Résumé : Avec l’introduction de l’huile de lin dans la pâte pigmentaire de la peinture, la vie et la mort s’affrontent. Le potentiel génératif et dégénératif de l’huile en contact avec le support induit une qualité organique à l’œuvre. Si, aussi longtemps qu’elle brille de tout son éclat, la peinture à l’huile semble être une assistance de survie et apporter un démenti à la puissance de la mort, elle peut également laisser se constituer dans des signes avant-coureurs d’altérations qui vont affecter la créativité de la vie psychique. On peut considérer que l’histoire de la peinture est marquée par le rapport de hantise entre la bonne santé et la maladie. Que signifierait alors prendre soin de la peinture ? Une peinture soignée se tiendrait à distance de l’extase et du drame et chercherait à se dégager de la vicissitude existentielle pour instaurer des éléments du « vivre ». Nous verrons comment la peinture cherche un passage à distance du miracle du bien portant et du pathos du mal portant.

Mots-clefs : peinture à l’huile – activité de la matière – vulnérabilité – corps vivant – couche – support – recouvrement – soigner la peinture

De quoi parle-t-on lorsque l’on dit le mot « peinture » ? La peinture renvoie à la notion de genre en se différenciant de la sculpture et de l’architecture; elle fait tout autant référence à un objet matériel – qui peut être un tableau, mais également une surface murale – qu’à une modalité de la matière colorante qui recouvre le support. Enfin, elle offre de multiples configurations dans le domaine de l’esthétique. Cette ouverture du champ définitionnel de la peinture rend l’adoption d’un seul point de vue assez inconfortable au regard du déploiement de ses significations.

Les choses se compliquent encore si l’on parle de « vie de la peinture ». L’acception première de cette expression est la métaphore des effets qu’elle produit au regard de sa puissance imageante d’un paysage, d’une bataille, d’un portrait. Envisagée comme l’image d’un réel que nous n’avons pas sous nos yeux, une peinture vivante serait capable de donner l’illusion d’une présence animée, douée de force en mouvement. Une autre idée de « vie de la peinture » peut être envisagée, cette fois du point de vue de l’activité de la matière, directement en prise au niveau sous-jacent de ses composants, cette fois à l’échelle moléculaire, par le travail physique du support, des pigments et du liant.

Dans ce contexte à double perspective, que signifierait « la peinture soignée » ? Une voie concerne l’être malade de la peinture, son vieillissement, sa dégradation. Ce qui en découle est le métier de restauration des œuvres en vue de leur conservation. Une autre voie concerne la vulnérabilité, la fragilité invisible de la peinture confrontée aux assauts répétés des nouveaux médiums, à sa résistance à la concurrence d’autres arts dotés du son, du mouvement. Que signifierait alors prendre soin de la peinture ? Une peinture soignée se tiendrait à distance de l’extase et du drame et chercherait à se dégager de la vicissitude existentielle pour instaurer des éléments du « vivre ». Nous verrons, dans les œuvres de Ryman, Hantaï et bien d’autres, comment la peinture contemporaine cherche un passage, suit un cheminement entendu comme mouvement de dépassement de la matérialité tangible, l’écartant du miracle du bien portant et du pathos du mal portant.

A la source de l’histoire matérielle de la peinture

La vie à l’œuvre

On peut considérer que l’histoire de la peinture est marquée par un rapport de hantise entre la maladie et la bonne santé. Dans la peinture traditionnelle, c’est l’huile de lin, médium lustré, qui donne de l’éclat aux poudres colorées. Lymphe et hémoglobine composent alors le sang de la peinture. L’huile de lin possède un pouvoir cultuel et d’usage hors du commun, universellement partagé par les sociétés primitives et contemporaines. Utilisées pour éclairer, lubrifier des rouages, nourrir, soigner, embellir, les huiles sont connues et extraites dès le néolithique et leurs vertus protectrices et bienfaisantes, appliquées sur la peau, ingérées ou respirées, sont mentionnées dans les textes les plus anciens. Comme liant, l’emploi des huiles remonte à la préhistoire ; en revanche, leurs propriétés siccatives semblent être découvertes par Galien[1] dans son manuel de pharmacie, lors de la fabrication d’onguents médicinaux. La première relation de l’usage de l’huile siccative – de l’huile de lin, en particulier – par les doreurs et les peintres à l’encaustique est consignée dans un texte d’un médecin grec du VI^e siècle, Aetius. De la matière picturale, R. Passeron dit qu’elle appelle le geste d’oindre. »[2]

