EFROSSIMOV. Mon Dieu ! Non !… Je vous dis… non… !
L’imagination humaine n’a pas le droit d’admettre cela, même en pensée !
C’est tout simplement un obscurcissement de l’esprit.
Mais il n’est pas possible que tout s’abatte si soudainement en cet instant.
Rassurez-moi, Eve ! Quoi, encore Faust ! Ah ! ah, ah…
Il s’approche de la fenêtre et commence à regarder.

Mikhaïl Boulgakov,
Adam et Ève, Drame en quatre actes, trad. du russe par Anne- Marie Susini, Arles, Actes-Sud, 1988.

Cate regarde fixement par la fenêtre. Ian revient.
Cate. On dirait qu’il y a une guerre.

Sarah Kane,
Anéantis, trad. de l’anglais par Lucien Marchal, Paris, L’Arche, coll. « Scène ouverte », 1998 (Blasted, 1995).

Quelle affinité entre la destruction chimique de la population de Léningrad mise en scène par Mikhaïl Boulgakov dans sa pièce de science-fiction en butte à la censure stalinienne Adam et Eve¹(1930) et l’explosion inattendue du mur de la chambre d’hôtel de Leeds dans Blasted (1995) de Sarah Kane² ? Dans les deux cas, et quelques autres, le souffle d’une possibilité désastreuse, cauchemardesque, devenue réalité, est affronté, comme le pari risqué de sa représentation par le geste verbal, les corps vivants et les humbles artifices matériels du théâtre. Mais ce qui les unit est aussi, sans doute, le rejet dans l’art de l’anticipation de toute posture présentiste, illusionniste et tragico-prophétique.

L’option dramaturgique des fables sur l’avenir, d’hier et d’aujourd’hui³, qui nous intéressent est celle de la voyance épique, politique, voire queer⁴. Si ces fables préfèrent les effets humains aux effets spéciaux, nous y trouvons à chaque fois trace d’un souffle destructeur. Le souffle y est en fait plus essentiel que le choc. Certes, nous éprouvons de l’effroi face à la catastrophe mais un « effroi » nécessaire qui, seul, permet « la connaissance⁵ », car nous sommes très vite arraché.es à la fascination ou à la sidération qu’engendre le spectacle de la destruction d’un monde ; en revanche, cette destruction mise en scène non comme fatale, mais comme un possible parmi d’autres possibles, ne laisse pas ensuite de nous hanter.

Un tel art derridien de la hantise⁶ subvertit la binarité hiérarchique entre vie et mort, réalité et rêve, sujet et objet. Le théâtre d’anticipation politique que nous défendons ne prétend pas être la reproduction du réel ni le réel lui-même, mais bien sa représentation. L’actualité n’est en rien son référent mais uniquement notre présent, si difficile à appréhender. Enfin, sa relation avec le passé et l’avenir est analogique ou dialogique⁷, troublée mais non confusionniste. Par conséquent, ce théâtre ne s’attachera pas au coup du destin, lequel peut en outre toujours être réduit, sur un mode médiatique, à un coup pour rien, mais à l’avant et à l’après-coup d’une destruction potentielle.

Ce sont les causes et les conséquences de l’effraction d’une altérité radicale et dévastatrice dans l’ordre d’un univers établi, drapé dans ses routines et ses certitudes, que ce théâtre moderne ou contemporain examine et qu’il expérimente, non sans humour noir, à travers des mondes et des moi de fiction. Face à ces œuvres qui, loin de toute évidence monologique, osent le vertige combinatoire des causes et des effets de maux à venir, nous devons alors faire appel moins à notre « imagination du pire⁸ » qu’à notre imagination de la complexité.

L’après-coup et ses doubles 

« Citoyens, regardez par la fenêtre ! ⁹ », écrit Boulgakov, en guise d’appel à notre voyance, dans Adam et Eve, alors que l’anéantissement de la population de Léningrad commence à la fin d’un premier acte satirique chargé de nous exposer le préalable quotidien et normé de la Catastrophe imminente. Un jeune couple soviétique type, Adam et Eve, qui réside dans un appartement collectif, se prépare à partir en voyage de noces et fait face aux intrusions d’amis, de co-locataires, de membres inquisiteurs du Parti et d’inconnus entrés impromptu dans leur chambre par ladite fenêtre. Parmi ces derniers, un scientifique génial et un peu fou, Efrossimov, détient par-devers lui le savoir du futur tragique qui les menace et un remède de son invention (un faux appareil photographique qui aveugle pour protéger) aux effets de l’empoisonnement chimique. Par opportunisme et sentimentalité, alors qu’il se refuse à le livrer à l’État qu’il sert et qui le finance, il en fait profiter Adam et Eve et, par accident, quelques autres quidams présents dans la même pièce.

