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Le cinéma à l’ère de la catastrophe : quand la réalité dépasse la fiction

Le cinéma à l’ère de la catastrophe : quand la réalité dépasse la fiction


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« Que signifie filmer du réel ? Faire des images à partir du réel, c’est faire des trous dans la réalité. Cadrer une scène, c’est creuser. Le problème de l’image, c’est qu’il faut faire du creux à partir du plein1. »

Le 4 août 2020, je me trouvais dans un atelier de sculpture dans le contrebas de Achrafieh à Sioufi, il faisait très chaud et humide, l’air conditionné ne fonctionnait pas bien, alors nous avions laissé la porte coulissante qui donnait sur la cour intérieure légèrement entrouverte. J’évoque ce détail, car c’est probablement ce qui nous a sauvé le soir de la double explosion du port de Beyrouth. Je ne me souviens plus de la première détonation, mais simplement du moment qui succède à la deuxième. J’ai ressenti une très grande pression au niveau des tempes et des oreilles, comme si quelque chose avait implosé en moi. À ma droite, la grande vitre entrouverte avait littéralement explosé et le cadre en aluminium tordu s’était détaché du mur en béton pour se loger sur la table où je me situais une demi-heure avant la déflagration. Nous avons accouru vers les toilettes pour nous réfugier, un mouvement datant des années de guerre, nous craignions une autre déflagration. Sur le moment, je pensais que c’était une voiture piégée proche de l’atelier où je me trouvais. Ce n’est qu’une heure plus tard que je constate l’ampleur du drame lorsque je monte dans ma voiture et que je découvre médusée, les vitres des immeubles soufflées par l’explosion, le bruit des alarmes des banques qui résonnent dans la ville et les blessés ensanglantés marchant hébétés dans les rues tels des zombies.

2700 tonnes de nitrate d’ammonium étaient entreposées depuis 2014 de manière négligente dans un des silos du port de Beyrouth. Un incendie dont nous ne connaissons toujours pas l’origine aurait provoqué les deux explosions. On dénombre jusqu’à aujourd’hui 235 morts, 6500 blessés et 77 000 bâtiments endommagés ou détruits et plus de 300 000 personnes se sont retrouvées sans logement. La déflagration était tellement puissante qu’elle a été entendue jusqu’à Chypre qui se trouve à 210 km de la côte de Beyrouth.

Cela fait exactement trois années que cet « événement » a eu lieu et jusqu’à ce jour je ne parviens toujours pas à trouver un terme adéquat pour qualifier ce drame qui a bouleversé nos vies et m’a poussée à quitter de nouveau le Liban en 2021. J’oscille constamment entre catastrophe, désastre, drame, mais aucun de ces mots ne semble incarner l’état de choc et de stupéfaction dans lequel se sont retrouvés les habitants de Beyrouth le soir du 4 août 2020.

De nombreuses images et vidéos, filmées au moment du drame par des téléphones portables ou des caméras de surveillance, ont circulé massivement sur les réseaux sociaux, les chaines de télévision et n’ont fait qu’exacerber la douleur et surtout le sentiment d’impuissance, car : « Voir l’événement (quel qu’il soit) se produire en temps réel, c’est le voir se produire avec nous, mais sans que nous n’y puissions rien changer. La télévision est une école de l’impuissance du spectateur. Au moment où le direct fait de nous des co-auteurs de l’événement, il nous ôte toute possibilité d’interaction. Il y a peut-être une jouissance obscure de ce sentiment d’impuissance2. » Certaines de ces vidéos étaient insoutenables, surtout celles filmées par les caméras de surveillance où l’on voit des corps violemment projetés sur les parois d’un balcon ou dans le vide. Certain·es des auteur·es, perdront la vie au moment de la captation de ces images3.

