Résumé : Quel rapprochement peut-on faire de l’art avec l’éthique du care quand il s’agit adopter une conception des images du côté de la pensée ? Une théorie de la vérité en art d’inspiration heideggérienne peut rendre classiquement raison d’un « prendre soin » des œuvres d’art. Il existe des gardiens de l’œuvre, des gardiens de l’être. Mais ce « prendre soin » manque ce qui est éthique dans le care. Qu’en est-il alors d’une éthique du care adressée à l’art ? Sophie Calle en est un bon exemple.

Mots-clés : image, œuvre d’art, « prendre soin », éthiques du care

Il n’est pas si facile d’assentir à un rapprochement entre les éthiques du care qui relèvent d’un « prendre soin » des autres, de soi et du monde et les œuvres d’art ou les propositions artistiques telles qu’elles se déploient depuis la deuxième moitié du XIXème siècle, moment de remise en cause radicale d’un art des images accolé à la représentation. Il existe une trop grande logique révolutionnaire dans l’art pour coexister immédiatement avec la conception plutôt réparatrice du monde que l’on peut aisément extraire des éthiques du care. Une éthique du care adressée à l’art pose que ce dernier relève d’un « prendre soin » : le « prendre soin » des œuvres ou des artistes, le « prendre soin » comme thème.

J’aimerais partir de la relation du public aux œuvres d’art, de la fonction du regard dans le domaine de l’image pour poser la question du care, la mener jusqu’à une théorie de la vérité de l’art pour, en dernier lieu, définir la possibilité d’une éthique avec l’artiste Sophie Calle.

 Les images pensent

Comment nous rapportons-nous aujourd’hui aux œuvres d’art, en particulier à celles de notre époque ? Savons-nous encore ce qu’est l’art alors qu’il peut se nicher tout autant dans le divertissement, dans la pensée critique, dans le document ou dans la proposition poétique ou métaphorique ? Jean-Luc Godard définit le cinéma comme « une forme qui pense » et non comme une simple histoire qui se déroule dans une succession d’images en mouvement. Il ajoute :

« que le cinéma soit d’abord fait

pour penser

on l’oubliera tout de suite

mais c’est une autre histoire »[1].

Il existe bien des histoires dans le cinéma, des histoires du cinéma. Mais, surtout, le fait que le cinéma puisse penser a été occulté alors même qu’est en jeu selon Jean-Luc Godard l’essence du cinéma. La peinture relève d’une définition semblable. On trouve ainsi dans Histoire(s) du cinéma un passage très incisif sur Manet, en particulier sur les tableaux dans lesquels le peintre fait des portraits de femmes. L’image fait penser. Manet est le peintre aux images qui pensent ou font penser, par le biais des femmes :

« Toutes les femmes de Manet
ont l’air de dire
je sais à quoi tu penses ».

Ou encore :

« Et même la femme
à l’écharpe rose
de Corot
ne pense pas
ce que pense
l’Olympia »[2].

Les images picturales sont du côté de la pensée parce que les personnages eux-mêmes semblent penser quelque chose que le public cherche alors à identifier. Les images sont pensives écrit Jacques Rancière qui ne manque pas de citer Godard ; elles sont pleines de pensées. Elles recèlent « une pensée qui n’est pas assignable à l’intention de celui qui la produit et qui fait effet sur celui qui la voit sans qu’il la lie à un objet déterminé. La pensivité désignerait ainsi un état indéterminé entre l’actif et le pensif »[3]. Jacques Rancière qualifie ainsi une indétermination toujours présente dans l’image. L’art ne délivre pas un message explicite. Il insinue, il fait penser, rêver ou il marque par sa présence sans fin. Les formes artistiques dessinent alors le chemin d’une sorte d’émancipation tant elles laissent de la liberté au public. Les œuvres d’art ne délivrent pas un sens univoque ; elles s’interprètent. Plus encore, elles font penser, cette dernière expression soulignant que l’art est de moins en moins défini, de plus en plus porté par du non-art et de moins en moins fabricateur de frontières.