Du côté des peintres, l’emploi des couleurs à la colle et à l’albumine était un procédé ancien, pratiqué à Florence autour de 1250. Van Eyck, lui-même, a produit de nombreuses œuvres à la colle et au blanc d’œuf car aucun autre procédé n’était connu. Selon Vasari, Van Eyck aurait procédé à de nombreuses expériences qui auraient contribué à la mise au point d’un vernis à base d’huile de lin. Etudiant les propriétés des couleurs, recherchant dans l’alchimie et la distillation, il recouvrit ses peintures au blanc d’œuf et à la colle d’un enduit dans la composition duquel entrait une huile qui donnait un grand éclat. À partir de cette première étape, il aurait découvert que l’huile avait le pouvoir de lier les pigments et que les couleurs ainsi obtenues acquéraient une luminosité particulière. Van Eyck aurait alors confié le secret de cette découverte à Rogier van der Weyden ainsi qu’à Hans Memling.

La peinture à l’huile, telle qu’elle a été expérimentée par les Primitifs flamands et italiens, est une peinture de l’éclat et elle procède d’une rare complexité de mise en œuvre. Plus les couches superposées sont minces et nombreuses, plus les effets de transparence rendent possibles la perfection de la ressemblance. En gainant le pigment, l’huile en magnifie la luminosité. Les peintres font du visage et des mains des personnages des zones irradiantes. La personne humaine y apparaît comme un astre éblouissant et voilé. Diderot dit que la recherche de l’in-carnat, la chair du dedans, est l’exercice le plus périlleux que le peintre puisse connaître car l’incessant passage des humeurs est à l’origine des changements de teinte à la surface de la peau. Il écrit : « Mais ce qui achève de rendre fou le grand coloriste, c’est la vicissitude de cette chair, c’est qu’elle s’anime et qu’elle se flétrit d’un clin d’œil à l’autre. » […] Mille peintres sont morts sans avoir senti la chair ; mille autres mourront sans l’avoir sentie. »

La gamme très étendue d’effets optiques dont l’huile de lin est à l’origine a rendu son usage progressivement dominant pour culminer au XVII^e siècle. Si, aussi longtemps qu’elle brille de tout son éclat, la peinture à l’huile semble être une assurance de survie et apporter un démenti à la puissance de la mort, elle peut également laisser se constituer dans des signes avant-coureurs d’altérations qui vont affecter l’imaginaire de sa vitalité. Le déclin s’est amorcé au milieu du XIX^e siècle à partir du constat du jaunissement de la couleur initiale des pigments, de la liquéfaction de la pellicule peinte ou de l’apparition de craquelures.

La mort à l’œuvre

La maladie de la peinture à l’huile est le drame de son histoire ; un seul et même agent lui a donné sa vitalité en lui inoculant sa mort. Avec l’introduction de l’huile de lin dans la pâte pigmentaire et selon des principes physico chimiques, la vie et la mort s’affrontent. Le potentiel génératif et dégénératif de l’huile induit une qualité organique à l’œuvre. Le processus de dilatation s’installe, l’oxydation est inexorable, la rouille ronge. C’est à partir du risque de la perte et de la disparition physique des tableaux que les laboratoires de restauration se sont emparés de la maladie de la peinture et donc du traitement de ses pathologies. Auparavant, à la fin du XVIII^e siècle, l’huile de lin – à l’origine des moisissures, craquelures et jaunissements –, avait progressivement été remplacée par diverses huiles incolores telles que l’huile d’oeillette et de pavot. Avec l’élimination de l’huile de lin comme liant essentiel des pigments, les principales causes à l’origine du vieillissement prématuré des peintures ont disparu. L’époque contemporaine a éliminé les causes des maladies grâce à l’usage des résines acryliques et vinyliques qui, désormais, dominent dans les pâtes pigmentaires confectionnées par les peintres.

