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Quand la curiosité (re)devient soin. Les curios dans l’art contemporain

Quand la curiosité (re)devient soin. Les curios dans l’art contemporain


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Table des matières

Résumé : Des curios du paléolithiques, pierres insolites précautionneusement mises à l’abri par les premiers hommes, aux collections de minéraux qui investissent désormais régulièrement les expositions d’art contemporain, ne peut-on pas voir la persistance d’une même curiosité fondamentale ? Si tel est le cas, nous pouvons nous interroger sur les motifs d’un retour à ce geste préhistorique dans le contemporain. A l’âge de l’anthropocène, qui marque le temps d’une déconsidération de plus en plus vive et délétère des hommes pour le monde naturel, la pratique des curios relèverait d’une stratégie pour renouer avec cet affect fondamental en vue de restaurer une relation de soin entre les hommes et son environnement. D’étonnement en attention, il s’agit de voir comment la curiosité dans l’art contemporain génère des attitudes esthétiques qui s’opposent à l’instrumentalisation du monde et permettent de retrouver le soin que réclame sa mystérieuse plasticité.

 

Mots clés : Curiosité ; curios ; anthropologie ; philosophie ; minéraux ; art contemporain ; attention ; fantastique naturel ; Leroi-Gourhan ; Heidegger ; Caillois

 

La pensée symbolique[1] naît avec la curiosité envers les formes insolites de la nature et accompagne le soin pris à les consigner. Les anthropologues s’accordent ainsi à penser que son émergence n’est pas seulement signalée par les premières représentations imagées (les peintures pariétales) comme on pourrait intuitivement le penser, mais également par une pratique plus ancienne, la collecte d’objets naturels (pierres, fossiles, coquillages, dents, défenses…) sélectionnées pour l’étrangeté de leurs formes (structure, rugosité, couleur, éclat…). Le terme « curios » est ainsi employé par André Leroi-Gourhan dans le second tome de son ouvrage Le Geste et la parole pour désigner ces objets insolites, le plus souvent des minéraux[2], qui ont séduit les Néanderthaliens par leurs apparences excentriques au point qu’ils aient voulu les conserver à l’abri dans des cavernes. Ils sont mentionnés en référence aux fouilles de la grotte d’Arcy-sur-Cure, un habitat moustérien dans lequel ont été retrouvés « deux masses de pyrite de fer formées de sphères rugueuses agglomérés, le moule interne d’une grosse coquille de gastropode fossile et un polypier sphérique »[3], datés aux environs de 35 000 ans avant notre ère. Contrairement aux silex taillés, aux lames en pierre ou aux harpons façonnés, ces curios ne semblent remplir aucune autre fonction que celle de manifester un soin particulier accordé au monde naturel.

Bien qu’archaïque, cette pratique de la collection curieuse n’a rien perdu de son actualité et se retrouve notamment aujourd’hui dans les expositions d’art contemporain. La présentation de cent soixante agates de la collection de Roger Caillois dans le pavillon central de la Biennale de Venise de 2013, exposées comme autant de ready-made, est à cet égard un signe fort de son institutionnalisation. Souvent confondantes de simplicité, impliquant une intervention minimale de l’artiste, ces installations de minéraux fascinent à première vue tout autant que leurs équivalents moustériens, mais, peut-on dire pour autant qu’elles relèvent d’une même curiosité esthétique ? Il faut en effet reconnaître que, depuis l’Antiquité, la notion de curiosité a connu de profondes évolutions qui ont rompu avec sa définition élémentaire. Aussi, si son étymologie latine (de cura : le « soin », le « souci »[4]) renvoie bien aux images positives d’ « attention » et de « préoccupation », sa signification moderne[5] comme « indiscrétion » ou « voyeurisme » recèle elle le germe d’une condamnation morale. Ce glissement de perception oppose ainsi deux formes de curiosité comme « désir de connaître »[6], qui s’étayent sur deux relations antagonistes à l’objet : l’une empathique cherchant à respecter son mystère, l’autre conflictuelle tendant au contraire à le percer. Cette évolution du rapport du voir au savoir au cœur de la notion de curiosité est, nous le pensons, révélatrice de la dégradation critique du lien écologique entre l’homme et son environnement, tristement caractéristique de l’anthropocène. La multiplication des pollutions, l’épuisement des ressources énergétiques et la destruction de la biodiversité ne révèlent en effet pas autre chose que la perte d’attention et la déconsidération grandissante de l’humanité, notamment de ces décideurs politiques, pour le monde naturel. Sous prétexte de se vouloir de plus en plus savante, elle semble avoir perdu, ou tout du moins érodé, son sens de la curiosité esthétique au bénéfice d’une curiosité scientifique destructrice, mise au service de la raison instrumentale et de la logique consommatoire.

