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Composer avec les traces : Peter Cusack, Sounds from Dangerous Places

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L’explosion du réacteur de la centrale nucléaire à Tchernobyl en 1986, avec la fusion totale du cœur et dix jours d’émission libre de radionucléides1 dans l’atmosphère, sont unanimement considérées comme un désastre environnemental. Familier du « field recording » (enregistrement de terrain) et de l’« écologie sonore2 », Peter Cusack, réalise des enregistrements dans la zone d’exclusion nucléaire en Ukraine depuis 2003 pour tenter d’approcher le phénomène de radioactivité. Par un geste téméraire de captation, l’artiste élabore l’empreinte acoustique de lieux accidentés. Cette mémoire sonore partielle et endommagée convoque la méthode hantologique3, une logique des spectres et de la hantise selon laquelle le passé, non seulement ne passe pas, mais ne cesse de produire des effets sur le présent et le futur. Comment l’artiste engage-t-il la question de la survivance avec Sounds from Dangerous Places Vol. 1 (Tchernobyl) ?

C’est à la civilisation industrielle et, plus précisément, à ses ruines, que Peter Cusack nous confronte avec son projet Sounds from Dangerous Places4, un ensemble d’enregistrements de terrain accompagnés d’un ouvrage où se côtoient textes et photographies. Si l’artiste ne délaisse pas tout à fait l’image, il s’appuie sur une conception sonore du journalisme qui, selon lui : « […] repose sur l’idée que tous les sons, y compris les sons non verbaux, fournissent des informations sur des lieux et des événements et que l’écoute apporte des renseignements précieux, différents des images visuelles et du langage, mais complémentaires de celles-ci. Cela n’exclut pas la parole mais rééquilibre en faveur de la pertinence d’autres sons ». Peter Cusack envisage effectivement le son comme une donnée signifiante et, dans le cas de Sounds from Dangerous Places, comme la trace audible d’un phénomène anthropique. Nous pouvons en entendre une vaste gamme, de ceux, produits par les insectes, à ceux des bourdonnements des radiomètres dosimètres5. Le silence éloquent de la ville fantôme de Pripyat et les témoignages sonores de l’activité humaine et non-humaine qui y subsiste, ouvrent à une perspective élargie quant à l’impact du désastre, sur différentes formes d’existence. Alors que la nature s’adapte et investit sans entraves les abords désertés de la centrale, les habitants de la zone sinistrée chantent encore. L’artiste raconte : « J’ai effectué de nombreux enregistrements sur place. Il s’agit de sons de la faune, de bips de radiomètres, de travaux toujours en cours autour des réacteurs nucléaires, ainsi que de chants et de poèmes des habitants de la zone sinistrée. Leurs histoires sont à bien des égards les moins connues de la catastrophe ». Il est aussi question, pour Peter Cusack, de recueillir et d’inscrire le témoignage invisible d’une culture menacée.

Si la catastrophe de Tchernobyl a pu être surdocumentée et suranalysée par le biais de l’image, l’artiste parvient à en proposer une approche profondément renouvelée grâce à l’investigation sonore. Au-delà de leur caractère documentaire, les fragments qui nous sont présentés portent une spectralité constitutive. Comme le relève Mark Fisher : « Les objets enregistrés ont toujours eu une dimension intrinsèquement « hantologique6 » ». Une forme de sur-vie, d’existence paradoxale caractéristique de la trace, naît en effet du temps disjoint de la captation. Jonathan Sterne, dans l’ultime chapitre de son essai Une histoire de la modernité sonore (2015), compare d’ailleurs l’enregistrement à : « une tombe résonnante », vidée de son intériorité mais encore retentissante. Cette analogie prend tout son sens à l’écoute de la piste Sarcophagus work, captation sonore des travaux de démantèlement visant à éviter l’effondrement du sarcophage en béton qui couvre les restes du réacteur pour contenir les matières radioactives. De plus, les spécificités engagées par la quasi-matérialité du son, font écho à la présence et au mode de propagation très particuliers du phénomène de radioactivité. Invisible, impalpable et pourtant effectif, c’est une mort perpétuellement à l’œuvre, un spectre du désastre. Si le 26 avril 2016 marque la fin de la première demi-vie du radionucléide Césium 137, qui a perdu la moitié de sa radioactivité en trente ans, il en conservera encore 25% passé 60 ans. Il faut compter au moins 300 ans pour que la radioactivité résiduelle disparaisse presque complètement à Tchernobyl et aux alentours7. La période radioactive, qui correspond au temps nécessaire pour que la quantité des atomes radioactifs diminue, est un temps de la hantise qui dépasse largement celui de l’humain.

On remarque que l’artiste porte un intérêt particulier à ce qui s’apparente à un dialogue entre le machinique et le biologique. Alors que la présence manifeste de la vie animale et humaine induit un sentiment d’éternité, le danger radioactif n’est jamais loin. Avec Radiometer, Kopachi, il se traduit de façon exemplaire par le son d’un radiomètre dosimètre8 que Peter Cusack accompagne en rapportant oralement les niveaux de radioactivité relevés sur le compteur. Il capte, en outre, la rencontre rythmique inattendue entre le chant d’un coucou et le signal sonore émis par l’appareil (Cuckoo and radiometer). Le montage du CD orchestre une cohérence impossible qui excède le cadre d’une conception linéaire de l’histoire des événements. La trace sonore, qui se confond avec la figure spectrale, appartient au temps an-historique de la catastrophe. C’est l’événement même, irréductible à sa présence. En ce sens, l’événement produit de l’Histoire dans la mesure où il n’y appartient pas. Il y a toujours décalage. Au fil des fragments proposés, le son des câbles électriques endommagés et des flux électromagnétiques donne corps aux émanations irradiantes. À l’instar du spectral, ces dernières nous parviennent sous une forme instable et hybride. Ces traces techniques, entre bruit et musique, renvoient à celles, le plus souvent issues des dégradations subies par un support d’enregistrement, que les artistes de l’hantologie musicale s’emploient à travailler et à mettre en lumière afin d’affirmer une part de perte dans la conservation du passé.

C’est, à travers l’actualisation et l’articulation d’une musicalité implicite, que Sounds from Dangerous Places Vol. 1 (Tchernobyl) ouvre à l’appréhension sensible d’un événement aux conséquences insaisissables et durables. Les traces audibles de la radioactivité hantent, tout en contraste, la campagne paisible et les paysages désolés. Sons machiniques, cris animaliers et voix humaines coexistent comme pour amener l’auditeur à en questionner les relations. Le caractère intrinsèquement fantomatique du son et de l’enregistrement sonore, entre présence et absence, entre vie et mort, achève de brouiller les catégories. Nous apprenons qu’après une catastrophe environnementale, le paysage sonore donne encore signe de vie, s’adapte, se transforme. Il semble pouvoir nous dire quelque chose d’une écologie profonde9, mettant au défi la prévalence du sujet humain vers un nouveau paradigme. La figure ambivalente du spectre, produit d’une espérance vaincue dont l’insistance questionne, appelle à réimaginer le devenir des sociétés, leurs rapports à l’environnement.

Lien consultable par le lecteur vers les compositions sonores et le livre : https://sounds-from- dangerous-places.org/book/

 

Citer cet article

Clara Joly, « Composer avec les traces : Peter Cusack, Sounds from Dangerous Places », [Plastik] : BLAST #14 [en ligne], mis en ligne le 14 janvier 2024, consulté le 12 juin 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2024/01/14/composer-avec-les-traces-peter-cusack-sounds-from-dangerous-places/

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