Ce premier acte d’exposition, huis clos encombré et bouillonnant de vie, s’achève avec les premières morts consécutives à une attaque chimique brutale sur Léningrad. Nous sommes au théâtre : des personnages meurent subitement sur scène, en plein discours, en pleine action, mais la Catastrophe générale, spectaculaire, a lieu hors-scène, entre l’acte 1 et un acte 2 qui s’ouvre sur ses effets à travers un tableau synthétique, proche d’une esthétique meyerholdienne à la fois réaliste et stylisé. Les ruines urbaines produites par le choc annihilateur nous sont offertes dans une fantastique didascalie de l’après-coup, vrai défi technique, mais aussi politique, au théâtre, car représenter Léningrad détruite à la scène n’est pas tolérable en URSS en 1930 :

« Un grand magasin dans la ville. Escalier intérieur ; des vitres géantes sont cassées au rez-de-chaussée et il y a un tramway dans le magasin. La conductrice est morte. Sur une petite échelle près d’un rayon, il y a un vendeur mort, une machine dans les mains. Une femme morte penchée sur le comptoir. Un mort près de l’entrée (il est mort debout). 

Pas davantage de morts dans le magasin. Vraisemblablement, le public s’est précipité hors du magasin en courant, et les gens sont morts dans la rue.

Tout le sol du magasin est jonché d’articles piétinés, écrasés. Dans les fenêtres géantes du grand magasin c’est l’enfer et le paradis. Le paradis est éclairé par le soleil matinal d’en haut, et en bas l’enfer, éclairé par une grande et épaisse fumée d’incendie. Entre eux flotte la fumée dans laquelle, au-dessus des ruines et des lieux d’incendie, règne un véritable silence de mort.

Eve entre, venant de la rue, elle a passé par la fenêtre brisée. Sa robe est déchirée. Son psychisme est visiblement atteint¹⁰ ».

Ce tableau très visuel, fantasmé par le poète dramatique en vue d’une future mise en scène maximaliste, d’un style moins naturaliste que constructiviste, car y trônent machines et escalier, nous projette dans le souffle à peine retombé de la Catastrophe. Il est à la fois symbolique et d’une grande précision de détails. Y règnent le « silence », et les « fumées » qui montent « au-dessus des ruines » liées à l’anéantissement de l’activité humaine dans la ville. Ce grand magasin, synecdoque de Léningrad, littéralement troué par un tramway phallique dont une femme a perdu le contrôle, est le « paysage dévasté¹¹ » où vont se retrouver les rares survivants sauvés par Efrossimov dans l’appartement d’Adam et Eve. L’image, véritable vision cauchemardesque, semble résulter d’un montage surréaliste : ce musée de poupées de cire, avec son mort « debout près de l’entrée », suggère certes le figement de la vie organique, troublante réminiscence de la fin de Pompéi, mais une clarté insistante, dédoublée, mouvementée, associe « l’enfer » (des fumées) et « le paradis » (du soleil matinal). Ces principes adversaires de mystère médiéval apparaissent ici moins opposés que réversibles, jetant une identique lumière sur une scène qui, en nous aveuglant, se (et nous) révèle. Des fenêtres (miroirs et boules de cristal) sont brisées, traversées par le mouvement implacable de l’Histoire. Corps et machines sont intriqués, symbole effrayant de la modernité futuriste soviétique, mais, en même temps, chairs et matières sont perçues dans une relation d’analogie sublimée : la vision est à la fois épouvantable et belle. L’agitation humaine, quant à elle, est déjà mémoire : elle se lit dans les articles « piétinés », la « fumée qui flotte », et jusqu’au peu de « morts » restés là, laissant imaginer au public la fuite éperdue de la foule terrorisée. La hantise des « ruines » et des « lieux d’incendie » est celle de la première guerre mondiale déjà chimique, obsession mêlée d’angoisse qui a guidé l’écriture de cette pièce par Boulgakov. C’est aussi celle, plus mythique, de l’Apocalypse selon Saint-Jean, et c’est celle, enfin, d’un obscur possible au cœur d’un présent déjà assombri, déformé, par l’Idéologie dominante militaro-stalinienne. L’épilogue, que le dramaturge donnera à sa pièce pour contourner la censure, confirme la voyance politique, ici, comme jeu de dédoublement, d’analogie, de réversibilité possible entre songe et réalité, actualité et mythes faustien et adamique, paradis (communiste) et enfer (stalinien), vie et mort, premier et dernier homme. Des paroles prononcées entre Adam, Eve et Efrossimov, pendant que ce dernier regarde la rue par la fenêtre au milieu du premier acte, sont répétées au dénouement de la pièce à quelques micro-détails près (voir l’épigraphe de l’article). Ce procédé anti-illusionniste de reprise littérale à la fois comique (on prononce les mêmes mots absurdes) et fantastique (une séquence se dédouble avec une légère variation) suggère au public, mais seulement dans l’après-coup du drame auquel jusqu’à son terme il a cru assister comme à une vérité objective de la fiction, que tout ce qui s’est passé sur scène depuis ce moment seuil « à la fenêtre », la Catastrophe et ses suites de retour pseudo-utopique à la nature des actes III et IV, a eu lieu sur la seule scène mentale du savant visionnaire. Ce rêve diurne au sens d’Ernst Broch ne serait qu’une vision extensive d’un possible avenir catastrophique dont le personnage, comme l’auteur, dont il est en partie le double ironique, et le public, auraient été les proies. Mais rien n’est totalement certain d’un tel parti-pris subjectiviste de la pièce, et la censure ne s’y est pas trompée : toute intérieure qu’elle soit, la voyance des maux à venir qui s’y joue reste, donnée en public, éminemment critique et politique, dangereuse pour un régime de plus en plus totalitaire et qui se prend pour la fin de l’Histoire. Cette pièce sulfureuse n’a jamais été créée en URSS.