Doublement alternatif à ces deux ordres rationnels, l’art a-t-il les moyens de remédier à l’effritement du lien entre l’homme et la nature, et à l’insouciance froide qu’il implique ? Lorsqu’il s’affirme comme improductif et gratuit, inutile et contemplatif, n’offre-t-il pas l’opportunité de faire retour à cette curiosité primordiale dont l’oubli a une signification si délétère ? L’hypothèse que nous posons ici est que les artistes contemporains cherchent précisément à prendre à rebours l’évolution de la curiosité, et à rejouer l’expérience archaïque des curios pour rappeler le public à son sens originel de soin. Les collections de minéraux insolites renverraient en ce sens à un processus anthropologique régressif par lequel l’art fait retour à son enfance pour réagencer les conditions d’un rapport apaisé, attentionné et soigné à la nature.

La collection de curios : curiosité esthétique versus curiosité instrumentale

Partons de l’hypothèse selon laquelle la communauté de gestes qui unit les hommes préhistoriques et les artistes contemporains autour des curios signale une même capacité à s’étonner des formes insolites de la nature. Leroi-Gourhan fait d’ailleurs directement le lien entre les collections des Néandertaliens et celles des naturalistes, des orfèvres ou des amateurs d’art : « L’or, le diamant, les pierres précieuses empruntent à la même source que les pierres bizarres des Moustériens […] à partir de l’apparition des « curios », la piste en est suivie sans discontinuité jusqu’aux vitrines des antiquaires »[7]. La transhistoricité de la pratique ne masque néanmoins pas les évolutions du rapport du voir au savoir qui s’y jouent, toujours opérés au bénéfice du second. Dès l’Antiquité en effet, les curios font l’objet des premières classifications rationnelles, mais les pouvoirs magiques et pharmacologiques qu’on leur prête les assimilent encore à la pensée animiste. Ce n’est qu’entre le Moyen-Age et le xixe siècle que ces collections vont progressivement accéder au rang d’objet de connaissance. De l’alchimie aux sciences naturelles de Buffon ou Montfaucon, des grottes aux musées en passant par les cabinets de curiosité, l’explication rationnelle se substitue peu à peu à la superstition, tandis que les curios passent d’objets de contemplation à objets de savoir. Or c’est précisément ce recouvrement de l’attitude naturelle par la raison qui déséquilibre les relations de l’homme à son environnement, convainquant le premier qu’il peut se rendre « seigneur de la terre », selon la formule d’Heidegger, et l’instrumentaliser sans en prendre soin. La réalisation de l’homme moderne passe ainsi par un processus d’appropriation – « comprendre » revient toujours à prendre, à « saisir » – qui atteint dans le monde techno-scientifique un degré de violence inédit. La curiosité instrumentale, outil de la technicisation de l’humanité, semble avoir définitivement supplanté la curiosité esthétique des premiers hommes et mis au banc son émerveillement.

