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MONSTRARE / Hiroshima – Nagasaki / 2023

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Table des matières

Notes préliminaires

Le voyage instaure la mise en condition de ce travail d’écriture1 autour de deux explosions. Celles qui ont eu lieu au Japon, à Hiroshima le 5 août 1945 et à Nagasaki trois jours plus tard. La suite de fragments ici proposés implique une forme de compréhension par « touches » autour de questions muséologiques et/ou artistiques (les deux aspects n’étant pas toujours associés). Quelques sources de premières mains viennent ponctuer cette série de réflexions ou d’impressions : une rencontre avec Mito Kosei – hibakusha2 (né en janvier 1946) – dont je transcris l’activité, et une amorce d’entretien avec Alfredo Jaar – artiste contemporain chilien (né en 1956). Il ne s’agit pas d’établir ou d’étayer des affirmations, mais plutôt de tourner autour de cette thématique du blast au travers de ces tragédies vécues à Hiroshima et à Nagasaki, et d’un questionnement sous-jacent visant à conjuguer esthétique et dévastation sous différents rapports. L’approche fragmentaire s’est naturellement mise en place avec l’idée d’une écriture en chantier dont la finalité n’est pas déterminée.

Muséifier l’inexprimable 

La boule de feu bleue

sur le moment je n’en vis

que la beauté !

73884 atomisés morts

je ne le sus qu’après.

 

Oyama Takami

 

Les témoignages se recoupent : les yeux sortent de leurs orbites. Les explications et les descriptions des témoins oculaires – toutes les générations confondues – se succèdent. Je suis au musée de la bombe atomique de Nagasaki, à la fin du parcours de « l’exposition ». J’écoute les témoignages (vidéo et audio) de ces survivants, de ces « atomisés », après avoir regardé des reliques de l’explosion : horloges stoppées net, bouteilles fondues, vêtements brûlés et lacérés, tuiles boursouflés.

[Figure 1]

Le dispositif muséal est un peu obsolète mais l’ensemble des dépositions égraine cet état de fait. Les yeux sortent de leurs orbites.

Je comprends techniquement que le blast correspond aux mouvements – aller et retour – de l’air occasionné par la déflagration. Je suis toujours dans un musée, mais cette fois à Hiroshima. Pas la même bombe. Des grands écrans horizontaux expliquent que l’explosion a exercé 35 tonnes de pression par mètre carré avec un souffle d’une vitesse de 440 mètres par seconde : « a super-hight pressure shoke wave » ou encore « a wall of air ». De petits dessins illustrent la chose, et je sens comme une interdépendance entre l’aspect didactique du dispositif et l’empathie dramatique inhérente à cette sombre page de l’histoire de l’humanité.

[Figure 2]

Donner à voir, à entendre et même à toucher3 ce que l’humain est capable de produire en termes d’horreur, de monstruosité et de bêtise n’est pas un exercice simple. Les musées de Nagasaki et de Hiroshima sont des musées qui conservent, véhiculent l’histoire. Ils conjuguent l’indicible avec des « politiques de monstration » : véritable ironie étymologique. Est à l’œuvre un impossible jeu d’équilibriste entre ce que l’on peut montrer, mettre en vue – ce qui appartient au raisonnablement « exposable » –, et le sujet – en lui-même monstrueux – qui semble outrepasser et tordre toute idée d’éthique, de morale, d’humanité au sens le plus élémentaire du terme.

À mesure que je parcours le Musée du mémorial de la paix d’Hiroshima, la dramaturgie et la charge émotionnelle se renforcent. Il y a une grande affluence ce jour-là et je note la présence de très jeunes personnes. Bien qu’un silence de plomb règne au sein de la déambulation calme et ordonnée, la tension est palpable. Beaucoup de reniflements et de pleurs à la sortie. Une question me taraude : à savoir le rapprochement entre une ignominie, une monstruosité effective et une esthétique de la destruction. La muséographie, ses écrans [Fig. 4], ses dispositifs interactifs, les reproductions de la bombe « Little boy » (cela vaut aussi pour la bombe « Fat man » à Nagasaki [Fig. 5]), les totebags, les cartes postales souvenirs [Fig. 6a, 6b] jusqu’aux distributeurs de goodies [Fig. 7], et j’en passe, implique un mélange improbable des genres. Comment accommoder cet acte barbare initial, ce souffle léthal et les pratiques relatives à l’accueil d’un large public, avec leur lot d’Entertainments ? Il y a ici comme une disjonction, et ça passe mal.