Un énorme nuage blanc, puis rougeâtre, se condensa au-dessus du port rappelant des images de la catastrophe nucléaire de Tchernobyl en 1986. Nombreux sont ceux qui filmaient de leurs fenêtres ou de leurs balcons. Un temps sépare le moment où est filmé l’énorme nuage de fumée de la première puis de la deuxième déflagration. Trois temps distincts, qui nous font entrer progressivement dans le drame, c’est-à-dire le moment où l’on découvre l’ampleur du désastre de l’après-explosion, où le silence de la stupéfaction est brisé par les cris et les hurlements des habitants de Beyrouth. Ce temps (une fraction de seconde) marque le passage entre un avant et un après l’événement. Le drame est condensé dans un temps en suspens où les images fixes et en mouvement se sont substituées à la réalité à force d’être inlassablement répétées sur les chaines de télévision nationales et internationales ainsi que sur les réseaux sociaux, car comme le souligne bien Paul Ardenne : « L’excès d’images produites et mises en circulation contribue bel et bien à tuer l’image, plus qu’à la survaloriser, il réduit paradoxalement notre jointure au réel, au lieu de l’accroître4. ». Durant les semaines qui ont suivi le drame, à force de voir et revoir les vidéos de l’explosion j’avais l’étrange impression d’assister à un événement que je n’aurais pas vécu, comme si j’avais été dépossédée de mon expérience. Nous verrons dans la suite de cet article de quelle manière la cinéaste Carol Mansour dans son film Brisés : Beyrouth 6.07 redonne une place à ces images en les contextualisant et en les intégrant à son récit personnel ainsi qu’à celui de plusieurs survivant.es.

Depuis la guerre de juillet-août 20065, la nécessité pour les civils de témoigner des événements en direct s’est accrue, notamment depuis le début des soulèvements du 17 octobre 2019. Aidés par l’utilisation des téléphones portables et la diffusion en direct sur Instagram, Facebook et autres applications de communication, dont les listes de discussions sur WhatsApp, les manifestants se sont livrés à une guerre de l’information avec les journalistes locaux et internationaux dont les communiqués étaient souvent biaisés ou partiels selon le parti politique auquel étaient liés ou appartenaient les médias.

Les films et séries produits après l’explosion du port par les réalisateur.ices attestent de ce besoin de témoigner de l’ampleur de la catastrophe alors que les traces physiques et morales sont encore visibles. La série 6:076 lancée deux mois à peine après la double déflagration du port a même reconstitué les événements du soir du 4 août en s’inspirant d’histoires réelles. Diffusée par la chaine de télévision MBC sur la plateforme Shahid7, elle est constituée de quinze courts épisodes, écrits par des réalisateur.ices et nominée aux Internationaux Emmy Awards à Los Angeles dans la catégorie Short From Series. Documentaires, docufictions, films expérimentaux ou films de fictions, les styles et registres varient d’un film à l’autre, mais tous tentent de restituer l’incommensurabilité de la violence vécue. Comment peut-on témoigner d’un tel événement sans basculer dans l’esthétisation de la violence et de ce fait, sa banalisation ? Comment témoigner de l’horreur vécue sans tomber dans le piège de la surinterprétation ? Quelle place pour la fiction lorsque le réel l’a transfigurée ?

Pour répondre à ces questions, j’analyserai deux films, un long et un court métrages réalisés par deux réalisateur.ices après l’explosion du port de Beyrouth : Octopus de Karim Kassem (2021) et Brisés: Beyrouth 6.07 de Carol Mansour (2020).

Dans un entretien avec François Laplantine, Yoann Moreau explique qu’« Avec la catastrophe il y a non seulement l’existence d’un dehors, ce que Levinas appelle une « extériorité », mais aussi un surgissement. Ce pourrait être cela la catastrophe : le surgissement d’un dehors. Dans le langage ordinaire, la notion de catastrophe ne peut pas être continue, progressive, programmée, annoncée, attendue. Elle surgit et nous prend à l’improviste, surprend et suspend. Elle fait apparaître – je serais tenté de dire «éclater» – un dehors, une extériorité, une altérité indésirables8. »

Les images du film Octopus (2021) du réalisateur libanais Karim Kassem rendent compte de l’état de stupeur et de suspens dont parle Yoann Moreau. Il ne s’agit pas d’un « cinéma catastrophe », les images que nous voyons ne sont pas des images fabriquées, composées, assemblées. Nous ne sommes pas dans la représentation, mais bien dans la présentation de l’événement par un renversement de la réalité qui nous fait basculer dans la fiction.

Dans les premières images, on voit une chaise roulante vide sur un balcon filmé de dos, on entend le tic-tac d’une horloge ainsi qu’un son constant et sourd comme le bruit d’un engin qui tourne au ralenti et de très légers crépitements. Le son du tic tac marque le temps qui passe alors qu’à l’image tout semble s’être figé. Lorsque la caméra effectue un panoramique horizontal, de droite à gauche, on distingue un vieil homme alité sur un lit médicalisé dont le regard fatigué fixe la caméra. Puis une vieille femme marche dans le même appartement, on la voit traverser les différents espaces, prendre un journal sur son lit et s’arrêter devant la porte de la chambre du vieil homme qui maintenant regarde le plafond. Elle s’installe dans sa cuisine et allume une cigarette, des plans fixes de l’appartement filment des objets entreposés dans une même pièce. Un plan panoramique horizontal révèle l’entrée de l’appartement où une partie de la porte d’entrée est manquante. Il s’agit d’un premier indice car pour le moment nous n’avons pas plus d’éléments sur l’événement qui aurait pu se produire. Le temps semble être suspendu.