Le problème des collections scientifiques de curios, telles qu’elles peuvent être constituées par les naturalistes, tient donc à ce que la curiosité y est toujours abordée d’un point de vue fonctionnel : elle est motrice d’un mouvement réflexif qui veut coûte que coûte dissiper le mystère qui les auréole. Pour Bachelard, le désir de voir est d’ailleurs nécessairement déterminant pour la pensée, il sublime un besoin du corps en acte de l’esprit : « L’homme veut voir. Voir est un besoin direct. La curiosité dynamise l’esprit humain »[8]. Il est rejoint dans son propos par le biologiste Derek Denton, spécialiste de la conscience animale, qui considère lui la curiosité comme une des « émotions primordiales »[9], motrice des comportements exploratoires nécessaires à la satisfaction des besoins biologiques et sociaux. Selon cette lecture, la curiosité s’étayerait sur des fonctions physiologiques basiques, sa traduction dans les arts ne faisant que prolonger une attitude vitale toute tendue vers sa résolution fonctionnelle. Néanmoins, ne peut-on pas envisager l’expérience d’une curiosité non instrumentale ? Une curiosité esthétique qui ne cherche pas à satisfaire son désir de connaître, qui reste dans la tension de son irrésolution ? Et si oui, l’art n’est-il pas le lieu de cette gratuité ? Qu’il soit considéré comme désintéressé (Kant), anesthésiant (Schopenhauer) ou inutile (Heidegger), l’art est en effet précisément pensé dans l’esthétique moderne comme une alternative au rapport instrumental au monde. Cette position culmine notamment avec Bergson qui accorde à l’artiste le privilège d’une vision plus lucide car détachée de toute considération pratique, en rupture avec ce qui fonde notre attitude ordinaire à l’égard du monde. Dans la « Conférence de Madrid sur l’âme humaine » du 2 mai 1916, il assure ainsi que « lorsque nous regardons un objet, d’habitude, nous ne le voyons pas ; parce que ce que nous voyons, ce sont des conventions interposées entre l’objet et nous ; ce que nous voyons, ce sont des signes conventionnels qui nous permettent de reconnaître l’objet et de le distinguer pratiquement d’un autre, pour la commodité de la vie. Mais celui qui mettra le feu à toutes ces conventions, celui qui méprisera l’usage pratique et les commodités de la vie et s’efforcera de voir directement la réalité même, sans rien interposer entre elle et lui, celui-là sera un artiste. »[10]

[Figure 1]

De même que les collections d’os, d’écailles, de coquillages, les racines alambiquées, les cristaux et les poissons fossilisés des artistes bruts[11]ne peuvent être soupçonnés de servir un intérêt pratique ou scientifique, les installations contemporaines ne peuvent souffrir la comparaison avec les mises en scène savantes des naturalistes. Lorsque Hugues Reip[12] exhibe sa collection personnelle de fossiles, de pierres de lave, de poudre d’or, de verre de météorite, de tectites et de paésines derrière une vitrine, il reprend ainsi a minima les codes de l’esthétique naturaliste pour mieux en déconstruire les paramètres fonctionnels. Ni numérotées, ni accompagnées de cartels pédagogiques, les roches ne se présentent pas comme des objets de savoir mais bien plutôt comme des ornements au seul service de l’agrément des yeux. L’installation Les cailloux – des photographies de minéraux imprimées sur des supports en plastique – est encore plus radicale dans la démarche. Après avoir réduit les sculptures naturelles à des reproductions en deux dimensions, Hugues Reip appuie grâce la lumière la dramaturgie de leur mise en espace pour mieux disposer le regard au spectacle de la nature. Ces images artificielles et illusionnistes, similaires à celles des décors de cinéma, introduisent ici la distance nécessaire à un regard incrédule face au merveilleux de la nature, qui prend un soin particulier à se satisfaire de sa passivité. Déconcertants parfois, par l’extrême simplicité de leurs usages, les curios renouent dans l’art avec une insignifiance salutaire, qui offre seule la possibilité d’un plaisir sensuel parfaitement détaché de considérations pratiques, politiques ou scientifiques.