En d’autres termes, des images pensives sont des images non finies, inachevées. Manet ne finit pas ses tableaux pour beaucoup de critiques et de peintres de l’époque, même quand il les donne pour finis. Ainsi Odilon Redon reproche-t-il au portrait de Zola par Manet de ne pas restituer la vie intérieure de Zola, de ne refléter ni son caractère, ni ses idées ou ses engagements[4]. Manet fait disparaître toute intention narrative, psychologique ou historique, toute relation entre les personnages, avec les objets. Sa peinture n’est pas finie parce qu’elle ne raconte pas grand chose. Mais, on ne saurait en rester là.

Sans doute, l’aspect non fini de la peinture de Manet laisse-t-il passer l’idée d’une douloureuse condition humaine, ou tout au moins d’une humanité mélancolique, neurasthénique parfois. Ainsi, le regard de Berthe Morisot, l’amie peintre, est souvent profond et en même temps inquiet, étrange ou soucieux. Le noir ou le blanc l’accompagne toujours. Son visage et son corps sont alors noyés dans l’obscurité ou dans la lumière. Le personnage de Berthe n’est jamais fini, jamais assimilable complètement à une psychologie. Mais, il semble marquer des souffrances, une intériorité difficile à contenir ou une vie incertaine malgré la passion de la peinture commune avec Manet. Dans Le Repos, Berthe Morisot choque tant sa position sur un canapé marron semble indiquer une indolence sans retenue, une subjectivité assumée bien au-delà de ce qu’un modèle est censé montrer dans une peinture, surtout quand il s’agit d’une femme. L’inachèvement tient dans l’abandon des conventions académiques et sociales. Des artifices acquis à l’œil des spectateurs et des critiques s’effondrent. Mais, les portraits de Berthe Morisot intriguent : le personnage pense et fait penser. A quoi ? Cela reste imprécis.

Aujourd’hui, nous sommes de plus en plus entourés de messages intentionnels tout de suite accolés à un but, qui défendent un point de vue ou tentent de nous manipuler. L’œuvre d’art n’est pas de ce registre. On peut même affirmer avec Agnès Tricoire que plus elle est message, moins elle est œuvre tant l’univocité empêche les écarts, la distance, le jeu[5], ce que je nommerai volontiers la « pensivité ».

Cette non univocité des œuvres d’art les rend vulnérables au sens où elles deviennent non identifiables, non utiles. L’œuvre peut faire éclat mais cette brillance/présence l’écarte d’une société de l’utile et du message.

Dans ce registre, l’éthique du care, si proche en français d’un « prendre soin », s’avère importante parce qu’elle permet de poser la nécessité d’un « prendre soin » des œuvres d’art qui commence par un soutien à leur altérité. Une éthique du care s’adresse à l’autre et ménage toujours une prise en compte de la différence. Il s’agit bien de préserver une présence de l’œuvre qui ne s’explique jamais totalement et qui est menacée de disparition ou d’indifférence tant elle ne saurait rentrer dans les nombreux marquages qui font exister des sociétés de normes, de règles et de messages.

Protéger les œuvres

Comment « prendre soin » des images tout en préservant leur vulnérabilité qui est tout autant une évanescence des images ?

Il m’a toujours semblé que l’aspect non fini des toiles de Manet qui fit scandale révélait quelque chose de nouveau dans la peinture que l’on pouvait nommer « vulnérabilité ». Non finie, la peinture devient vulnérable et c’est ce qui est fascinant. Une peinture vulnérable serait donc une peinture exposée à la blessure ou encore aux rires, aux injures, à la violence. Vulnérable vient du latin vulnus, qui porte la blessure en son sens physique et moral. L’humain vulnérable est celui qui peut être blessé. On porte atteinte à une peinture vulnérable. La peinture nécessairement incomplète de Manet, qui ne peut pas à elle seule former son propre monde, est vulnérable. Elle a besoin des autres, des spectateurs en tout premier lieu pour perdurer comme œuvre et être réparée de ses blessures. Elle a besoin que l’on prenne soin d’elle ou qu’on la protège. Un lieu comme le Musée d’Orsay vaut comme un maintien ou une perpétuation de l’œuvre de Manet. L’institution muséale « prend soin » de tableaux qui portent toujours une forme de vulnérabilité.