Dans Chantons sous les Néons de Lucie Dumas, c’est aussi dans un grand magasin, vrai symbole des sociétés modernes et contemporaines, qu’elles se disent socialistes ou capitalistes, lieu de tous les désirs et de tous les dangers, que la Catastrophe advient. C’est à Néonite qu’on en éprouve les effets après-coup sur les corps des personnages, mais aussi sur le langage, les idées, le temps lui-même qui, du point de vue des prisonniers de la scène devenue huis-clos théâtro-musical, accélère prodigieusement, si bien que des dizaines d’années passent, en un instant, à tuer le temps. « Les siphons ont été désiphonnisés¹² » : telle est l’annonce opaque, et vouée à le rester, qui identifie la Catastrophe de Chantons sous les néons. Cette révélation (autre sens d’apocalypse) est offerte au désir d’amour, de savoir, de bonheur, des gens captifs d’un discours (néo-libéral et confinant à la novlangue) autant que d’un lieu, comme tout le reste, par le vendeur-gérant-publicitaire Néon (ou Vouaoff), incarnation vivante d’un espace commercial qui se prétend également espace de travail, de jeu, de vie. Ce désastre grotesque semble ne rien détruire, ne rien briser, mais il immobilise, ferme toutes les issues et confine tous les clients et employés de Néonite dans un supermarché où ils vont faire l’expérience forcée d’un temps trompeusement utopique, à l’image d’Adam et de ses camarades survivants, quand ils fuient se réfugier dans une forêt hors de Léningrad dévastée. Avant et après la Catastrophe, c’est finalement du pareil au même. Après le Choc, les vieilles logiques humaines reprennent peu à peu leur droit, et révèlent d’autant plus, exacerbées en vase clos, leur absurde puissance : recours à l’idéologie et à la violence chez Boulgakov, réflexes de consommation et de divertissement, chez Lucie Dumas.