Déconstruire le rapport utilitaire au monde est peut-être aussi plus que jamais un besoin de l’époque, une urgence. Nietzsche déplorait déjà en son temps dans le paragraphe 280 du Gai savoir que la vita contemplativa ne s’était pas substituée à la vita religiosa, et que les conditions de la vie moderne faisaient désormais obstacle à l’expérience d’un regard purement esthétique, aussi patient que gratuit. Force est de constater que ce processus s’est aujourd’hui radicalisé, que tout regard improductif apparaît d’emblée suspect et que la vision désintéressée est bien souvent sacrifiée sur l’autel du capitalisme marchand et industriel. Il est même aujourd’hui quasi proverbial de dire combien le paysage est devenu un argument touristique et la nature un produit commercial, combien nos réflexes consommatoires sont si profondément assimilés qu’ils travestissent et manipulent notre perception du monde. Aussi posons-nous avec Bergson que l’art constitue un asile critique par lequel éprouver autrement notre regard, et convertir un intérêt utilitaire en simple jeu optique, en pur plaisir de l’œil.

La reconnaissance du « fantastique naturel » : imagination et attention

Pour Leroi-Gourhan, la gratuité des curios se prête particulièrement à être l’objet d’une conscience esthétique embryonnaire, d’une capacité d’étonnement au fondement même de l’activité de pensée. Interprétée comme « le premier témoin attesté de la reconnaissance de formes », la collection préhistorique est aussi identifiée comme « le premier signe, très important, de la quête du fantastique naturel »[13], dont la reconnaissance suppose une représentation préalable, même fausse ou superstitieuse, du système de la nature. Le « fantastique naturel » qualifie des objets insolites qui résistent à l’appréhension rationnelle, défient les catégories et excitent de ce fait la curiosité : « c’est aussi une forme d’adolescence des sciences naturelles car dans toutes les civilisations l’aurore scientifique débute dans le bric-à-brac des « curios »»[14]. Ces derniers se rencontrent donc d’emblée comme des anomalies, des objets paradoxaux pose défi à la raison, à l’image de ces minéraux biomorphiques qui, bien qu’inertes, semblent prendre vie : « Sont insolites au plus haut point les objets qui n’appartiennent pas directement au monde vivant, mais en qui exhibent les propriétés ou le reflet des propriétés. »[15] Face à l’insolite, à l’ambiguïté des curios, la pensée fait l’expérience d’une retenue, elle est comme frustrée dans sa tentative de raisonner et s’en tient à une approche distante, contemplative, qui la fige dans sa surprise et la maintient dans cet état de suspension.

Mais parle-t-on ici de prêter aux curios les formes de sa propre pensée en tant que sujet percevant ou de déceler dans l’objet curieux l’énergie vitale que l’on prête à la nature ? Pour Roger Caillois, le fantastique naturel permet justement d’organiser la rencontre entre les deux, en faisant apparaître la force de la nature pour équivalente à la pensée. La sophistication des « écritures » des minéraux ou l’ingénierie des structures cristallines en appellent à des projections animistes par lesquelles l’homme croit reconnaître un alter ego. L’homme qui s’émerveille du fantastique naturel des pierres identifie l’intelligence de leurs formes aux processus de son propre psychisme : « Je les devinais contenir dans leur masse imperturbable, la totalité des transformations possibles de la matière, sans rien en exclure, ni même la sensibilité, l’intelligence, l’imagination[16] ». La curiosité esthétique est donc, en ce sens, une leçon d’humilité face à la créativité, la complexité et la sophistication de la nature, signes de son irréductibilité singularité. Ouverte à la contingence et à l’imprévu, la nature s’élève à la dignité de l’humain qui, en retour, n’apparaît plus que comme un accident du monde parmi d’autres, dont le visage est l’éminent témoin : « Le visage apparu n’est qu’un accident. (…) Un hasard l’a fait, précurseur imprévisible de ce qui serait un jour le fragile visage humain, lui non plus nullement indispensable à la variété du monde et qui, par l’effet d’un autre hasard, aurait pu ne jamais émerger de l’infini réservoir des formes. Qui sait si ce tumulte de triangles, inscrit dans la pierre, procuré par la nature, puis inventé par l’art, ne trahit pas pour sa part un des chiffres secrets de l’univers ?[17] ». Dans la contemplation curieuse, l’homme et la pierre font jeu égal, la psychologie de l’un répond à la cosmologie de l’autre.