Heidegger avait compris la nécessité de cette protection des œuvres d’art dans L’origine de l’œuvre d’art. Il s’agissait selon lui de permettre à l’œuvre d’être une œuvre par une garde ou une sauvegarde de l’œuvre. Le verbe qui revient le plus souvent sous sa plume est bewahren, préserver, conserver en écho à wahren, sauvegarder, défendre. Ceux qui prennent soin de l’œuvre sont ses gardiens :

« Car toujours, si tant est qu’elle soit œuvre, elle se rapporte aux gardiens, même et précisément lorsqu’elle ne fait que les attendre pour quérir et acquérir leur entrée dans la vérité »[6].

Les gardiens ont pour mission de dévoiler la vérité de l’œuvre ; l’œuvre ne les a pas toujours à disposition et peut en quelque sorte devenir invisible ou rester muette. Elle peut même ne jamais rencontrer de gardiens et mourir ou se diriger vers l’effacement, la disparition. L’œuvre fait éclat. Elle fait douter de ce qui jusqu’ici paraissait normal. Elle est en quelque sorte nécessairement du côté de l’anormalité et produit du dissensus. Elle déplace les limites de la normalité tout simplement parce qu’elle fait bouger les limites de l’exprimable. Ce déplacement par lequel elle s’écarte de ce qui est reconnu comme art par une société la rend vulnérable, possiblement soumise à la violence des normes culturelles en place ou aux effets de la censure. Elle a besoin de gardiens qui sauront reconnaître et diffuser la puissance de la transgression qu’elle accomplit. Plus encore, en inquiétant et en déstabilisant la normalité, elle prend des risques, celui surtout de la mise à l’écart. La sauvegarde de l’œuvre est alors une tâche essentielle, pour que perdure ce qu’elle exprime tout d’abord sur le mode du scandale et de l’incompréhension. Le gardien de l’œuvre est un combattant qui porte dans le monde le jeu de tensions qu’est l’œuvre, lequel dessine un rapport à la vérité :

« Permettre à l’œuvre d’être une œuvre, nous l’appellerons la Garde de l’œuvre. Ce n’est que pour la sauvegarde que l’œuvre se donne en son être-créé comme réelle, c’est-à-dire comme celle qui est maintenant présente avec son caractère d’œuvre »[7].

Faire d’une image picturale une œuvre revient dans l’esprit de Heidegger à poser le caractère sacré de l’œuvre, lequel ne se tient pas dans le domaine de la vie quotidienne préoccupée analysée dans Etre et temps comme un amoindrissement des formes de vie. L’art a besoin d’être conservé, gardé ou protégé. Les œuvres sont mal à l’aise dans le règne de l’ontique, ce que l’on pourrait traduire aujourd’hui par les normes de la consommation, de la jouissance et le primat d’une société de marché valorisant le profitable. Elles relèvent du concept fondamental d’ « être ». L’intelligibilité courante qui fait entendre : « le ciel est bleu » ou « je suis joyeux » est pour Heidegger une inintelligibilité. Il s’agit d’aller ailleurs, de questionne le sens de l’être[8]. L’œuvre d’art y conduit.

Bien sûr, on peut interpréter cette interrogation sur l’idée d’œuvre comme une tentative de spiritualisation de l’art. Spiritualiser l’art par le recours à l’œuvre revient à rappeler que l’expression artistique n’est pas toute dans le geste apparent de l’expression ou dans la vie, les propos de l’artiste. Il y aurait une visée spirituelle ou immatérielle de l’art qui le porte et le convertit à des exigences de pensée spéculative qui dessinent d’ailleurs une proximité avec la philosophie. L’expression artistique ne devient œuvre que lorsque s’exprime une singularité par laquelle l’art pénètre dans un monde sacré qui a délaissé toutes les contraintes sociales dont les conventions artistiques font partie. La transgression, l’anormalité ou le dissensus n’existent qu’à condition qu’ils soient indexés à de la spiritualité. Or, cette dernière n’est jamais bien loin d’un mysticisme de la vérité. C’est la limite du texte de Heidegger et de cette lecture du care à travers la question du souci de l’être.