Faire respirer la peinture

L’idée de vie de la peinture oblige à penser ses moyens matériels dans sa capacité à dire le réel, confrontée aux évolutions techniques, à l’avènement de nouveaux mediums et surtout à celui de la photographie à la fin du 19^ème. La conséquence est l’invention de nouvelles modalités du peindre. La révélation de la sous-couche est un épisode récent dans l’histoire du tableau, essentiellement mise en œuvre par Cézanne et Matisse. La découverte de la réserve, comme élément actif participant à la représentation du non peint, du blanc azuréen comme respiration, intervalle, interstice chez Cézanne sont autant de prises de conscience du portant structural de la peinture. Le blanc est une conquête du corps interne de la surface. Non recouvert, mis en réserve, il la divise, ordonne les vides et les pleins et agit comme une respiration.

Les questionnements contemporains pointent l’évidence selon laquelle, la peinture ayant abandonné la tâche de représenter le réel observable, seuls les problèmes intrinsèques à la peinture peuvent constituer son propos. Après la période de déconstruction, remettre la peinture sur pied consiste à examiner la toile, le chassis, le médium et à inventer de nouvelles identités de la surface. L’attention des artistes se porte alors vers le désir de connaissance du corps pictural. Dans le contexte de la crise du tableau de chevalet et après que le naufrage de la peinture ait été prononcé par la Modernité, une hypothèse émerge : c’est dans le contexte hérité de la perte de sujet que la ré-appropriation des constituants matériels de la peinture peut donner du sens à l’œuvre. Prendre soin consiste alors, pour certains, à prendre place à la source de ce qui est sous-jacent, au départ des choses. D’autres cherchent une possibilité de la restaurer en explorant son corps. Le pli, par exemple, y trouve sa place et ouvre une nouvelle voie avec Hantaï et Parmentier.

La couche de peinture : nettoyer, imprégner, pommader

Entretenir le corps peint signifie que la réappropriation des moyens matériels soigne la peinture. En 1965, Robert Ryman que l’on connait pour ses monochromes, peint en appliquant le pinceau chargé de pigments sur le coin supérieur gauche et il le traîne vers la droite jusqu’à épuisement du pigment dans une série de peintures tendues sur châssis. Il répète ainsi le même geste en appliquant des couches qui se succèdent de haut en bas et de gauche à droite. Dans une autre série intitulée Winsor and Newton, en 1965-66, il exploite la traîne de la peinture par le pinceau sur toute sa surface en introduisant des différences de pâtes pigmentaires dans les deux séries. Ses procédures sont directement reprises des savoir-faire des Maîtres anciens. En 1970, il réalise quinze tableaux carrés d’environ 120 à 140 cm de côté dans une série qu’il nomme General. Une sous-couche mate supporte cinq couches émaillées, tour à tour poncées avant recouvrement. La dernière couche supporte l’épaisse pâte pigmentaire. La maîtrise du territoire par des mouvements locaux a tout du soin apporté à la surface. La circularité de ces gestes d’entretien, frotter, étaler, recommencer au même endroit, font sans cesse retour dans le quotidien. L’attention au défaut humain dans sa volonté de perfection soutient l’action de peindre. Ryman introduit des mouvements qui lui sont familiers, qu’il connait déjà, pour relancer la peinture, non pas dans le sens d’un geste d’abstraction nouveau, mais dans celui de la reconnaissance des rapports complexes entre un trajet et un tracé que le contact fait naître.

Ce qui caractérise les œuvres de Marthe Wéry entre 1972 et 1975 est le chevauchement des surfaces colorées par le recouvrement de vingt à trente couches afin que la couleur se manifeste. Très proche de M. Wéry, du point de vue de la valorisation de la peinture par son feuilletage matériel, Cécile Bart recouvre de cinq à dix couches de peintures les surfaces de tergal tendues sur châssis, pour ensuite les essuyer. La méthode qu’Al Martin adopte ne varie pas : une peinture résulte de deux opérations menées successivement : l’addition du nombre d’autant de couches que de jours de l’année puis la soustraction partielle des couches. Chaque jour, il applique une couche de peinture acrylique monochrome d’une couleur différente, puis il procède au découvrement à la gouge puis par ponçage dans l’épaisseur de la matière. Lorsqu’il peint un tableau tel que Outre baillement, composé de trois-cent-soixante-cinq couches d’acrylique poncées, il introduit un nouveau mode de stratification dans la matière, lié à la temporalité, celui-là. La sédimentation picturale est de l’ordre de trois années, où se conjuguent l’acte de recouvrement, le temps du séchage, l’effacement partiel de la couche puis son oblitération. Le soin de la surface est cette évidence imposée, la force de la rencontre entre le dessus et le dessous .