D’Adam et Eve à Chantons sous les néons court le fil d’une poétique théâtrale néo-baroque de l’analogie et de la réversibilité. Elle met en échec toute tentation thétique et prophétique de l’artiste, même si la noirceur, précisément l’humour noir, est au rendez-vous, dans les deux pièces, à presque un siècle de distance, de cette quête expérimentale de lucidité collective. Comme Boulgakov retourne les grandes illusions de la modernité contre elles-mêmes, Lucie Dumas stylise et satirise la confusion postmoderne entre organique et mécanique, sujet et objet, réalité et représentation, langage et pouvoir. La Catastrophe nous décentre à peine à travers ses témoins-victimes indolentes. Mêmes ruines, mêmes incompréhensions, mêmes marionnettes figées que chez Boulgakov, la mort en moins, parce que, dans Chantons sous les néons, tous sont peut-être déjà morts – zombis affectionnés par l’autrice – de leurs automatismes au début de la pièce¹³. On dirait, à lire ces deux anticipations, que nous n’apprenons rien des maux passés et présents, sauf à faire poème et vision théâtrale de leurs doubles à venir. S’il existe une issue à l’aliénation, c’est la fiction elle-même qui, par la créativité poétique qu’elle autorise hors de tout modèle illusionniste, référent vérifiable, norme acceptable, logique commune, peut déplacer notre regard critique et empathique (car les personnages ne sont pas seulement des clichés) sur des travers de nos sociétés qui tendent à se reproduire, voire à s’essentialiser, des origines à nos jours et, qui sait, à demain. Mais les idéologies et les rituels qui sont au cœur des dévastations de nos corps, de nos espace-temps, de notre langue, ici et maintenant, relèvent-ils d’une anthropologie tragique ou bien d’une histoire dont nous pouvons encore être les sujets libres ? Si les pièces, parce qu’elles demeurent ouvertes à l’interprétation grâce à leur art consommé de l’analogie, nous posent sans ménagement cette question gênante, elles se gardent d’y répondre elles-mêmes. En anticipant le pire sans en faire une Vérité univoque, tout en décillant nos yeux face aux illusions qui nous sont les plus chères, elles ne paralysent pas notre désir de changement : elles l’affinent, l’instruisent, lui ôtent de sa naïve arrogance.

L’après-coup et ses fantômes 

Comme le héros équivoque de Boulgakov, l’héroïne d’Anéantis, Cate, regarde par la fenêtre d’une chambre pour entrapercevoir une réalité dont elle doute et qu’elle oublie aussitôt. Mais nul sauveur, pareil au visionnaire troublé Efrossimov, n’entre par la fenêtre chez le couple typiquement postmoderne, prisonnier de rapports violents et toxiques, que la jeune femme forme avec l’antipathique Ian, plus âgé et de milieu social plus élevé qu’elle. Non : malgré une trivialité imitée de l’engeance militaire des Pièces de guerre d’Edward Bond, le personnage tiers du Soldat de Kane fait irruption dans leur monde privé et intime déjà en ruines en créature monstrueuse remontée des Enfers, spectre vengeur shakespearien et présage de l’extension de la violence du microcosme au macrocosme. L’intrus entre par la porte, après y avoir frappé de nombreux coups furieux. Ian finit par lui ouvrir et lui offrir à manger comme Don Juan face au Commandeur, peu avant que n’arrivent la « lumière aveuglante » et « l’énorme explosion » qui marquent le début de son effondrement final, physique, psychique, symbolique. Fin d’un monde : fin d’un moi. Nous sommes alors au terme de la scène 2. La scène 3 s’ouvre sur l’image d’un des murs de l’hôtel, éventré, après-coup de la Catastrophe, qui vient d’être cependant représentée sur le plateau en son Événement même, très opacifiant, par une lumière « aveuglante » accompagnée d’un « énorme » choc sonore avant le « noir » théâtral.

« Une lumière aveuglante, puis une énorme explosion.
Noir.
On entend une pluie d’été.

Scène 3

L’hôtel a été frappé par un mortier.
Un des murs est éventré et tout est couvert d’une poussière qui continue à flotter dans l’air. »

