, et il va retenir cette capacité d’engagement comme essentielle dans son action artistique19[14].

Certes il s’agissait avec cette œuvre thérapeutique d’une première, et il est probable qu’elle ne pourrait pas se réitérer à l’infini autrement qu’à travers les classiques sites participatifs médicaux, mais j’en retiens personnellement trois éléments essentiels :

– Le premier est que Iaconesi définit La cura comme une action artistique, c’est-à-dire que la mise en place de l’outil qui va permettre sa guérison est à ses yeux en elle-même une œuvre d’art.

– Ce premier élément est intimement lié au second : il parle de sa guérison comme de l’expression d’un ensemble dans lequel figurent indistinctement des disciplines aussi différentes que la performance et l’oncologie, ayant pour lui la même valeur active et curative. Il y a bien sûr des antécédents célèbres de ce type d’approche n’excluant aucune possibilité thérapeutique, par exemple celle de la chorégraphe Anna Halprin qui va inventer, avec Dancing my Cancer en 1975, un rituel de guérison, une danse signant la mise à mort de son cancer. Ce travail d’exorcisme qui va s’avérer très efficace annonce le début d’une nouvelle pratique artistique pour Halprin, dont elle dit : « Avant le cancer, j’ai vécu pour la danse, depuis, j’ai dansé pour vivre.[15] »

Mais la particularité de La cura est de travailler non seulement l’expression émotionnelle et corporelle, mais aussi les images et les théories scientifiques et artistiques du corps individuel et social. Cette pluridisciplinarité est un élément essentiel de l’identité de l’art actuel qui ne se contente plus d’une capacité illustrative, ni de faire purement référence à la forme, pour devenir un mode d’action et de pensée qui valorise à même échelle l’émotion, la cognition, et la créativité. Elle s’approche du modèle de la médecine intégrative, qui tient compte des approches thérapeutiques alternatives, lancée dans les années 90 par David Eisenberg et Andrew Weil, mais va encore au-delà en y associant la créativité artistique et littéraire.

– Enfin le troisième élément qui semble important dans l’expérience de La cura est la reprise en main par l’artiste de son identité corporelle, le refus d’être livré à la médecine sans avoir accès à l’information scientifique et aux choix médicaux. Et là, c’est la rébellion de Pasteur que l’on retrouve, le besoin de se réapproprier les outils de son devenir, ce que Bernard Andrieu va appeler, dans Malade encore vivant, « l’autonormativité », un processus d’appropriation de la maladie par lequel le malade détermine lui-même une « norme de santé globale ». « Ainsi s’établit un rapport harmonieux entre le sujet, sa maladie, son traitement, et sa vie en général, dans toutes ses dimensions. »[16]

L’art est souvent évoqué comme le lieu de l’intuition, de l’émotivité et de l’instinct, et bien souvent on l’oppose à la rationalité scientifique. C’est oublier la complexité de la construction plastique telle qu’ont pu l’approcher un Nicolas Poussin, toujours à la recherche de l’ordre sensible du monde dans l’iconographie du tableau, « lisez l’histoire et le tableau, afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet[17] » ; ou un Laszlo Moholy-Nagy, pour lequel l’œuvre obéit à une expérimentation quasi scientifique, au « désir de comprendre comment le contrôle de l’espace ordonne la civilisation.[18] » Et ceux-ci, pour ne pas citer les centaines de milliers d’autres artistes dont l’œuvre est d’abord la révélation d’un ordre caché du monde.

Mon expérience personnelle de la maladie me fait penser que, finalement, ce n’est peut-être pas la maladie qui révèle une autre forme de vie possible en l’artiste, mais plutôt son esprit formé par l’art qui révèle une autre forme de compréhension de la maladie que la seule biologie ; une forme plus visuelle, globale et synthétique qui nourrit d’autres perspectives thérapeutiques, à l’image de La Cura. Comme le rappelle Bernard Andrieu en citant la romancière Alice Rivières : « La maladie est l’occasion de faire pousser de la pensée pour inventer une compréhension alternative à travers une pensée vivante et opérationnelle[19]. »

[1] Werner Spies, « Le silence de Beuys », Modes d’emploi. Artistes pour notre temps, Paris, éd. Gallimard, 1998.