On peut bien sûr retenir l’accent mis sur la vulnérabilité de l’art et la nécessité de protéger les œuvres. L’art relève d’un « prendre soin », d’un care. Mais, que dire de la possibilité même d’une éthique, des manières de se rapporter à l’art tout comme des manières de créer ? L’idée d’œuvre reste une affaire uniquement ontologique chez Heidegger dont l’éthique n’a jamais été la tasse de thé, ni dans ses textes, ni dans sa vie.

L’éthique du care dans l’art ? Sophie Calle ou la singularité d’une proposition artistique

L’art a besoin d’être protégé à cause d’une vulnérabilité fondamentale qui tient largement à son étrangeté : Le déjeuner sur l’herbe et l’Olympia de Manet furent des toiles scandaleuses tout comme les vidéos d’Adel Absessemed aujourd’hui ou les tableaux renversés de Georg Baselitz il y a quelques années. Mais, justement comment le protéger sans que ce soutien des œuvres ne se transforme en paternalisme ou en abus de pouvoir ? Une éthique est alors nécessaire, une éthique du care.

Dans Un monde vulnérable, Joan Tronto propose la définition suivante qu’elle avait forgée avec Berenice Fisher :

« Nous suggérons que le care soit considéré comme une activité générique qui comprend tout ce que nous faisons pour maintenir, perpétuer et réparer notre « monde », de sorte que nous puissions y vivre aussi bien que possible. Ce monde comprend nos corps, nous-mêmes et notre environnement, tous éléments que nous cherchons à relier en un réseau complexe, en soutien à la vie »[9].

Le care est un élément essentiel de la vie et les pratiques qui lui sont associées apportent un soutien à des formes de vie rendues vulnérables qu’il s’agisse de corps, de sujets humains pris dans leur totalité existentielle ou d’animaux, de végétaux, de minéraux et même d’objets manufacturés. Une théorie générale du care pose des types de relations qu’il convient d’avoir face à la vulnérabilité. Si l’on retrouve la possibilité de soutenir et de protéger émise comme une nécessité à l’égard des œuvres d’art par Heidegger, il n’en reste pas moins une différence fondamentale : les relations, les interdépendances et les activités du care signent une appartenance aux formes de vie ordinaires bien loin de toute spiritualisation et de toute ontologie du monde. Le monde appréhendé n’est pas le même. Quel est-il alors même qu’il n’existe pas d’arrière-monde ?

En 2007, l’artiste Sophie Calle publie chez Actes Sud un livre intitulé « Prenez soin de vous »[10]. La proposition artistique est la suivante : « J’ai reçu un mail de rupture. Je n’ai pas su répondre. C’était comme s’il ne m’était pas destiné. Il se terminait par les mots : « Prenez soin de vous ». J’ai pris cette recommandation au pied de la lettre ». Prendre cette recommandation au pied de la lettre pour Sophie Calle, c’est alors demander à 107 femmes choisies pour leur métier et leur talent (écrivaines, actrices, chercheuses, médiatrices familiales, avocates, etc.) d’interpréter la lettre sous un angle professionnel, ce qui veut dire l’aider à démêler cet impératif qui conclut la fin d’une relation amoureuse.

Bien sûr, le projet est conforme à la démarche qui anime le travail artistique de Sophie Calle depuis le début : une mise en scène de son intimité et de celle des autres. La rue, la chambre et le lit, l’amour et le mariage sont autant de thèmes qui méritent la publicité par le fait même qu’ils brouillent les frontières entre le public et le privé, la raison et les sentiments, soi et les autres. En les rendant publics, l’œuvre artistique devenue performance les confronte à leur vérité, en même temps qu’à la démesure et à l’absurdité. Une proximité entre l’art et la vie ordinaire se dégage qui en interroge les relations que les humains nouent entre eux dans des situations multiples qui les engagent parfois malgré leur volonté ou leur conscience.