Dans le long et éprouvant dénouement de pièce que forment les scènes 3 et 4 d’Anéantis, Ian, déjà malade, subira un calvaire. Violé, énucléé, il n’en finira pas de souffrir et de mourir. La « pluie d’été », leitmotiv de la pièce, fait contrepoint grinçant, dans cette transition, avec la dévastation du site. Permanence de la Vie, on peut l’interpréter comme une strie utopique, voire idyllique, dans la noirceur de la situation mais aussi comme le symbole de la vitalité indifférente, impitoyable, de la nature, qui reste en outre humoristiquement très anglaise, face aux maux effrayants que le monde humain inflige et subit. La description des retombées de la destruction est ici plus sobre qu’au début de l’acte II d’Adam et Eve et ce n’est pas la fumée mais la « poussière » qui « flotte dans l’air » après avoir tout recouvert. C’est l’imaginaire des éléments terre et eau plutôt que feu et air qui fait de préférence trace et ruine chez Sarah Kane : plus que d’éclairer le regard en l’éblouissant sur un mode équivoque, sauf sur l’instant, la Catastrophe a ici pour effet d’ensevelir le monde, de l’occulter et de le rendre irrespirable. Dans Anéantis, l’effraction n’aboutit pas un désordre hybride et surréaliste consécutif à une éventration phallique de la réalité mais à une perte neutralisante des distinctions spatiales et temporelles : le trou dans le mur fait punctum dans la poussière invasive et homogénéisante qui efface ses aspérités et la réduit à néant. Lucie Dumas et Mikhaïl Boulgakov pensent l’effet de la Catastrophe comme une transformation-révolution-inversion de la réalité et, sur le plan méta-théâtral, comme une stylisation poético-scénique propre à élucider et à dénoncer un état de fait présent, social et idéologique. Leurs esthétiques politiques, baroques, sinon queer, sont situées du côté du difforme. Sensibles à la pluralité des restes possibles issus de l’explosion de la Norme, ils s’attachent aux réversibilités de l’avant et de l’après, aux conflictualités relancées, aux retours du refoulé d’un vieil Ordre pseudo-balayé. Chez Sarah Kane, c’est l’informe métaphysique qui l’emporte, parce que la Catastrophe comme Choc et Retentissement est entièrement là, dès le début de la pièce, dans le présent postmoderne, dans la psyché de Ian et de Cate, dans leurs corps, dans leur couple, dans leur chambre luxueuse. Ils y étaient seulement aveugles ou indifférents, si bien que la guerre qui dévaste leur hôtel ne fait pas tant rupture qu’expansion d’une perte subjective et d’un manque originel, dont une autre pièce de Kane fera sa problématique avouée¹⁴. La guerre entre les identités a déjà (eu) lieu, pendant la Deuxième Guerre Mondiale, qui obsède Sarah Kane, et dans son actualité, dans les années 1990, en ex-Yougoslavie. Le désastre est donc, bien sûr, à l’œuvre à Leeds, sur la scène, sur la page, dans la salle. Hantée comme ses personnages par l’idéologie nihiliste (raciste, misogyne, homophobe…) qu’elle diagnostique autour d’elle, la dramaturge offre dans Anéantis l’image d’une guerre au présent, à peine masquée par la paix hypocrite affichée de nos sociétés, de ses effets sur la réalité matérielle des corps, comme d’une machine à effacement des différences, des désirs de transformation et des alternatives imaginables à un tragique postmoderniste naturalisé. Là où la relation d’amour n’est que de violence et où la haine fait valeur, Hannah Arendt parlerait de désolation. Ainsi, dans l’après-coup d’Anéantis, pas de désordre effrayant ou grotesque, au fondement d’un autre monde possible, mais un ordre totalitaire, parfaitement inhumain, qui se radicalise infiniment, et qu’on retrouvera dans la clinique-camp de concentration-université de son autre fiction des maux à venir, Purifiés¹⁵.

Sarah Kane écrit deux paraboles d’anticipation pour se représenter les horreurs de son temps en les stylisant sur un théâtre néo-jacobéen du passage à l’acte radical. Ici, la Catastrophe imaginée et redoutée se réalise, les fantômes sont incarnés, les métaphores prennent corps et les paroles tuent. Il ne s’agit pas pour elle de prophétiser le pire, ni de reprocher au public, en lui jetant la violence de sa société à la face, sa passivité politique ou son absence de lucidité, mais de chercher à comprendre les effets catastrophiques au sein de sa propre subjectivité de l’idéologie antihumaniste dominante, proprement irrespirable, de son époque.

L’après-coup expérimental : condition de possibilité de la voyance épique

L’anticipation des maux à venir peut, dans certains cas, mettre en échec la perspective tragique du théâtre métaphysico-politique de Sarah Kane comme l’anthropologie critique d’Adam et Eve et de Chantons sous les Néons qui fait du théâtre lui-même, de l’art, de la poésie, la quasi-seule issue de secours face au monde tel qu’il va (peut-être) à sa perte.