Peut-on faire l’hypothèse moderniste de guérison de la peinture ? Une couche en plus, une couche en moins, comme une rémission, un recouvrement.

Dans les peintures qu’il imprègne recto-verso en 1966, Claude Viallat considère la face et le dos. Dans ses œuvres, il y a deux faces, qui ne peuvent être disjointes, liées par la peinture. La couleur pénètre le support, effectue sa traversée et rend indissociables[3] l’endroit et l’envers. « (…)», la face et le dos se ressemblent. Cet effet de réversibilité, la conversion de l’envers en endroit, est la conséquence d’un soin porté à la surface. La réversibilité est la logique du pharmakon de Platon, poison et remède: ce qui peut exacerber les passions peut aussi les apaiser.

Chez Ryman, Hantaï, Viallat, peindre expose directement à des questions liées au sujet de la peinture et met en forme symbolique le désir de qualifier des états de l’expérience dans des formes sensibles. Si peindre est le lieu de la créativité, il est également l’espace symbolique de la naissance et du deuil. Comment peindre encore, à distance de la peinture qui porte en elle la disparition de la peinture ? 

 Le soin du support : replier, déplier

Chez Simon Hantaï, 1958-1959 est une période de complète remise en cause, autour de deux œuvres majeures dont Écriture Rose réalisée pendant 365 jours : chaque matin, il recopie les textes quotidiens du missel en y ajoutant un ensemble de textes de philosophes et de mystiques. L’œuvre réalisée à l’encre rouge, vert, violet, noir – selon le temps liturgique^[, est d’un rose optique, épiphanique. Le geste de peinture est court, humble, litanique. La répétition de l’action apparaît comme un amour du geste qui ne se lasse pas. Des lignes qui détiennent la décision et l’hésitation, les accélérations et les retenues, des lignes motivées par l’exercice moins d’une habileté que d’une insistance à marquer. Les questionnements de Hantaï trouvent, fin 1959, un aboutissement dans la technique du pliage. Bien qu’utilisé dans plusieurs œuvres antérieures comme un procédé parmi d’autres, le pliage va être systématisé par Hantaï à partir de 1960 : la toile pliée, froissée, est peinte, puis dépliée. La couleur, qui s’est déposée de façon discontinue, apparaît en éclats répartis à travers l’espace de la toile et fait jouer sur le même plan les réserves. Il décline les toiles pliées, dépliées par séries, tantôt très blanches, tantôt plus colorées, brutes ou fines, flottantes ou géométriques qu’il poursuit jusqu’en 1974. La matérialité particulière des peintures se déploie dans des configurations qui sont à la fois des avatars de la trivialité de son corps physique et de nouvelles instances qui en actualisent des états en devenir. Les gestes de peinture de Simon Hantaï sont une forme d’expression continue, renouvelée qui explore ce corps double, recto verso, pris dans sa globalité 

Pour conclure  

L’œuvre peinte est un corps inerte, pas un corps vivant. La phusis du corps peint se définit en termes d’espace et de matière qui excluent tout autre corps. Penser la peinture en corps, qu’est-ce à dire sinon la considérer comme une fonction vitale ? C’est le corps vivant qui fait vivre au corps inerte des phénomènes propres à cette totalité intégrative psyché-soma unique et singulière qui le constitue. « Tout peintre ne fait que se peindre »[4], c’est ainsi, qu’en exergue de son texte fondateur de la pensée de la Renaissance sur la peinture, De Pictura en 1435, Léon Battista Alberti, impose l’idée que le peintre est, en personne, détenteur d’une puissance projective.Peindre serait l’expression d’un soi qui est le motif peint.