Dans les images qui suivent, plusieurs plans d’intérieurs défilent où l’on voit des personnes assises dans leur maison, tantôt le regard dirigé vers l’extérieur et tantôt endormies. Un son hors champ nous dirige sans certitude vers un port puisque nous entendons à plusieurs reprises la corne de brume d’un navire qui semble être assez proche. Cette incrustation sonore fonctionne comme une réminiscence de l’événement passé, qui persiste dans un temps délié de toute chronologie.

Kassem met en scène des personnes ordinaires qui ont subi le drame de l’explosion et qui semblent être dans un état second, figées dans le temps et absentes à leur environnement. Dans les plans qui suivent, la caméra alterne entre des plans d’intérieurs et d’extérieurs où l’on voit des personnes au regard fixe dans le silence et aux gestes arrêtés alors que les sons dirigent notre attention vers des détails de leur cadre de vie. La ville semble être à l’arrêt, du moins durant les premières minutes du film. Ce n’est qu’à la septième minute que l’on perçoit en voix off un homme parler au téléphone. Il s’adresse à une personne à qui il demande si elle et sa famille vont bien pendant que le visage d’une femme de profil semble contenir ses émotions. Retentit de nouveau la corne de brume qui recouvre la voix de l’homme au téléphone, alors que nous sommes dans le cadre de l’intérieur d’un appartement. Le son dans ce plan devient menaçant, nous comprenons que quelque chose de grave s’est passé.

Nous ne faisons pas encore le lien avec l’explosion du port de Beyrouth. La ville apparaît par fragments. Dans un silence interminable, on découvre durant de longs plans, des immeubles en état de délabrement, des personnes dans l’espace public, le regard absent, le corps dans l’attente. Les sirènes des ambulances se superposent à la corne de brume qui devient de plus en plus présente, à mesure que les plans panoramiques révèlent des intérieurs et extérieurs détruits.

[Figure 1]

Ce n’est qu’à 12 minutes 45 qu’apparaît à l’image le port de Beyrouth fumant sur un fond de coucher du soleil. Le plan est à la fois sublime et tragique. Les voitures défilent sur l’autoroute qui se trouve en face du port. Paradoxalement la vie semble avoir repris, mais le drame persiste alors qu’un hélicoptère tente désespérément d’éteindre un feu qui s’est déclaré non loin des silos. Ceux-ci ne sont pas visibles, ils n’apparaissent que dans le plan suivant, lorsqu’on les distingue au loin depuis l’intérieur d’un immeuble entièrement en ruine. À 17 :42, un panoramique horizontal vers la droite nous plonge dans le noir avant de nous extraire dans le plan suivant de la ville et de nous guider dans un village sur les hauteurs de Beyrouth. Un menuisier déplace des planches de bois dans un camion. Un autre homme se charge d’y apposer un pochoir d’une pieuvre rouge, qui explique le titre du film. Le menuisier se dirige avec son chargement vers la ville. Interviennent alors à nouveau les plans fixes des différentes activités, comme le déblaiement des ruines, la réparation des vitres brisées ou des portes défoncées. Les habitants semblent sortis de la torpeur du choc de l’explosion, du moins la reprise de leurs activités les y a obligées. S’activant frénétiquement à tout déblayer et tout réparer, comme à la fin de chaque conflit et alors que la voix off de la radio distille quelques éléments factuels sur la situation politique, les vieilles personnes s’occupent à arroser leurs plantes.

Nous n’en saurons pas plus sur la pieuvre rouge apposée sur les morceaux de bois transportés vers la ville. Dans les derniers plans, on voit le menuisier déposer l’une des planches dans un immeuble détruit et entièrement vidé de ses habitants. Il frappe à la porte de chaque appartement, mais personne ne répond. Le dernier plan reste assez énigmatique, il montre un chapeau posé à même le sol d’un ascenseur aux portes automatiques. Ce pourrait être un hommage au réalisateur libanais Maroun Baghdadi décédé en 1993 après la guerre civile dans la cage d’un ascenseur à qui d’ailleurs Karim Kassem dédicace son film.