La reconnaissance de la compétence poétique de la nature tient l’homme en respect face à son spectacle. Elle réclame de lui un regard soigné, de subtiles stratégies perceptives par lesquelles le regard curieux se fond dans les strates, les éclats et les nodules qui apparaissent à la surface des curios. Les rêveries de Caillois face aux paesines (dites aussi « pierres à images ») agissent comme un puissant stimulant pour la pensée, lancée dans un jeu entre imagination et intelligence. La contemplation des curios réduit ainsi l’écart qui sépare un regard attentif d’une vision attentionnée, elle exige en effet une attention soutenue, resserrée, qui se conjugue avec l’amour du détail. Il n’y a qu’à convoquer ici les descriptions minutieuses que les « pierres curieuses »[18] inspirent à Roger Caillois dans ses ouvrages Pierres, L’Écriture des pierres ou Agates paradoxales pour s’en laisser convaincre. Nous pourrions multiplier les exemples de cette poésie contemplative que Caillois réserve aux septaria, à l’agate ou aux calcaire de Toscane qu’il n’hésite pas à comparer aux paysages de Böcklin, mais nous nous en tiendrons dans les limites de cette analyse à cette courte description aussi lyrique qu’enlevée du jaspe cosmique d’Idaho : « Ce sont cerceaux articulés de sphères armillaires avec leurs zodiaques, leurs écliptiques, leurs ceintures équinoxiales, bracelets pour cosmographes ou pour physiciens nucléaires »[19]. Dans la contemplation des curios se réalise, on le voit, la synthèse des dimensions cognitive et affective de l’attention, à la fois scrupule méthodique et soin curatif.

Reste que la curiosité face au fantastique naturel prend le risque de se réduire à la recherche de la nouveauté et d’ainsi saper à la base les conditions d’un regard patient. Heidegger, reprenant la leçon de Saint-Augustin, réduit ainsi la curiosité à n’être que l’expression d’une concupiscence des yeux, d’un regard de surface qui se contente de voir les choses selon leurs apparences. A trop s’émerveiller de l’inconnu, l’esprit curieux succomberait à la tentation de sauter d’un curios à l’autre, sans prendre le temps qu’un regard attentionné réclame : elle se satisfait d’avoir simplement vu, au mieux permet-elle de se divertir par une affection sensualiste. Aussi Heidegger oppose-t-il à la curiosité un mode d’être-au-monde[20] plus profond, le souci (Sorge), lui aussi en accointance avec le « cura » latin, dont il rappelle le double sens étymologique de « zèle anxieux » et de « soin »[21]. Longuement décrit le 6e chapitre de la première section d’Etre et temps, le souci (le fait de « veiller à », de « se préoccuper de », de « s’occuper de ») caractérise une modalité particulière de l’être-au-monde, et même la plus fondamentale[22]. L’authenticité de l’expérience du souci marque donc une réelle différence avec la légèreté de la curiosité qui n’est au fond qu’un souci sans préoccupation, qu’un souci du voir superficiel, cantonné au seul aspect des choses.