[Figure 3]

 

[Figure 4]

Je rencontre Mito Kosei aux abords du Dôme de Genbaku4 ou fameux « A-Dome ou A-Bomb Dome » à Hiroshima. Lors de l’explosion il était encore dans le ventre de sa mère. [Fig. 8] Il m’entraine vers un petit cimetière non loin de là. On peut toujours apercevoir sur les tombes l’angle du rayonnement macabre de la bombe. [Fig. 9a, 9b] Quasi-photographique, ce rayonnement, dont le pouvoir de réminiscence et la force indicielle dépassent les processus iconiques d’usage, a instantanément capté tous les « étants là ». Ici, l’image mortalise. Kosei m’emmène ensuite voir l’hypocentre ou « point zéro » juste devant l’entrée de l’hôpital Shima, c’est-à-dire ce point à la surface de la Terre le plus proche de la détonation de la bombe nucléaire5. Totalement détruit puis reconstruit en 1948, cet hôpital est actuellement dirigé par le petit-fils de Kaoru Shima, son fondateur. Opiniâtreté toujours, un petit Bouddha Jizô, projeté en l’air mais non détruit par la déflagration de 1945, conservé non loin. Kosei me fait savoir que le côté rugueux de la pierre par endroits – par opposition au polissage initial de la statue – permet de comprendre la position de cette dernière au moment du cataclysme.

[Figure 5]

 

[Figure 6]

Tragique emblème d’Hiroshima et puissant symbole de la force la plus destructrice que l’homme ait jamais créée, le Dôme de Genbaku est une ruine-monument. Un système d’étaiements métalliques permet à ce qui reste de ce bâtiment6 de tenir encore debout. Il faut comprendre qu’étant situé verticalement sous le point d’explosion, l’architecture a subi le blast de haut en bas et non de manière latérale, ce qui explique en grande partie la résistance de l’édifice. Bien que consolidé, ce Dôme atteste depuis lors – et ce grâce à une politique de conservation farouche – d’un état des lieux juste, sans artifice. Si « restaurer est un mensonge absolu7 » on peut considérer que l’ossature ajoutée – qui n’est ni dissimulée ni ostensible – est une manière d’intervenir sans mentir.

Désormais retraité, Mito Kosei se rend quasi journalièrement dans le parc du Mémorial de la Paix pour perpétuer l’histoire. Ses prises de parole insufflent – sans pour autant tomber dans un expressionnisme exacerbé ou une forme de misérabilisme – l’idée d’un travail de mémoire. Une nécessité au regard d’une dimension touristique qui, encore une fois, passe mal. Combien de selfies sont en effet réalisés jours après jours avec le Dôme en toile de fond ? Combien de bouches en cul de poule, de pouces levés, de postures recherchées sont perpétués devant ce site témoin ? [Fig. 10a, 10b] « Des américains parfois… » me dit Kosei de manière somme toute placide. Les mimiques de façade et autres poses pour réussir son selfie raisonnent bien cruellement au regard de ces murs et des paroles des derniers hibakushas. L’approche de Mito Kosei procède de cette dignité dont parle Kenzaburô Ôé8, une dignité que tant d’ignorance révèle immanquablement : qu’il s’agisse des touristes avec leurs cannes à autoportraits photographiques, ou des hommes responsables de ce monde encore miné d’ogives nucléaires.

[Figure 7]

Édulcorer certaines salles du musée, en les rendant moins violentes, ne reviendrait-il pas à cosmétiser la mémoire d’une bombe sale ? Adoucir pour rendre plus acceptable l’inacceptable. Adoucir afin d’éviter l’idée d’Hiroshima la moraliste pour reprendre les termes de Kenzaburô Ôé. Mais cette posture douce ne relève-t-elle pas du mépris ? Il me semble qu’une fonction implicite incombe aux hibakushas : celle-là même qui consiste à communiquer les faits sans fard, sans arrondir les angles. Car in fine ne faudrait-il pas opter pour une forme d’apocalyptisme à la Günther Anders, pour une dimension – qui me paraît somme toute effective – dans laquelle « le passé et l’avenir se confondent dans un éternel présent9 » ?. Celles et ceux qui, par chance et par hasard, n’ont pas subi ces deux immenses carnages et les traumas qui s’en suivent, n’en restent pas moins sous une épée de Damoclès. De la brièveté du blast de chaque bombe naît un temps suspendu dont nul ne connait l’épilogue.