[Figure 2]

Le film de Karim Kassem ne cherche pas à rejouer le drame. Aucune surinterprétation de l’événement n’est en jeu. On ne voit aucune image de l’explosion ou de blessé.es et aucun témoignage ne vient appuyer son propos. Le silence des personnes filmées, qui ne sont pas acteur.ices, s’est substitué à leur parole. Le choc est tel qu’il est véhiculé dans la première partie du film par l’expression des visages et la quasi-immobilité de leurs corps ainsi que par une construction méticuleuse du son et du cadrage. L’utilisation des plans fixes et des panoramiques vient appuyer la dramaturgie des images. La ville semble être dans un état de déliquescence, alors que les habitants sont filmés tantôt dans un état d’attente, tantôt exécutant des taches du quotidien dans un décor en ruine. Défaits, ils sont absents de leur environnement, comme figés dans le temps dont ils ne parviennent plus à s’extraire. Pourtant la ville se régénère par l’action de ses habitants. La pieuvre pourrait être un symbole de cette ville et de sa population qui transcendent le drame en reprenant tant bien que mal le cours de leur vie.

[Figure 3]

Les temporalités des plans et le travail du son nous plongent dans un état de contemplation du désastre. Les images sont extraites du réel, les personnages le semblent l’être aussi. Certes, on reconnaît certaines mises en scène minimes, mais le décor est celui de la ville en ruine, il n’a aucunement besoin d’être mis en scène. Le cadrage des plans et leur longueur nous donnent l’impression d’une ville entière détruite. Nous oscillons constamment entre deux registres. Le réel et la fiction ne font plus qu’un. Le son prend également une place importante dans la sublimation de la catastrophe où le réel est subtilement transformé. Le son nous extrait du chaos de la ville. Nous sommes transposés dans un état de latence. Le film de Kassem est un puissant et un précieux témoignage sur la psychologie des habitants de Beyrouth après l’événement du 4 août.

Témoigner pour sortir de la torpeur

Sur un ton radicalement différent, dans son court métrage Brisés Beyouth 6.07 réalisé deux mois après l’explosion du port de Beyrouth, Carol Mansour alterne des images filmées par le biais d’un téléphone, de caméras de surveillance diffusées massivement sur les réseaux sociaux et de captations qu’elle a filmées après l’explosion. Caméra au poing, la cinéaste parcourt les rues de Beyrouth et enregistre en plongée les débris et les vitres brisées accumulés sur le sol ou dans les bennes tout en s’adressant aux spectateur.ices. Comme un prolongement de son corps, les tremblements de la « caméra œil9» se superposent à sa voix pour raconter ses souvenirs des guerres de 1975-1990 et des attentats survenus au Liban durant les années 2000. Derrière sa caméra, Carol Mansour s’adresse aux spectateur.ices en voix off en nous livrant son point de vue. Le verre brisé qu’elle filme lui rappelle différents événements dramatiques survenus tout au long de sa vie. Un triste constat d’une histoire qui ne cesse de se répéter.

À 1 minute 36 secondes, une première vidéo de l’explosion filmée par un téléphone apparaît. On entend les hurlements d’une femme qui profère des insultes sur un écran noir avant de se prolonger de plusieurs vidéos de l’explosion selon différents angles comme pour mieux attester de leur véracité. Le bruit des alarmes et des cris se substitue à la voix off de Carol Mansour. La répétition de ces plans nous entraine dans une sorte d’engrenage, nous sommes réellement transposés dans la violence des images filmées par les survivant.es. La puissance de la déflagration est induite par le mouvement de la caméra. En effet, dans certains plans, nous ne voyons rien à part des images brouillées sur la voix off de Mansour. Nous comprenons que les personnes qui filmaient ont littéralement été projetées.

Apparaît ensuite le témoignage d’une des survivantes. Du point de vue de la cinéaste, nous basculons vers celui d’une victime qui vient de survivre à l’explosion et dont l’appartement se trouvait en face du port de Beyrouth. La psychologue Reina Sarkis, qui filmait en direct et que l’on voit blessée, semble découvrir face à la caméra son visage ensanglanté. Puis elle filme sa maison entièrement en ruine tout en commentant son environnement qu’elle découvre en même temps que les internautes. En état de choc, Reina Sarkis témoigne quelques minutes après le drame et nous fait sortir de la spectacularisation des images de la déflagration. Car les images que nous voyons sont spectaculaires et parfois difficiles à regarder, mais en les insérant dans son montage, Carol Mansour nous invite à les regarder de manière différente. Elle les arrache aux écrans et au flux des réseaux sociaux ainsi qu’aux chaines de télévision qui les avaient enfermées dans une sorte de huis clos sans aucune possibilité d’en sortir. Car souvent après l’état de choc, ces images étaient vouées au zapping et donc à l’oubli. En effet, comme l’affirme la critique américaine Susan Sontag : « De même qu’on peut s’habituer à l’horreur dans la vie réelle, on peut s’habituer à l’horreur dans certaines images10. »

[Figure 4]

Son geste, loin d’être provocateur ou gratuit, consiste en une prise de position. Il est donc éminemment politique, car ces images ont été mille fois vues, mais n’ont pas été lues, pour paraphraser le critique du cinéma Jean-Louis Comolli11 dans son ouvrage Cinéma contre spectacle.