Des pièces comme De quoi hier sera fait de Barbara Métais-Chastanier, parue en 2022, ou La terrifiante destinée d’Hector Zabott, que j’ai écrite et créée à la scène en 2008, appréhendent en effet l’après-coup désastreux dans une perspective aussi critique, sans doute, mais moins tragique ou anthropologique qu’utopique et fantasmatique. Héritière de la voyance épique des Visions de Simone Machard de Brecht¹⁶, cette option esthétique et politique

démystifie par l’humour noir la Catastrophe sans pour autant lui offrir un pouvoir d’expansion infinie ni la confronter à un éternel retour normatif. Il y a certes, dans ces deux pièces, dystopie, satire, destruction d’un monde, soupçon face à toute idéologie passée ou présente, moderne ou postmoderne, qui pourrait (re)naître après la destruction, mais la perspective d’anticipation expérimentale choisie ne cherche pas à produire un rapport analogique éclairant entre maux passés, présents et possibles. Elle fait plutôt le pari, entre les temporalités comme entre les niveaux de discours et de valeurs exprimées, du dialogisme.

Aussi trouve-t-on, dans ces fictions laboratoires d’idées, la représentation réaliste-stylisée de maux d’aujourd’hui et de demain à travers l’étude des causes et des effets de Catastrophes mondiales ou localisées qui frappent l’ordre capitaliste du monde tel qu’il va. S’y expriment du fantasme révolutionnaire assumé (La terrifiante destinée d’Hector Zabott) ou de l’imagination utopique, grâce à la mise en scène de luttes minoritaires et de modes de vie alternatifs (De quoi hier sera fait). S’il y a hantise pour les autrices dans les visions de fin de monde qu’elles proposent à la scène, c’est autant de vieilles espérances progressistes non ravalées que de vieux échecs historiques bien digérés. Il s’agit surtout de se représenter ce qui peut arriver de pire à nos sociétés, mais aussi de meilleur, pour pouvoir en appréhender les conditions de possibilité, comprendre de quel monde la Catastrophe nous sépare et par quel autre monde, plus désirable, nous pourrions éventuellement le remplacer.

D’emblée, on se demande qui nous raconte cette fable paradoxalement documentée de notre avenir qu’est la pièce épico-dramatique de Barbara Métais-Chastanier : « 6. Dès la fin du millénaire 2, les événements climatiques extrêmes se multiplièrent. Les conséquences furent d’abord plus sensibles dans les Suds – où les vies y étaient plus exposées et depuis plus longtemps. Mais elles touchèrent progressivement les subalternes du Monde 1. Dès la deuxième décennie du millénaire 3, des événements en cascade poussèrent très rapidement le système Terre vers un mode de fonctionnement plus instable, avec des conséquences graves, généralisées et irréversibles. […] Du fait des chaleurs extrêmes, des incendies et de la multiplication des virus, parasites et maladies, ils furent nombreux et nombreuses à plonger dans une extrême précarité avant de disparaître dans le silence d’un monde – celui d’Homo Modernus – qui ne leur accordait finalement que peu d’importance¹⁷ ».

La Catastrophe mondiale est narrée a posteriori par le menu, étape après étape, à travers le montage épique de récits de facture historienne de ce type, mais aussi de scènes interpersonnelles au présent et de chœurs lyriques. Cependant, son récit nous est livré bien après que la fin a eu lieu, depuis un lointain monde à venir. Ainsi l’utopie y a-t-elle toute sa place et s’oppose-t-elle, dialogiquement, à une Catastrophe pensée, dans la logique de l’anthropocène, non comme une tragédie en trois ou en cinq actes, mais comme une succession d’événements « en cascade », articulée à un processus lent, qui dure des siècles, ce qui donne le temps à la société (à la salle ?) de s’organiser face à elle, en bien ou en mal. Elle est en outre saisie d’un point de vue radicalement distancié et décentré. En effet, finit-on par comprendre, c’est vraiment dans son après-coup que la destruction du Monde 1 d’Homo Modernus (notre monde) nous est contée, par une nouvelle subjectivité, hybride, queer, antispéciste, qui a remplacé la précédente. Ce parti-pris rappelle les créatures post-humaines nées de manipulations militaro-industrielles et persécutées de La Bosse de Pauline Sales¹⁸, qui leur confie non le récit entier mais la morale de sa pièce après l’anéantissement de l’ancienne espèce « normale » dominante. Si l’on ne peut changer le cours global des choses à venir, on peut le faire à échelle locale en s’organisant pour survivre à la Catastrophe selon d’autres principes ; on peut, en adoptant un autre point de vue sur elle, transformer la tragédie d’un monde condamné en origine mythique d’un autre monde, possiblement meilleur…