Néo-curios : contempler la terre nouvelle

La question qui nous intéresse enfin est de savoir si l’art des curios est capable de faire retour au souci (Sorge), considéré comme mode d’être primordial, fondamental de l’homme à la nature. A première vue, pour Heidegger, le caractère subjectif de l’art, incompatible avec l’objectivité de l’expérience du souci, semble lui interdire de réunir les conditions phénoménales de la préoccupation. Néanmoins cela ne signifie pas que l’expérience esthétique se réduise à la superficialité de l’expérience curieuse, qu’elle ne puisse pas atteindre la tonalité fondamentale de notre être-au-monde. Elle prend alors la forme de l’attitude contemplative, non plus seulement curieuse mais émerveillée, cette attitude que la philosophie a congédiée au profit de l’exploration de la subjectivité. Selon Heidegger, l’esprit humain s’est en effet détourné des choses vraies pour ne considérer que les relations qui servent ses besoins et ses fins, pour assujettir la nature. Or, selon lui, l’art n’est pas soumis aux lois du sujet mais cherche bien plutôt à révéler l’être. « Contempler », soit vénérer le monde comme s’il était un temple, est d’ailleurs le moyen le plus sûr de rompre avec la mise à profit du monde, avec le regard utilitaire. La contemplation désigne l’acte de découvrir comme un surgissement l’essence véritable des choses, déchues en tant qu’outils. Bien que les secrets du monde demeurent insaisissables pour la raison, implicites, indicibles et impossibles à constituer en savoir, ils peuvent néanmoins par la contemplation se donner comme une pure présence à saisir. Pour le philosophe, la rupture de l’œuvre d’art avec le regard quotidien ouvre sur la possibilité de s’ouvrir à la profondeur de l’être, de dévoiler l’essence du monde et l’origine cachée des choses qui le composent. L’art doit nous réapprendre à être surpris du monde, à s’affecter de ses manifestations, à retrouver en nous la force et le désir de nous étonner du spectacle de la nature.

Malgré la forte charge métaphysique du texte, sur laquelle Heidegger reviendra d’ailleurs plusieurs fois, L’Origine de l’œuvre d’art énonce une thèse majeure sur ce que peut l’art dans sa gratuité fondamentale. Il synthétise sa position à travers l’image du combat de la terre et du monde, dont l’art exhibe les rapports de force intrinsèques. La terre, qui relève de la nature, de la phusis (la conception de la nature chez les Anciens Grecs), définie comme « cette gratuite réserve de soi-même, qui porte tout en son sein, ne se dévoile que lorsqu’elle surgit en un monde »[23], n’est pas décrite sous les traits d’un sol, qu’on pourrait occuper, mais comme « celle qui porte » (die Tragende) l’habitat des hommes. L’art dévoile ainsi la façon dont la terre sort de sa réserve dans la constitution du monde, il dévoile, selon les deux exemples connus pris par Heidegger, le site sur lequel le temple grec est édifié ou la terre paysanne foulée par les sabots peints par Van Gogh. Sans entrer dans le commentaire détaillé de sa pensée de l’art, nous finirons par nous demander si les curios ne représentent pas un sûr moyen de faire retour à la terre, dont nous, hommes contemporains, avons perdu le sens.

[Figure 2]

A l’âge de l’anthropocène, le combat entre la terre et le monde prend nous le pensons un tour inouï que de nouvelles formes de curios viennent représenter. Pierres de touche du devenir techno-scientifique du monde, de nouvelles formes de curios posent ainsi la question de savoir comment la terre trouve les moyens de s’exprimer lorsque l’être prend de plus en plus le visage de la raison technique et de la logique consommatoire, au risque pris de sa propre destruction. Parmi ces curios d’un nouveau genre, nous trouvons les plastiglomérats, récente formation rocheuse née de l’agglomération de sédiments de roches arénaires et de débris de plastique, dont les premiers spécimens ont été retrouvés sur les plages d’Hawaï en 2006. Ils font signe vers une évolution rocheuse inédite qui procède par recyclage naturel et assimilation de parasites artificiels. Lors d’une expédition menée en 2013, l’artiste Kelly Jazvac s’est associée à l’océanographe Charles Moore et à la géologiste Patricia Corcoran pour aller en collecter des spécimens sur les côtes de Kamilo Beach à Hawaï. Son travail plastique, qui consiste à les documenter photographiquement sous forme de ready-made, s’est pourtant constitué de façon autonome à cette enquête scientifique, comme si sa participation était justement d’occuper les angles morts du discours rationnel. L’essence de la terre, ici révélée dans la monstration sans artifice des plastiglomérats, renvoie à l’insoupçonnée plasticité de l’être, à son extraordinaire capacité à se métamorphoser pour persévérer dans l’existence. La série exhibe donc de façon frontale la façon dont la pollution vient ontologiquement déterminer la terre à l’ère contemporaine et l’exposer au risque de sa disparition. Kelly Jazvac insiste pour que son geste prenne ses distances avec toute forme d’instrumentalisation, que les curios conservent leur pleine intégrité, l’art n’étant pas plus légitime que l’industrie pour exploiter les devenirs de la nature, tout curieux qu’ils soient. L’exposition seule des fruits de son expédition, sans autre intervention de sa part, lui permet de susciter chez le spectateur le souci pour une nature qui reprend le dessus, qui sait intégrer les désordres humains dans l’ordre cosmique par la neutralisation de l’empreinte humaine. Le souci du monde compte en effet toujours avec un certain oubli de soi, une extériorisation : l’ouverture à l’être qu’il suppose ne saurait être compatible avec un repli égotique. Chez Heidegger, le Sorgen permet de se sentir exister pour en tant qu’il donne l’occasion de s’éprouver comme en-dehors (« ex-sistere »).