De ce point de vue, la question du « soin » est essentielle. L’expression « prenez soin de vous », qui vaut comme source d’inspiration pour une proposition artistique, a une valeur performative. Elle devient un impératif pour l’être humain auquel elle est adressée. L’art devient porteur d’une exemplarité éthique, celle de l’attention. Mais, cette exemplarité éthique est immédiatement l’objet d’une interrogation ou d’un doute puisqu’elle est associée à un courriel de rupture, celui qui recommande à Sophie Calle de prendre soin d’elle-même, se dégageant en même temps désormais de tout lien d’amour à son égard. Toutefois, l’éthique n’est pas facile à déceler dans l’œuvre de Sophie Calle tant cette dernière s’est toujours servie de la vie des autres parfois contre leur gré, manipulant à son avantage et en faveur de son œuvre les situations qui mélangent vie privée et vie publique, vie ordinaire et monde de l’art. La proposition artistique, qui tient dans le fait de partager avec d’autres femmes par les mots une rupture amoureuse, vaut comme un clin d’œil lancé à l’éthique du care. Deux conséquences importantes sont à méditer. Tout d’abord, l’art insinue et le rapport à l’éthique n’est jamais transparent ; il relève du jeu, d’une éthique toujours esthétisée. Ensuite, le care n’est pas seulement unt thème artistique. A travers ce que Sophie Calle crée, l’art devient lui-même du care, une manière de « prendre soin » de soi en convoquant les autres et en faisant appel à leur capacité au care. En appeler à d’autres femmes, n’est-ce pas alors construire une sauvegarde de l’œuvre en train de se faire, une protection ou un soutien face au drame de la rupture ? Le care est à la fois celui de l’artiste qui en appelle en care des autres, à un soutien face à la vulnérabilité créée par une séparation. Il est en en même temps le care en train de se fabriquer de la proposition artistique qui tient dans le langage utilisé par celles qui écrivent à Sophie Calle. L’expression et le langage définissent bien des manières d’être dans une éthique du care. Comme l’écrit Sandra Laugier dans sa proposition adressée à Sophie Calle :

« La morale n’est donc, encore une fois, pas seulement dans les choix et les actions, qui sont, pour ainsi dire, ce que nous pouvons (nous faisons de notre mieux) mais dans ce que nous en disons, notre manière de prendre soin de notre langage, qui définit alors notre manière de nous soucier des autres ».

Dans une situation de vulnérabilité, Sophie Calle a convié des femmes et leurs mots à prendre soin du langage pour composer une œuvre qui est à elle seule une entreprise éthique selon le care.

[1] Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, Paris, Gallimard, 1998, p.53.

[2] Ibid., p.48-52.

[3] Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La fabrique éditions, 2008, p.115

[4] Odilon Redon, Critiques d’art. Salon de 1868, Bordeaux, William Blake, 1987, p.56.

[5] Agnès Tricoire, Petit traité de la liberté de création, Paris, La découverte, 2011.

[6] Martin Heidegger, « L’origine de l’œuvre d’art » in Chemins qui ne mènent nulle part, trad. W. Brockmeier, Paris, Gallimard, « Tel », 1986, p.75.

[7] Ibid., p.75

[8] Martin Heidegger, Etre et temps, trad. F. Vezin, Paris, Gallimard, 1986, p.25-32.

[9] Joan Tronto, Un monde vulnérable, trad. H. Maury, Paris, La découverte, 2009, préface à l’édition française, p.13

[10] Sophie Calle, Prenez soin de vous, Actes Sud, 2007. Le livre aboutit ensuite à une exposition…

Citer cet article

Fabienne Brugère, « « Prenons soin » des œuvres. Comment aller de Heidegger à Sophie Calle ? », [Plastik] : Quand l’art prend soin de vous. Les tropismes du care dans l’art aujourd’hui #06 [en ligne], mis en ligne le 18 avril 2019, consulté le 30 décembre 2024. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/2019/04/18/prenons-soin-des-oeuvres-comment-aller-de-heidegger-a-sophie-calle/