Yves Klein / Alfredo Jaar / Cai Guo-Qiang

Sur la couverture du Folio un peu corné de Kenzaburô Ôé10, qui m’a accompagné durant mon périple au Pays du Soleil Levant, est reproduit une photographie d’une œuvre d’Yves Klein. Hiroshima (ANT 79) (ca. 1961) est une anthropométrie sur papier faisant « allusion aux quelques « ombres » que des corps désintégrés par l’éclair atomique ont laissées sur des murs de la ville11 ». [Fig. 11] Rien de nouveau dans le fait d’« artissiser » l’événement, de faire œuvre à partir de la catastrophe. Les pages de l’histoire les plus sanglantes – et le blast et ses composantes ou conséquences n’y coupent pas – ont toujours été des matériaux, des référents pour faire œuvre. Dans ce cas précis, il est notoire que Klein était un intime du Japon où il exerçait le Judo avec le moto suivant : « avec ou sans technique c’est toujours si bon de vaincre !12 ».

[Figure 8]

À bien y réfléchir, la culture de la gagne implique une absurdité toute camusienne au regard de ces exterminations à grandes échelles. Produire une mimèsis de ces morts instantanées, de ces images fixées par le blast doit-il se comprendre comme une critique au regard du cataclysme en question ? Comment interpréter cette série d’anthropométries d’Yves Klein rétrospectivement ? Ces œuvres nous annoncent en quelque sorte l’anthropocène, mais ce référent morbide n’est pas des plus confortables pour l’artiste. Klein aurait d’ailleurs – aux dires de Pierre Restany – stoppé net ses anthropométries au sang de bœuf, après avoir eu connaissance du suicide d’un jeune artiste japonais. Ce dernier se serait précipité dans le vide sur une toile, depuis un gratte-ciel, avec l’idée de faire don de sa dernière œuvre au Musée d’Art moderne de Tokyo13. Cette information démentie14 par la suite n’en reste pas moins curieuse. La mort de cet artiste serait, écrit Restany, un « manquement à l’ordre de dieu15 » et un signe envoyé à Klein pour mettre à fin, séance tenante, à ce corpus d’œuvres sanglantes, alors que dans le même temps l’extermination de milliers de japonnais.e.s reste un référent possible à transcrire picturalement, une forme de déclencheur propice à l’acte artistique.

Yves Klein souhaitait repeindre les bombes A et H mais aussi les explosions atomiques et thermonucléaires et les « falls out » avec son iconique IKB16. Pas de Bleu de cobalt dans sa requête car « ignominieusement radioactif17 ». La lettre, dont ces propos sont issus, fut adressée en copie à nombre de destinataires tels Bertrand Russel, le Dalaï Lama, le Pape Pie XII… De quoi s’interroger peut-être sur le rôle de l’artiste face à ces tragédies qui nous dépassent. Une chose semble néanmoins évidente à savoir le rapprochement que l’on peut établir entre la série d’œuvres intitulées L’eau et le feu avec marques de corps (1961) de Klein et les stigmates des blasts. Et si l’on va dans ce sens, alors il faut admettre la capacité des artistes à séquencer et à dissocier les aspects plastiques d’une explosion – et de certaines de ses caractéristiques formelles –, et d’autres réalités humaines dont l’horreur dépasse l’entendement et se refuse à un traitement subsumant d’ordre artistique. C’est toute la force du haïku18 d’Oyama Takami qui laisse comprendre un paradoxe inexorable au regard d’approche d’ordre esthétique. C’est aussi toute l’honnêteté d’un Winfried Georg Sebald lorsqu’il admet, à propos des villes allemandes décimées, que ses notations ne satisfont pas la complexité de l’objet tout en jetant « certains éclairages sur la manière dont la mémoire individuelle, la mémoire collective et la mémoire culturelle procèdent lorsqu’elles sont confrontées à des expériences qui dépassent le seuil du supportable19 ».