[2] Anne Quinchon-Caudal, Hitler et les races, l’anthropologie nationale-socialiste, Paris, éd. Berg International, 2013.

[3] Axel Hinrich Murken, Joseph Beuys und die Medizin, Münster, F. Coppenrath Verlag, 1979, p.145.

[4] Maurice Fréchuret, « Antoni Tàpies ou le pouvoir curatif du tableau – talisman », L’Art médecine, musée Picasso, Antibes, éd. Réunion des Musées nationaux, 1999 ; p.132.

[5] Yves Michaud, Sam Francis, Entretiens, Paris, éd. Galerie Jean Fournier, 1985.

[6] Ibid. p.16.

[7] Barbara Catoir, Antoni Tàpies, Conversations, Paris, éditions Cercle d’Art, 1988, p.71.

[8] Georg Jappe, « Interview with Beuys about key experiences », Joseph Beuys, Mapping the Legacy, Sarasota, The John and Mable Ringling Museum of Art, 2001, p.185.

[9] Vladimir Jankélévitch, L’imprescriptible. Pardonner ? Dans l’honneur et la dignité, Paris, collection « Essais », Éditions Du Seuil, 1996.

[10] Fabrice Hergott, « L’art comme un couteau aiguisé », Joseph Beuys, Paris, éditions du Centre Georges Pompidou, 1994, p.73.

[11] Mircea Eliade, Une histoire des croyances et des idées religieuses, tome 3 : De Mahomet à l’âge des réformes, Paris, éd. Bibliothèque historique Payot, 1983 ; p.21.

[12] Flore Vasseur, « Artiste, activiste et ingénieur italien, Salvatore Iaconesi a créé un site participatif consacré à sa tumeur au cerveau pour cesser de n’être qu’un « patient » et pour être sauvé », Le Monde, Paris, 27 août 2013.

[13] Terme très généralement utilisé en ethnologie et ethnopsychiatrie.

[14] Salvatore Iaconesi, « Quand j’ai partagé ma tumeur cérébrale sur le net », rencontres TedMed, juin 2013 ; https://www.ted.com/talks/salvatore_iaconesi_what_happened_when_i_open_sourced_my_brain_cancer?language=fr#t-530447.

[15] Anna Halprin, in Les maîtres du désordre, catalogue d’exposition, Paris, musée du quai Branly, 2012, pp.120 – 321.

[16] Bernard Andrieu, Malade encore vivant, Neuilly-lès-Dijon, éditions Le Murmure, 2015, p.12.

[17] Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l’art, présentés par A. Blunt, éditions Hermann, 1989, p.45.

[18] Laszlo Moholy-Nagy,in In memoriam Laszlo Moholy-Nagy, New York, éditions du musée Guggenheim, 1947.

[19] Bernard Andrieu, Malade encore vivant, Neuilly-lès-Dijon, éditions le murmure, 2015, p.52. Alice Rivières, Manifeste de Dingdingdong, Paris, éditions Dingdingdong, 2012.

Citer cet article

Marion Laval-Jeantet, « L’artiste face à la maladie De Josef Beuys, Antoni Tàpies et Sam Francis… à Salvatore Iaconesi. », [Plastik] : Quand l’art prend soin de vous. Les tropismes du care dans l’art aujourd’hui #06 [en ligne], mis en ligne le 18 avril 2019, consulté le 21 décembre 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2019/04/18/lartiste-face-a-la-maladie-de-josef-beuys-antoni-tapies-et-sam-francis-a-salvatore-iaconesi/