La terrifiante destinée d’Hector Zabott est aussi un récit épico-dramatique, quoique beaucoup plus ramassé, construit comme un flash-back remontant à l’avant-Catastrophe dans une mise en scène qui articule aussi dialogiquement les arts (théâtre, musique vivante, vidéo, marionnettes). La pièce, que l’on peut définir comme une fable grinçante de rêve américain inversé, commence in medias res mais par sa fin, grâce à la diffusion d’un reportage fictif, qui peut être donné sur écran, comme ce fut le cas à la création, et qui rend compte sur un mode satirique et loufoque de la destruction d’un certain monde capitaliste. On travaille ici tant sur l’interprétation de la Catastrophe et sa transformation en spectacle que sur ses effets possibles sur les corps et sur les esprits. Ce qui s’effondre est une tour-entreprise phallique, synecdoque, au même titre que les grands magasins de Lucie Dumas et de Boulgakov, du système économique et idéologique dominant actuel. La pièce nous situe en effet dans un monde du travail bureaucratisé et financiarisé, où employés et laborantins sont interchangeables, accomplissent des tâches insensées et ignorent jusqu’à la nature de ce qu’ils vendent ou produisent. L’on y suit la résistible (terrifiante) ascension d’un cadre en communication et management, Hector Zabott, tout en sachant dès le début qu’une guerre sociale impitoyable aux effets « apocalyptiques » résultera de sa trajectoire et accompagnera sa chute.

« Prologue
Laurence Pièce – Ici, Laurence Pièce en direct de la tour 18 de Nantiville.
Je descends. Je descends, là. Je cours.
C’est indicible. C’est incroyable. C’est époustouflant.
Je suis, chers téléspectateurs, au cœur de la fin du monde. Je n’aurais pas cru vivre ça un jour. Je suis émue, je suis fière de vous offrir ce moment énorme, unique, inédit, en exclusivité sur TV Oui Win.
Oui, nous sommes au cœur de l’événement, au cœur des flammes infernales, au cœur de l’apocalypse pour vous le faire vivre avec nous, en direct !
Oui, derrière moi, à quelques mètres seulement, le feu qui me talonne et les cadavres amoncelés, devant moi, la foule hurlante, qui s’avance…
Je la vois monter vers moi. Ils ont tous du sang sur leurs mains, de l’écume à la bouche…
Filme-les, Igor.
C’est étrange, chers téléspectateurs, ils refusent d’être filmés. Qu’est-ce qui vous a poussés à plonger la ville dans la terreur ? Pourquoi tant de haine ?
Voix – Tu vas mourir, connasse…
Laurence Pièce – Je ne comprends pas… Je crois qu’ils nous en veulent…
Voix – Crève, salope…
Laurence Pièce – Attendez, c’est que la télé, là… On n’fait rien de mal… Merde, ils vont vraiment nous massacrer… Au secours !… Les studios ? »

1. « Le cri »

Hector.
Dans une atmosphère apocalyptique, Hector Zabott rampe sur le sol, s’arrête, pousse un cri. »

Ce double début de pièce, l’un possiblement filmé, l’autre nécessairement théâtral et dont la mise en scène travaillait l’atmosphère de fin de monde à travers le jeu d’acteur, la musique en direct et les lumières, a lieu dans un espace peuplé uniquement de chaises (trois au fond et quatre sur chaque côté) disposées en demi hexagone devant un écran. Il est suivi d’une scène 2 intitulée « La machine à gagner » qui amorce le flash-back en revenant aux origines de la trajectoire de Zabott jusqu’au sommet de l’Entreprise, de la ville inventée Nantiville et, donc, du monde tout entier, jusqu’à l’épilogue de la pièce. Ce qui frappe dans cette exposition hybride,