C’est au Hiroshima MOCA (Musée d’Art contemporain d’Hiroshima), à l’occasion du 11e Hiroshima Art Prize, que l’exposition d’Alfredo Jaar20 prend place. J’ai pris connaissance de cette dernière, alors que j’étais fortement immergé dans le contexte local et animé par nombre de réflexions sur les relations que peuvent établir les artistes avec des situations aussi aiguës. J’ai alors cherché à m’entretenir avec ce dernier. Les quelques questions, que j’ai pu lui adresser à ce jour, constituent une amorce d’entretien dont la forme est pour l’instant relativement spontanée. Les éléments de réponses divulgués ci-après sont laissés volontairement bruts. Il y a encore beaucoup à dire et ce dialogue va se poursuivre dans le temps mais il m’intéresse dès à présent de livrer un fragment, le pendant d’un échange suspendu ; et je remercie Alfredo Jaar d’accepter ce partage atypique.

Ma première interrogation concerne l’installation vidéographique nommée Hiroshima, Hiroshima (2023). [Fig. 12, 13] Dans cette dernière, il nous est donné à voir le « tournoiement du Dôme » vu du ciel via une captation par drone au-dessus du site. Cette représentation filmique remarquable laisse place à une levée d’écran pour nous confronter au souffle de 23 ventilateurs. La question consiste ici à savoir si ce passage de la représentation au déplacement d’air effectif (présenté) procède d’une évocation ou d’une forme de signification du blast [a wall of air] ?

Alfredo Jaar : Le passage de la représentation au mouvement réel de l’air correspond au troisième point culminant de l’œuvre. Le premier advient lorsque le drone se positionne exactement au-dessus de l’A-Dome et commence à descendre, se métamorphosant lui-même en bombe. Cette perspective n’a jamais été montrée auparavant. Il nous a fallu des efforts diplomatiques extraordinaires pour convaincre les autorités de Hiroshima de me laisser accomplir cette action. Le deuxième point culminant se produit lorsque l’A-Dome commence à tourner et se transforme (dans le film) en turbine. Vient enfin le troisième climax de l’œuvre, qui est le dernier et plus important : l’écran se lève et révèle les ventilateurs placés à l’arrière, qui commencent à tourner, générant un vent très puissant. Ce moment immersif est pour moi une façon de signifier beaucoup de choses. Premièrement, oui, j’essaie d’évoquer l’explosion d’une manière physique, viscérale. Deuxièmement, je souhaite rappeler au public, qu’en dépit des leçons de l’Histoire (non apprises, manifestement), nous discutons encore aujourd’hui en Ukraine et en Russie de l’utilisation possible d’armes nucléaires, de la manière la plus irresponsable et criminelle qui soit. Mais ce moment clé peut également être perçu d’une manière plus positive : c’est le A-Dome qui diffuse la paix dans le monde. Si vous regardez attentivement, l’image finale ressemble aux pétales d’une rose blanche qui s’envolent vers le monde. J’ai pu discuter avec des membres du public (comme à mon habitude), et quelques-uns pleuraient après avoir quitté l’espace. La moitié d’entre eux ont reçu l’œuvre de manière positive et m’ont évoqué un espace d’espoir. L’autre moitié a été choquée par le vent, voire effrayée, et voient dans cette installation un geste très sombre.

La question qui suit pourrait être posée à Teresa Margolles, Santiago Sierra, ou encore aux Guerilla Girls… En quoi la pratique de l’art contemporain est-elle efficace ou plus efficace que d’autres formes de militantisme ou d’activisme, et du coup pourquoi ce choix ? La fonction critique d’une œuvre – aussi pertinente soit-elle – peut-elle suffire à sa légitimation dans le champ de l’art ?