[Figure 3]

Les plastiglomérats sont les indices flagrants de la lutte ontologique entre le monde et la terre que Heidegger voit rejouer dans l’expérience de l’art, de la violence exacerbée entre le « monde » ustensile comme « être-sous-la-main » et la « terre » comme lieu secret et impénétrable que la culture tente de maitriser, sur lequel elle cherche à imposer son empreinte. Tout aussi attentif au désastre écologique, Gabriel Orozco est parmi les artistes contemporains de ceux qui ont le plus collecté les curios du monde actuel pour donne rà voir cette tension fondamentale. Les terracottas de Rotating Pressures ou les collections de pneus brûlés et éventrés dans Chicotes prennent ainsi l’allure de reliques minérales ou de fossiles organiques par laquelle il place sur un pied d’égalité objets naturels et artefacts, qui se révèlent défaits de toute utilité, inemployables, dysfonctionnels, tendus vers aucune destination. En cessant d’être accaparés par les choses du monde, l’homme en redevient le plein spectateur. L’installation Sandstars, commandée par le Deutsche Guggenheim à Berlin pour l’exposition « Asterisms », rassemble les milliers de détritus retrouvés sur deux sites : un terrain de jeu new-yorkais et une réserve protégée sur la côte mexicaine de Baja California Sur. L’artiste les a soigneusement rangés par couleur, taille et matière selon une typologie stricte qui prend la forme de la collection pour mieux conjurer l’angoisse d’une situation hors de contrôle. L’organisation systématique permet en effet d’imposer un ordre esthétique et d’encadrer ce qui semble déborder de toutes parts. Ces tapis monumentaux, par ailleurs mis en regard de photographie grands formats, suscitent dans un premier temps son émerveillement, mais ce n’est que pour mieux attirer son attention sur les dommages que l’homme cause à la nature. La présentation d’un environnement naturel supposément sanctuarisé, finalement contaminé par les tonnes de déchets industriels et domestiques arrivés des océans (bouteilles, bouchons, rames, bouées, ballons, emballages de chewing-gum, pièces de monnaie etc…), permet d’exacerber le combat toujours plus vif entre la terre et le monde. Les néo-curios, figures de l’anthropocène, matérialisent cette dialectique toxique entre l’érosion du monde naturel et la persistance de produits non biodégradables, au point d’inversement de la hiérarchie entre nature et culture. Reste alors ouverte la possibilité que cette contemplation ouvre sur une résurgence du souci chez le spectateur, qu’elle lui permette de retourner au monde ambiant, à la vie quotidienne, avec une conscience écologique accrue, tirant leçon de l’expérience des mystères de la nature et de la curiosité qu’elles suscitent. Le Sorgen, comme « préoccupation devançante », en avant de l’être, est enfin inséparable d’une pensée de l’avenir, il devient préoccupation existentielle pour le futur du monde auquel il nous sensibilise, auquel il nous rend sensible.