outre la critique humoristique des médias amateurs de catastrophes jusqu’à l’inconscience, c’est l’affirmation d’un choix dialogique de composition à tous les niveaux : point de vue de la collectivité/point de vue du héros anti-héros, image/corps, écran/scène, présent/passé, présent/futur, début/fin, mort/naissance… La fantasmatique révolutionnaire ici, par-delà la satire annoncée de l’entreprise postmoderne mondialisée en proie à des pulsions totalitaires, a deux entrées symboliques mises en regard d’emblée par une esthétique radicale du montage : d’une part, le refus par les sujets anonymes de la Révolution d’être filmés alors que ses effets spectaculaires dévastateurs alimentent la rhétorique narrative de la journaliste¹⁹ ; d’autre part, la reptation (sous les chaises, côté cour) et le cri primal de leur Ennemi en proie à une sorte de renaissance paradoxale, d’éveil à la sensibilité et à la lucidité, juste avant sa propre fin. Réécriture avouée de La Résistible Ascension d’Arturo Ui, de Richard III et autres Citizen Kane, La terrifiante destinée d’Hector Zabott est une œuvre polyphonique, artificialiste, avant tout anti-tragique, où bruisse le fantasme de la table-rase politique. Son héros éponyme, hanté par le fantôme de sa sœur Véra, qui le pousse à devenir une « machine à gagner », y est travaillé comme une figure à la fois désarmante et horrifique du capitalisme tardif et du néo-libéralisme, un « minus en polo rouge » (scène 4) aux dents longues. Il plonge dans le Mal qui l’environne, l’absorbe et finit par l’incarner lui-même, sur le mode d’une Jouissance criminelle et douloureuse, mais il rencontre aussi, parmi ses employés, une adversaire idéologique, Anne Volontaire, qui l’attire et le fascine. Animée par le ressentiment, aussi cynique et impitoyable que lui dans le jeu du pouvoir, elle le trouble et le démystifie. Devenue virale, la rébellion qu’elle fomente contre le tyran-minus aboutit à une révolution populaire aussi dévastatrice que roborative.

Les dramaturgies que nous avons évoquées ici relèvent de la voyance politique, alors que c’est le prophétisme tragique, l’autre tendance traditionnelle de l’anticipation, qui tend à prospérer sur les scènes contemporaines. Aujourd’hui comme hier, en effet, la posture arrogante de l’artiste qui pense déjà savoir ce qu’il en est du Mal, et croit donc aussi savoir ce qu’il en sera de la Catastrophe à venir, peut séduire. Mais les reproduire sur un mode illusionniste, qu’il soit naturaliste ou performatif, et jouer sur la fascination qu’ils exercent pour nous donner des sensations fortes ou sur l’effroi métaphysique qu’ils inspirent pour nous délivrer une leçon de morale, ne peut susciter en nous que de l’agacement. Si une œuvre se contente de nous immerger dans la secousse catastrophique et de nous confondre à son choc, sans travail poétique sur sa dimension politique, sur sa durée épique, sur son avant et sur son après-coup, qu’en dire si ce n’est que rien n’est plus répulsif (et inutile) qu’une anticipation spectaculaire à thèse ?

Dans les pièces qui nous ont intéressée, quelles que soient leurs options singulières, ne sont recherchées ni la sidération immersive, ni la jubilation devant l’horreur-spectacle qui nous frôlerait sans nous atteindre, aussi dénoncées l’une que l’autre, mais l’épreuve empathique au sens d’effort émotionnel et d’expérience exigeante de pensée et d’imagination. Cette épreuve, en régime fictionnel où priment la stylisation, l’humour noir, le décentrement et la satire de l’état de fait idéologique, n’est pas imposée aux spectateurs et spectatrices mais aux seuls personnages, qu’ils et elles accompagnent (ou pas). Cette relation non confusionniste, non présentiste, analogique ou dialogique entre présent, passé et futur, mais aussi entre scène et salle et entre Moi et Monde, rend possible la hantise créative du public comme réflexion affective sur le long terme, regard plus critique sur son monde, son moi, voire désir d’action. Peut-être, face à ces maux d’aujourd’hui, problématisés au théâtre par des scènes catastrophiques à venir, leur avant et leur après-coup, ne pensera-t-il alors pas tant à ce qui l’attend de pire dans la vie qu’à ce qu’il en attend de meilleur.

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Muriel Plana, « Esthétiques et politiques de l’après-coup. Quand des maux à venir hantent la scène théâtrale », [Plastik] : BLAST #14 [en ligne], mis en ligne le 22 mai 2024, consulté le 21 novembre 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2024/05/22/esthetiques-et-politiques-de-lapres-coup-quand-des-maux-a-venir-hantent-la-scene-theatrale/