  1. A. J. : Je dirais que certains de mes projets sont efficaces et d’autres un peu moins. Mais en comparaison avec certaines formes d’activisme, je ne suis pas sûr. Je n’ai pas décidé d’être un artiste activiste ou un artiste militant, j’ai juste toujours voulu être un artiste. Comme je n’ai pas étudié l’art, mais l’architecture, je me suis toujours considéré comme un architecte qui fait de l’art. Or, pour un architecte, le contexte est fondamental. C’est donc tout naturellement que je m’attache à réagir à un contexte donné, à ses particularités. Et dans la majorité des cas, je réponds à son urgence. Il est impossible de ne pas être politique. Toutefois, au-delà des étiquettes que je rejette, il est important d’insister pour dire que tout art est politique. Tout ce que l’on crée renferme une dimension idéologique du monde, c’est inéluctable. Ou, comme dirait Jean-Luc Godard, « il est peut-être exact que nous devons choisir entre l’esthétique et l’éthique, mais il est également vrai que, quel que soit notre choix, on trouvera toujours l’autre au bout de la route. La condition humaine se trouve dans la mise en scène elle-même. » Pour ce qui est maintenant de la légitimité d’une œuvre d’art au regard de sa fonction critique, il existe de nombreuses façons d’en déterminer la légitimité, auxquelles s’ajoutent plusieurs définitions même de la notion de légitimité. Pour certaines personnes, la légitimité est octroyée par le marché de l’art ; pour d’autres, c’est la réception critique de l’œuvre qui la confère ; enfin pour une partie d’entre nous, c’est sa capacité à créer du sens. Or parmi nous, il y en a qui ne trouvent d’intérêt à une œuvre que lorsque cette dernière transgresse, pour ainsi dire, les règles du petit monde de l’art. Mais ces œuvres sont considérées comme illégitimes par la majorité de ce même monde.

De la désolation ou de la ruine post-barbarie peut émerger (on ne peut que le supposer au regard de l’Histoire de l’art) des formes d’ordre poétique. La mélancolie – qu’elle procède directement ou indirectement de la pire des ignominies – peut-elle encore être un vecteur esthétique ? Il me semble que votre travail interroge cet aspect des choses.

  1. A. J. : « Je me sens attiré par les lointains, par le grand vide que je projette sur le monde. Une sensation de creux monte en moi, traversant membres et organes comme un fluide impalpable et léger. Sans savoir pourquoi, je ressens, dans la progression incessante de ce vide, dans cette vacuité qui se dilate à l’infini, la présence mystérieuse des sentiments les plus contradictoires qui puissent jamais affecter une âme. Je suis heureux et malheureux à la fois, je subis simultanément l’exaltation et la dépression, je suis submergé par le désespoir et la volupté au sein de l’harmonie la plus déconcertante. Je suis si gai et si triste que mes larmes ont à la fois les reflets du ciel et ceux de l’enfer. Pour la joie de ma tristesse, j’aimerais que cette terre ne connaisse plus la mort. » Ces mots d’Emil Cioran, ce poète du pessimisme qui est par ailleurs mon auteur favori, traduisent ce que je ressens de la manière la plus précise. On peut l’appeler mélancolie. Je préfère « saudade», un mot/concept/sentiment portugais qui ne connaît pas de traduction anglaise. Mais quel que soit le nom qu’on lui donne, c’est précisément ce sentiment qui m’émeut.

 

Une œuvre d’art procède bien souvent de l’objet, d’une réification dont la fonction « produit/marchandise » [Cf. K. Marx] opère dans une économie sonnante et trébuchante mais aussi dans une économie disons « symbolique » pour reprendre la terminologie de Pierre Bourdieu. Ces aspects économiques, qui ne sont pas des éléments annexes de l’œuvre d’art contemporaine, sont devenus des constituants plastiques : ils font sens. Utiliser ou travailler des contextes dramatiques et hantés (comme ici à Hiroshima) implique une forme de captation attentionnelle, voire de sensationnalisme, et il serait facile de faire une équation du type : sensationnalisme = capital. Comment comprenez-vous une critique adressée aux artistes qui consisterait à indexer un enrichissement – symbolique, personnel et trébuchant – opéré sur la misère du monde ?

  1. A. J. : La misère du monde est une réalité cruelle de notre existence. Tout cela parce que la politique et les responsables politiques ont lamentablement échoué. Que devons-nous faire ? Ignorer le tragique des choses et les condamner à l’invisibilité ? Je refuse cette indifférence. David Harvey a écrit que « la géographie est trop importante pour être laissée aux mains des généraux ». Je dirais que l’état du monde est trop important pour être laissé aux mains des personnalités politiques corrompues et médiocres. En essayant de donner une définition de l’art, Chinua Achebe, auteur nigérian que j’admire particulièrement, a écrit que « l’art est notre tentative de changer l’ordre de la réalité qui nous a été donné ». Comment y parvenir ? Je l’ignore. C’est la tâche impossible que je me suis assignée depuis des décennies, et j’ai toujours échoué. Mais je pense qu’il est important de continuer à essayer. Je me considère comme un gramscien, et à l’instar de Gramsci, je suis un pessimiste par mon intelligence, mais un optimiste par ma volonté. Une tragédie n’est ni sensationnelle ni spectaculaire, une tragédie est un événement qui provoque une immense souffrance et un profond désespoir. La grande Littérature, le grand Cinéma, les grands Arts visuels doivent avoir la capacité de nous informer et de nous émouvoir, de nous informer et de nous toucher, de nous informer et de nous éclairer. Il est presque impossible d’atteindre cet équilibre, mais lorsque l’art y parvient, ce dernier illumine la condition humaine. Et lorsqu’il atteint cet équilibre parfait, l’œuvre d’art est alors sublime. Je pense véritablement que les artistes créent des modèles à penser le monde.