Reconnaître la peinture dans la puissance somatique des dérèglements, des agitations et des passions n’exclut pas de placer le somatique dans l’espace de l’observation objective et de l’explication. Le corps est l’espace de l’écart, de la défaillance, de l’anomalie, du risque, alors même que notre société ne cesse d’afficher sa volonté de le maîtriser et de le contrôler, au point de neutraliser les dangers qu’il présente. Il semble que l’on veuille se débarrasser des risques qu’il comporte dans une société « où la défaillance n’est pas permise, la possibilité de dysfonctionnement que le corps porte toujours en lui doit être conjurée. »[5]

La pratique de la peinture atteste d’un processus de transformation de nos rapports au corps à travers l’histoire. En cela, elle cherche de nouveaux rapports adéquats aux transformations et aux états contemporains de la représentation du corps.

Les démarches que nous avons approchées soulignent combien l’expérimentation passe par l’acceptation du fait que le corps est une énigme, une somme de potentialités inexplorées, de risques, d’erreurs, à l’heure d’une qualification du corps comme matériel génétique ou de l’imposition d’images idéales du corps véhiculées par les médias, images d’un impossible du corps. C’est bien le corps vivant réel qui se trouve, ici, rapproché de la peinture car celle-ci permet de vivre des situations de confrontation à la différence, et en particulier à la différence visible, c’est-à-dire celle que l’on perçoit du premier abord. Le corps – porteur de particularités – et l’impression qu’il produit sont au centre du regard. Qu’un corps vivant ou une peinture soient atteints d’un défaut de façade corporelle, ils se voient ravalés à des états non-conformes aux normes attendues.

Avec la Modernité, le champ de la pratique et le champ de la conscience sont étroitement liés. Rothko déclarait « qu’il peignait de grands tableaux pour viser l’intimité. […] C’était l’un des éléments du message du tableau, ouvert et accessible, permettant au spectateur d’y entrer par émotion. » [6]. Curieusement, cela correspond à l’apaisement confiant que Matisse vise dans ses œuvres. Il dit : « Je m’emploie à créer un art, qui soit pour le spectateur, à quelque condition qu’il appartienne, une sorte de calmant cérébral, de trêve, de certitude agréable, qui donne la paix et la tranquillité. »[7] Plus loin encore : « Je veux que l’homme fatigué, surmené, éreinté, goûte devant ma peinture le calme et le repos. »[8] Ce n’est plus la toile qui est l’unique enjeu mais le sujet tout entier impliqué dans l’acte de peindre. Corps à peindre et corps peignant sont ainsi pris dans une vigilance qui les associe et les sépare.

J’acheverai mon propos avec Wolfgang Laib qui attend le mois de mai pour que les noisetiers reconstituent le pollen des œuvres. Il pense les moyens corporels de la peinture à partir de la conscience de son corps. Il faire repartir la peinture de sa substance-même en reconnaîssant ses moyens corporels à la mesure des siens, en s’exerçant à en partager les fragilités.

[1] II^e siècle après J.-C.

[2] René Passeron, L’œuvre picturale et les fonctions et l’apparence, Paris, éditions Vrin, 1980, p.66.

[4] « Ogni pintore dipinge se ». Cet adage, probablement apparu dans l’entourage de Cosme l’Ancien, repris par Léonard de Vinci et Michel-Ange affirme le pouvoir du peintre dans l’exercice de son art. On croise son reflet dans toutes ses œuvres.

[5] Claude-Olivier Doron, « Les métamorphoses du corps », dans : Le corps relégué, Paris, éd. PUF, 2007, p.13.

[6] Sean Scully, Mark Rothko, Corps de lumière, Paris, éditions L’échoppe, 1999, p.21.

[7] Henri Matisse, Écrits et propos sur l’art, Paris, éditions Hermann, 2004, p.50.

[8] Ibid., p.50.

Citer cet article

Agnès Foiret, « La peinture soignée », [Plastik] : Quand l’art prend soin de vous. Les tropismes du care dans l’art aujourd’hui #06 [en ligne], mis en ligne le 18 avril 2019, consulté le 21 novembre 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2019/04/18/la-peinture-soignee/