De l’anthropologie à la métaphysique, de Leroi-Gourhan à Heidegger, la curiosité esthétique s’est affirmée comme un moyen de remédiation, au double sens d’apporter un remède (soigner un état critique) et de restaurer une médiation (réparer le lien de l’homme à la nature). Convoquée parmi les affects esthétiques contemporains, elle fait retour à une certaine enfance de l’art constitutive d’une forme de connaissance préréflexive, préthéorique de la nature. Dans la contemplation esthétique des curios, le désir de connaître est comme maintenu dans une irrésolution, un étonnement, une stupéfaction qui le met en présence des mystères de la terre. L’objet curieux se donne à voir dans l’art sans se faire maîtriser, il résiste à l’appréhension totale et offre au spectateur l’expérience d’un désir non pas frustré mais renvoyé à sa seule impulsion. A charge alors pour lui de transformer son regard médusé en souci écologique pour le monde et de devenir en dehors des musées aussi précautionneux que face à ces collections curieuses.

[1] La pensée symbolique, soit la faculté de se représenter et d’évoquer des objets absents par le biais de signes, d’images ou de mots, est au fondement de la culture, et a fortiori de l’art.

[2] Principalement des ammonites, bélemnites, trilobites, des cristaux de quartz, de galène, de pyrite de fer…

[3] André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, t. 2, Paris, Albin Michel, 1965, p.213.

[4] Etymologie que partagent par ailleurs les termes de « cure » (méthode thérapeutique ou traitement médical) et de « curateur » (celui qui prend soin des œuvres).

[5] Attestée dès le xvie siècle.

[6] C’est notamment la célèbre définition qu’en donne Thomas Hobbes dans Léviathan : « le désir de connaître le pourquoi et le comment est appelé curiosité ».

[7] André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, tome 2, op. cit., p.214-215.

[8] Gaston Bachelard, L’eau et les rêves, Paris, José Corti, 1991, p.41.

[9] Aux côtés de la soif, la faim, le besoin d’air, le désir sexuel ou encore la douleur. Cf Derek Denton, Les émotions primordiales et l’éveil de la conscience, trad. Martine Devillers-Argouarc’h, Paris, Flammarion, 2005.

[10] Henri Bergson, Mélanges, Paris, P.U.F., p.1201.

[11] Ainsi que le note André Leroi-Gourhan, op. cit., p.215-216.

[12] Notamment durant l’exposition « ROC » à la Galerie du jour-Agnès B (paris), du 28 janvier au 21 mars 2015.

[13] André Leroi-Gourhan, op. cit., p.213

[14] Ibid., p.213-214.

[15] Ibid.

[16] Roger Caillois, Le Fleuve Alphé, Paris, Gallimard, 1978.

[17] Roger Caillois, L’Ecriture des pierres, Genève, Skira, 1970.

[18] Pour le philosophe et sociologue, la curiosité de ces pierres focalise en effet l’attention : « les pierres curieuses, celles qui attirent l’attention par quelque anomalie de leur forme ou par quelque bizarrerie significative de dessin ou de couleur » (Ibid., p.9).

[19] Ibid., p.80-81.

[20] Pour Heidegger, l’homme en tant que Dasein est-au-monde, il a un monde plutôt qu’il n’est dans lui, tandis que l’animal est en relation avec son milieu environnant. L’homme comme être-au-monde implique que le monde est une façon d’être, décline selon trois modalités : le souci dans le monde ambiant (Umwelt), l’être ensemble dans le monde commun (Mitwelt) et l’être-soi dans le monde-à-soi (Selbstwelt).

[21] Martin Heidegger, Etre et temps, § 42, trad. François Vezin Paris, Gallimard, 1986, p.249.

[22] Il a une portée ontologique existentiale, ce qui signifie qu’être humain, c’est d’abord être soucieux.

[23] Martin Heidegger, L’Origine de l’œuvre d’art, dans Chemins qui ne mènent nulle part, Paris, Gallimard, 1980, p.79.

Citer cet article

Florian Gaité, « Quand la curiosité (re)devient soin. Les curios dans l’art contemporain », [Plastik] : Quand l’art prend soin de vous. Les tropismes du care dans l’art aujourd’hui #06 [en ligne], mis en ligne le 18 avril 2019, consulté le 17 novembre 2019. URL : https://plastik.univ-paris1.fr/quand-la-curiosite-redevient-soin-les-curios-dans-lart-contemporain/

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