On l’aura compris qu’il s’agisse de muséographie/muséologie d’ordre documentaire ou de muséalisation en lien avec les explosions, il y a une sorte de hiatus, de relation étrange entre le caractère inouï des explosions, de leurs souffles, de leur physicalité, et, par ailleurs, les usages de mise en vue, de monstration propre à l’exposition. Nos représentations, aussi fortes soient-elles, semblent bien peu de choses si on les compare aux données de cette réalité cataclysmique.

Utiliser certaines représentations ou évocations de l’explosion est une chose. Tendre vers sa matérialité, sa temporalité en est une autre. Je fais référence ici à une rétrospective21 de l’artiste contemporain chinois Cai Guo-Qiang (né en 1957) que j’ai également eu la chance de voir au NACT (National Art Center de Tokyo), durant mon séjour japonais. La salle principale donne la part belle à des sculptures lumineuses en mouvement qui m’évoque le travail du suisse Jean Tinguely. De la même manière certains formats exposés aux murs ou en paravents ne sont pas sans évoquer les anthropométries d’Yves Klein. Bref, une certaine dose d’ethnocentrisme semble classer ce travail du côté des Nouveaux Réalistes. Citons tout particulièrement les silhouettes qui se dessinent sur la pièce Frolicking on Ice in The Galaxy (2020), une œuvre magistrale (205 x 915 cm) constituée de panneaux en verre et miroir où le travail pictural s’opère avec de la poudre en feu. Si cette vaste salle principale nous donne donc accès à un corpus historique avec ces machines en mouvement et des dessins très grands formats laissés libres ; la coursive du fond, quant à elle, nous ramène à une contemporanéité grâce à une documentation en partie écranique. C’est elle qui nous permet d’embras(s)er la dimension démiurgique des feux d’artifices de l’artiste. Véritables cathédrales de couleurs inscrites dans des ciels de plein jour, les œuvres de Cai Guo-Qiang procèdent de la performance et dépassent les investigations connues dans ce registre, à savoir certaines pièces de Marinus Boezem ou de Dennis Oppenheim. Lauréat du Hiroshima Art Prize en 2007, Cai Guo-Qiang avait pour l’occasion conçu une « explosion » dans le parc du A-Bomb Dome.

Les artistes ont depuis toujours documenté, utilisé, pris comme sources d’inspiration des faits saillants de l’Histoire. Certaines pratiques ou œuvres ont eu des vertus psychiques et émotionnelles. De Shōhei Imamura qui adapte en 1989 le roman Pluie noire de Masuji Ibuse, à Christopher Nolan et son récent Oppenheimer, en passant par Alain Resnais et son chef-d’œuvre de 1959 Hiroshima mon amour, force est de constater que le sujet n’est pas évité par les créateurs. Mais ces prises de position restent choses délicates. La fureur du blast des bombes de Nagasaki et Hiroshima peut-elle, en effet, vraiment se dissocier de l’infinie tristesse engendrée par ces infamies sans nom ? L’idée même d’une approche esthétique à cet endroit serait-elle inappropriée ? Il apparaît qu’on se l’autorise voire que qu’on en ait besoin, et c’est de cette contradiction dont il est ici question.

S’ensuit me semble-t-il inévitablement un ensemble de considérations morales, une nécessaire dignité des attitudes artistiques, des usages du monde de l’art, afin de ne pas finir par vulgariser ces moments paroxystiques de notre humanité.

 

août-septembre 2023

Citer cet article

John Cornu, « MONSTRARE / Hiroshima – Nagasaki / 2023 », [Plastik] : BLAST #14 [en ligne], mis en ligne le 22 mai 2024, consulté le 12 juin 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2024/05/22/monstrare-hiroshima-nagasaki-2023/

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