Les réseaux sociaux et les médias ont tendance à déshumaniser celles et ceux qui sont touchés par le drame en les enfermant dans le rôle de victimes. Mais avant de se transformer en victime, il existe un contexte politique, social et économique d’avant la catastrophe qu’il est nécessaire de prendre en compte. Mansour a fait le choix de superposer sa voix aux images pour les contextualiser en y insérant son histoire notamment personnelle des conflits et des guerres. Elle leur redonne un corps en adoptant leur point de vue. Ce sont précisément ces témoignages, qui une fois montés, nous permettent de dépasser l’extrême violence des images filmées par téléphone.

Tout au long du film, la voix off de Mansour nous accompagne tout en dénonçant le cercle infernal des violences qui ne cessent de se répéter au Liban. Elle tente de déconstruire le mythe d’un peuple résilient et d’un pays qui à chaque nouvelle catastrophe se relève de ses cendres. Car c’est bien ce discours qui enferme les Libanais dans une acceptation et une normalisation des violences qu’iels subissent depuis le déclenchement des guerres en 1975 jusqu’à nos jours.

Les deux films abordent la catastrophe de l’explosion du port de Beyrouth avec justesse en utilisant deux approches très éloignées. Le premier choisit le retrait en maintenant les spectateurs à distance alors que nous sommes plongés dans la psychologie de ses personnages. Pour cela il utilisera la technique des plans fixes et des panoramiques, en filmant la ville et ses habitants dans leur désœuvrement sur des temps longs. Ces choix artistiques instaurent un état de latence où les spectateur.ices deviennent des observateur.rice.s. La plupart des personnes filmées ne sont pas des acteur.ices professionnell.es. Filmé.es dans leur environnement en ruine, ils et elles incarnent leur rôle et deviennent des témoins oculaires.

Mansour plonge les spectateur.ices dans un corps à corps avec l’événement. Elle adopte une approche plus viscérale en faisant le choix de filmer des plans en caméra subjective. Le mouvement constant de l’appareil et le rythme des plans nous plongent dans un cinéma direct. La caméra devient le prolongement du corps de la cinéaste. Nous parcourons la ville par le prisme de ce corps agité par le traumatisme subi. Les insertions des images spectaculaires, filmées par téléphone, viennent appuyer son propos tout en nous obligeant à être des témoins de ces violences auxquelles nous ne pouvons échapper. Pris dans ce mouvement constant de la caméra et des insertions vidéo, l’état de stupeur se substitue à celui de l’observateur.trice distancié.e. Si l’utilisation de ces images peut être critiquée pour la violence de leurs contenus, leur insertion entre le témoignage de Mansour et celui des autres victimes permet de les extraire du flux des images médiatiques tout en leur octroyant une statut critique de témoignages historiques.

 

Pour finir, Georges Didi-Huberman affirme en parlant du rôle de l’historien.ne : « L’entreprise de l’historien des images, aussi modeste soit-elle – car les images ne sont que vestiges de l’histoire, traces, symptômes -, s’apparente donc, non seulement à une archéologie, puisqu’elle désenfouit ce que la représentation médiatique tend à recouvrir, mais encore à une prise de position critique visant à faire lever une mémoire dans l’actualité ou une actualité dans l’histoire. C’est, en effet, ce qu’on pourrait appeler le caractère intempestif de toute analyse conséquente des images12. ». Le rôle de l’historien.ne pourrait dans cette étude être celui des artistes et cinéastes dont les œuvres et films tentent de pallier le vide historiographique de leur pays, conséquence d’un contexte géopolitique pris entre chaos et censure.

[Figure 5]

 

Citer cet article

Sirine Fattouh, « Le cinéma à l’ère de la catastrophe : quand la réalité dépasse la fiction », [Plastik] : BLAST #14 [en ligne], mis en ligne le 22 mai 2024, consulté le 12 juin 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2024/05/22/le-cinema-a-lere-de-la-catastrophe-quand-la-realite-depasse-la-fiction/

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